Semin Güven
Mahito’ya kendi emeğiyle kurması teklif edilen, uçsuz bucaksız, rengarenk, iyilerin hep kazandığı dünyalar ile gerçekten can alan savaşların var olduğu asıl dünya arasındaki seçimin ağırlığını, belki Hayao Miyazaki Usta işleri ve emekliliği arasında hissediyordur.
12/23 | Makale
“Sinemadan çıkmış insan”la Yusuf Atılgan en çok Miyazaki filminden çıkmış birini tarif ediyor olmalı. Zira sinema sanatının teknik sınırlarından muaf, günümüz zihinlerinin en zenginlerinden biri sayılan Miyazaki San’ın sonu görünmeyen yaratıcılığının içinde dalga dalga esriyip çeşit çeşit duygulara gark olduktan sonra her şey gerçekten de mümkün görünüyor. Ünlü yönetmenin yeri doldurulamaz filmlerinde, karakterine büründüğümüz masum protagonist için zorluklar karşısında hep bir çıkış yolu olduğunun merakla karışık rahatlığıyla renklerin ahengine bırakırız düşüncelerimizi, o birkaç güzel saat boyunca. Çocuk ve Balıkçıl’da da durum alıştığımızdan farklı değil. Filmin diğer Miyazaki filmlerinden en belirgin biçimde ayrıldığı tarafıysa akışın ritminin ara ara duraksaması. Hikâyeye ustalıkla yerleştirilmiş çok katmanlılığın arasından çaktırmadan göz kırpan gerçeklik de aslında en çok bu sayede vurgulanıyor. Filmden çıktıktan sonra bir türlü peşimi bırakmayan da bu çok katmanlılığın muhtemel anlamları oldu. Ancak bu yazı filmi baştan sona özetleyerek onu neden “kaçırmamanız” gerektiğiyle ilgili nedenler sıralamayı veya bir uzman gözünden filmin kusur ya da eksiklerini ayıklamayı değil, yalnızca hikâyenin üstü kapalılıklarını -fark ettiğimi düşündüğüm kadarıyla- açmayı amaçlıyor. Dolayısıyla okur, bunu filmin zevk verici etkisinin ertesinde alınabilecek bir Alka-Seltzer dozu olarak görebilir. (Bu noktadan sonrası bolca spoiler içermektedir; filmi görmeden okunması katiyen önerilmez!)
Çocuk ve Balıkçıl, eleştirmenler tarafından derhal tematik anlamda bir yas ve ölüm filmi olarak konumlandırıldı. Bunlar, başka Miyazaki filmlerinde rastlamadığımız temalar olmamakla beraber, bir taraftan da sırf sanatçının ilerlemiş yaşı ve Çocuk ve Balıkçıl’ın son filmi olduğu iddiaları yüzünden yapıştırılmış kolaycı açıklamalar. Ölüm / doğum teması protagonistin içine girdiği alternatif evrende yadsınamaz öğeler, fakat bu öğeler hikâyede asıl olay örgüsünün vazgeçilmez bir unsuru olmaktan ziyade söz konusu evrenin gerçek dünyayla bağlantısını ve nesiller arası etkileşimin bütünselliğini ve sürekliliğini vurgulamak için aracı bir rol konumunda kalıyor. Filmin ilk yirmi dakikası göz önüne alındığında ‘annenin ölümü’ travmasının sonrasındaki ağırlaşma, zaten doğrudan yas hissini seyirciye geçirmeyi amaçlıyor. Film asıl süksesini ise dört nesli bir araya getiren kalenin zamanlararası sembolizmiyle yapıyor bana göre. Protagonist Mahito’nun değiştirilemez olanı kabulleniş yolculuğu bir anlamda çocukluğunu sonlandıracak olgunluktaki iradi seçimiyle amacına ulaşıyor. Başka deyişle, Büyük Dede’nin (Rick and Morty’deki Rick’e ne kadar benzediğini görmezden gelmek de; dahası, acaba film hakkında Morty’ye verilmek istenen etik bir dersten bahsedilebilir mi diye düşünmemek de güç) feodal dünyasını ve o dünyanın en üstündeki Mimar / Tanrı rolünü reddederek yeni annesiyle sıradan bir çocuk olmayı yeğlemek (paradoksal şekilde) bir çocuğa ait olamayacak kadar yetişkince bir seçim. Aynı zamanda da Mahito’nun filmin odağındaki büyülü -ve muhtemelen içsel- yolculuğu başlamadan önce annesinden kendisine kalan notları bulduğu sahnede görünen “Nasıl Yaşıyorsun?” [1] sorusuna da verilmiş bir cevap. Bu noktadan sonra Miyazaki filmlerinin temel prensibine tekrar tüm şaireneliği içinde şahitlik ediyoruz: Protagonistin gücü amacından asla sapmama kararlılığını her şartta gösterebilmesinden gelir. Mahito da yeni annesini ve doğmamış kardeşini kurtarmayı, diğer karakterler gibi emir ya da çıkar hesabı / açlık yüzünden değil özgür iradeyle görev ediniyor. Nitekim onlarsız geri dönme şansı varken bunu kabul etmiyor.
Hayao Miyazaki
Yemek yemenin yakınlık anlamı
Yeni annenin getirdiği pastanın yendiğine, geçerli bir nedeni de olsa, şahit olmuyoruz; veya, Kiriko’nun balık yemeği her ne kadar Mahito tarafından memnuniyetle kabul edilse de, ekmek üzeri reçel sahnesi filmde seyirciyle paylaşılan tek iştahlı yemek sahnesi ve bir anne oğul sofrasında geçiyor. Bu da sahneyi Miyazaki filmlerinde görmeye alışık olduğumuz enfes sofraların arasında neredeyse en kişiseli yapıyor. Bu nostaljik tat Mahito tarafından elbette hemen tanınıyor ve sahneye yürek burkan, özel bir anlam ekliyor.
Diğer taraftan şirin mi şirin doğmamış ruhları, yani Wara Wara’ları beslemeyi görev edinmiş olan Kiriko, gerçek dünyada da bebek bekleyen teyzenin bakıcısı. Beslemek, filmin evreninde başlı başına bir koruyup kollama rolü üstleniyor.
Yaşlı Bakıcılar
Japon mitolojisinde sıklıkla görülen kötücül yaşlı kadın imgesi, önceden Miyazaki tarafından da kullanılmamış değildir. Bu imgenin Çocuk ve Balıkçıl’da iyicil yönde değişime uğradığını görüyoruz. Natsuko evini mesken edinmiş bu yaşı ileri kadınlar, hiçbiri -alışık olduğumuz gibi- büyükanne olmamalarına rağmen, Mahito’nun alternatif evrendeki yolculuğunda da koruyucu olarak gerçek evrendekine paralel bir işleve sahipler. Bu her iki evrende de kendisine eşliğini esirgemeyen tonton ekibin Mahito’yla zihinsel ortaklıkları bir nevi yaşamın döngüselliğini de gözler önüne seriyor; ömrün başlarını ve sonlarını üretilmiş evrenlerde, bir nevi rüyalarda buluşturuyor.
Taş, Kâğıt ve Tabu
Filmin kullandığı sembolizm ise yine çok güçlü ve adeta karakterleşen elementler üzerinden gidiyor. Yürüyen Şato’nun kalbi ve enfes yemeklerinin bir anlamda ahçısı Kalsifer gibi konuşmasalar da taş, ateş, kâğıt ve su kavramsal oyuncular olarak hikâyeye yoldaşlık ediyorlar. Gri Balıkçıl’ı da içine katabileceğimiz doğa öğeleri ise en başta antagonist öğelerken, sonradan (annenin de açıkça dillendirdiği gibi), “derine indikçe”, yalnızca birer emir eri oldukları gerçeğiyle yüzleşip affettiğimiz kolektif ya da bireysel karakterler. Gri Balıkçıl Adam’ın güç kaybettiğinde ve yardıma muhtaç olduğunda protagonistin tarafına geçmesi Miyazaki filmlerinde (ve siyaset tarihinde) sıkça karşılaştığımız bir başka tema. Bu tema bir animasyon filmine oya gibi işlenmiş ince gerçekliğin de bir damarı aynı zamanda.
Tabu
Kız kardeşlerin aynı adamla evlenmeleri ayrı zamanlarda ve kardeşlerden birinin ölümünde gerçekleşse dahi rahatsızlık verebilecek bir toplumsal tabu. Bunu açık açık dillendiren de yine anne oluyor. Fakat anne-oğulun kağıtların dalgalanmaları arasında bilinçsizce uzanan hamile kız kardeş / yeni anne’nin odasının kapısına birlikte gelmeleri bu tabuyu, arada tampon olan yılların yokluğunda bozuyor. Ve bu, dünyanın kuşlar aracılığıyla koruduğu havayı rahatsız ediyor. Koruyucu kağıtların saldırısını ise annenin özel gücü ateş bertaraf ediyor. Ateşiyle anne figürü, Himi oğlu için hem yol gösterici, hem itici güç; ve aynı zamanda koruyucu da olan bir unsur. Anne-oğul açık ki büyük dedenin asilzade dünyasında birer asiler. Toplumun yerini büyü alıyor ve Mahito ve annesinin tepkisi söz konusu değilken bile bu alternatif evrenin de en az “gerçek” dünya kadar yasaklar ve tabularla örülü olduğunu anlıyoruz. Mahito’nun yeni annesiyle akrabalığı, toprak ve aileyle bağlarını vurguladığı gibi aynı zamanda filme farklı bir toplumsal / psikolojik katman da ekliyor. Çocuğun sessizce ve içen içe yaşamakta olduğu yasına hazmetmesi için fazladan bir lokma daha ekliyor.
Rasyonalizmden empirisizme
Havanın ve rüzgârın çocukları kuşların her türlüsü bu kavramsal dünyanın bir neferi ama en çok muhabbet kuşları ordusu ve kralı (Tanrı’nın güçsüzleşmesini fırsat bilerek) bu evrenin koruyucuları rolündeler. Diğer taraftan büyük büyük babanın kurduğu, büyük babanın idame ettirmekten zevk duyduğu, annenin çocukken tesadüfen uğradığı bu dünya bir aile üzerinden Japonya’nın ve Japonya üzerinden de dünyanın bir nesiller / devirler arası buluşması. Mahito’nun babası dahi oğlunun dövüldüğünü düşündüğünde bunu ayrıcalıklı konumlarını gerekçe göstererek yapanlara kızmaktan geri durmuyor, hem de kendisi çalışan / üreten sınıftan olmasına rağmen. Biraz sonra tonton eşlikçisinin duymasının mümkün olmadığı, kaleden gelen sesler de mavi kanında bulunan bir dekoder sayesinde Mahito’ya bahşediliyor. Açıkça görüyoruz ki Mahito’nun ailesi burjuva bir derebeyi ailesi. Finalde de kendine babadan oğula geçiş arayan bir saltanatın, Mahito (yeni nesil) eliyle değil ama aracılığıyla sonunun getirilmesine şahit oluyoruz. Mimar / Tanrı’nın daha adil ve iyi bir dünya yaratması teklifiyle birlikte uzattığı evrenin tasarımını sembolize eden taşları görür görmez tanıyor Mahito; “Bunlar yanlış taşlar. Mezar taşları. Odundan olmaları gerekirdi” diyor. Gerçekten de bu evren ölmüş bir feodal dünyaya ait ve taşlar hiç de doğal değiller. Akla Sanayi Devrimi sırasında burjuvaların üstün ayrıcalıklarına “Doğal Haklar” demelerini getirse de, ortaya çıkışı yine bir savaşa dayanan bu büyülü kalenin koskoca bir evrene dönüşümünde sömürü amaçlayan bir kötü niyet söz konusu değil. Miyazaki’ye (hatta Uzak Doğu’ya) özgü o alçakgönüllülükle büyük dede de yönteminin zorlama olduğunun o sırada farkında, ama onu değiştirebilmesi için artık çok geç. Diğer taraftan, Mahito o dünyadan -o toprak ağası nesilden- değil; adaletin, emir komuta zincirleri ve kontrol hırsıyla değil, sadece eşitlik ilkesiyle mümkün olduğunu seziyor. Mevcut sistemin güç kaynağı ve sert koruyucuları, taşlar, film boyunca bu yüzden protagonistimize karşı rahatsızlık gösteriyorlar. Yine de mevcut evrenin ölümü kendi zorba ordusunun kralının elinden oluyor. Kral, sinsice yanına yanaştığı Mimar / Tanrı’ya kibirle başkaldırıyor ve gelecek yeni bir tanrının yokluğunda dedelerin kurduğu evren -sizlere ömür- yıkılıyor.
Sübjektif rasyonalizmden deneyci -ve deneyimci- empirisizme iradi bir geçiş izliyoruz. Akıl yürütmeyle kurulmuş hayali evrenden yeni aile, yeni okul ve hatta savaş sonrası yeni bir düzenin acemice deneyimleneceği dünyaya bir geçiş, söz konusu. Son sahnedeki şehre dönüş ve ailenin kırsalda sahip olduğu topraklarını bir kez daha terk edişi de bu sembolizmi perçinliyor. Savaşla sekteye uğrayan şehirleşme ve sanayileşme, bir nevi, kaldığı yerden devam ediyor. Film boyunca gidip gelen, kırsalda eğreti duran uçak parçaları da bu sınai / toplumsal dönüşümün bir anlatısı.
İyileşen yara
Mimar / Tanrı ile Mahito arasındaki son konuşma esnasında ortaya konan bir başka vurgu da, her iyi hikâyenin vazgeçilmezi olan, seyirciler (okuyucular) olarak ana karakterin gelişimine şahitlik edebilmemiz. Mahito burada seyirciyi fazla uğraştırmıyor ve kendisi başının sağ tarafındaki yarayı göstererek “Bu” diyor, “benim kötülüğümün / kusurluluğumun bir kanıtı”. Tanrı rolüne soyunmak için gerekenin yara almaz olunması gerektiğini düşünmüyor Mahito; yarayı kendisinin açtığını ailesinden gizleyerek yalan söylediği için kötü olduğunu düşündüğünü de savlayamayız. Bu yalanda amacı itibarıyla daha temel bir kötülük var. Yaranın temsil ettiği kötülük, Mahito’nun yetiştirilişine ve dolayısıyla karakterine içkin bir maraz; yarayı bilinçli olarak açmasının sebebi diğerleri gibi çalışıp okula gitmek istememesi ve evde bakım ve ihtimam talep etmesi, yalnızca. Bir anlamda hayata karışmak istememek, kendi kalesinin konformizmi. Fakat Mahito, yas tutuyor ve diğerleri tarafından zorbalığa uğramış olsa dahi yalan söyleme ve böylece burjuva bir ayrıcalık / bakım isteme hakkını kendinde görmüyor. Artık dedelerine ve onların sunduğu geçmişin ayrıcalıklı yaşamına arkasını dönüp, dışarıdaki, kendi ve kardeşinin zorluklarla dolu ama gerçek olan zamanını seçiyor, annesinin de yardımıyla. (Kim bilir, belki Miyazaki Usta’nın çizim stüdyosundan çıkarken yaptığı da bu türden bir evrenler arası geçiştir.) Böylece biz seyirciler protagonistin ahlaki gelişimine onun kendi ağzından şahitlik ediyoruz. Bu da yine her zaman gönlümüzü fetheden Miyazakivari o inceliğe sıkıştırılmış “çok şey anlatma sanatının” bir diğer zarif örneği olarak kendini gösteriyor.
Vizyona girdiği sırada ustanın son işi olarak niyetlendiğinin söylentilerinin yayıldığı filmde, kurguladığı evrenin Ghibli Stüdyoları'nı da sembolize edip etmediği işin daha ziyade magazin tarafı olmakla birlikte; yıllarını verip özenle oyduğu taşlarından vazgeçip stüdyoyu kendi, doğal haline bırakma kararını son filminde işlediğini varsaymak -baştan çıkarıcı olduğu kadar- kabul etmek gerekir ki fazlasıyla spekülatif bir yorum. Yine de jübile söylentilerinin bana düşündürdüğü gibi, eminim başkalarının da aklından geçmiştir: Mahito’ya kendi emeğiyle kurması teklif edilen, uçsuz bucaksız, rengarenk, iyilerin hep kazandığı dünyalar ile gerçekten can alan savaşların var olduğu asıl dünya arasındaki seçimin ağırlığını, belki Hayao Miyazaki Usta işleri ve emekliliği arasında hissediyordur. Sonuçta birçoğumuzun hayatında kontrolünü bırakmakta zorlandığımız için istilacı muhabbet kuşlarının eline geçen alanlar vardır. Neyse ki film ve stüdyoyla ilgili olarak bir Japon kanalında yakın zamanda yayınlanan belgeselde bu söylentiler yalanlandı da gedikli seyircileri olarak Çocuk ve Balıkçıl’ın Usta’nın bize sunduğu son güzelliği olmayacağını öğrenmekten mutluluk duyduk.
[1] Nasıl Yaşıyorsun?, filmin Japonya’daki gösterim adı ve Genzaburo Yoşino’nun aynı adlı romanına bir referans. Yalnızca isminden yola çıksaydık filmin, etik bir saga olma iddiasını Japonya’da bırakıp dışarıya “gişe yapacak bir çizgi film” olarak adım attığını söyleyebilirdik.