Türkçenin yanı sıra Kürdçe de “kekeleyen”, “inleyen”, “gevelenen” bir sese dönüşmektedir Kürd filmlerinde. Türkçe Kürdlerin anadili olmadığı için; Kürdçe de sömürgenin “standardize” olmamış, asimile edilmiş, zayıf bırakılmış dili olduğu için film kişileri her iki dilde de yersizyurtsuz gibidir.
11/23 | Makale
“Göstergebilimsel bir sistem olarak dilin kendisi, yalnızca bir içerik aracı değil, filmin mesajının da bir parçasıdır.” [1] Dillerin, aksanların, diyalektlerin filmin imajlarına dönüştüğü Kürd filmlerinin dilleri ve diyalektleri kullanma biçimleri ya da “dil politikaları” düşünüldüğünde dil, filmin anlamlarını ve mesajlarını katmanlaştıran bir unsur olarak işliyor. Bu yönüyle de diğer ulusal sinemalardan ayrışan Kürd sineması, Kürdlerin sömürge durumlarıyla ve diasporik konumlarıyla bağlantılı olarak hem “çok-dilli”, hem de çok diyalektli bir sinemadır.
Filmlerin anlatısı içerisinde belli semptomları ve öznellikleri görünür kılan bu “çok dillilik” yönetmenin doğduğu ve yaşadığı ülkeye göre farklılaşıyor. Türkiye’deki Kürd yönetmenlerin filmlerinde Kürdçeyle birlikte, ikinci bir dil olarak, Türkçe hemen her zaman duyuluyorsa, İran ve Irak bağlamında bu diller (Türkçeden daha az olmakla birlikte) Farsça ve Arapça oluyor. Diasporada yaşayan Kürd yönetmenlerin filmlerinde ise dil repertuarına Kürdçeyle birlikte yaşadıkları ülkelerin dili ekleniyor. Örneğin Hiner Saleem’de bu Fransızca olurken, Almanya’da yaşayan Yüksel Yavuz’da Almanca duyuluyor. Kuşkusuz ki bu “çok dillilik” yönetmenlerin bir tercihi olmakla birlikte Kürdlerin farklı devletlerin, kimliklerin ve dillerin egemenlikleri altında yaşıyor olmalarıyla ilgilidir. Bir başka ifadeyle filmlerin dil politikası kolonyal bir kimlik olarak Kürdlerin, karakteristik özelliklerinden olan çok dilliliğin filmlere yansımasıyla ilişkilidir. Yani Kürdler açısından söz konusu “çok dillilik” sadece bir tercih değil, sömürgeleştirme ve asimilasyon süreçlerinin ortaya çıkardığı bir zorunluluktur.
Farklı dillerin, diyalektlerin, aksanların ses yüzeyine dönüştüğü Kürd filmlerinde Kürdlerin kolonyal durumlarıyla ilgili olarak bu dillerin kullanımlarında bazı minör titreşimler görünür oluyor. Kürd filmlerinde, egemen kimliğin ve sinemanın dili olan Türkçenin “aksanlı” kullanımları, Türkçenin egemen konumunu “kekeleten”, “bozan”, ona Kürdi bir ses ekleyerek yerinden eden bir unsur olarak ortaya çıkıyor. Bu kullanımları, Türk sinemasının, uzun yıllar boyunca Kürdleri ve Kürdçeyi karikatürize ederek ve damgalayarak işaret eden Türkçenin “bozuk aksanlı” kullanımlarından ayırmak lazım. Bununla birlikte Türkçenin yanı sıra Kürdçe de “kekeleyen”, “inleyen”, “gevelenen” bir sese dönüşmektedir Kürd filmlerinde. Türkçe Kürdlerin anadili olmadığı için; Kürdçe de sömürgenin “standardize” olmamış, asimile edilmiş, zayıf bırakılmış dili olduğu için film kişileri her iki dilde de yersizyurtsuz gibidir. Bir taraftan film kişilerinin Kürdi bedenleriyle Türkçenin uyuşmayan sesi Türkçeyi eğip bükerek, inleterek yerinden ediyor; diğer taraftan Kürdçe de, Kürd sinemasının kısa tarihiyle bağlantılı olarak, modern dünyaya doğan sinemanın perdesine henüz tam “yerleşemediği” için Kürd izleyicide bazen mahrem, komik, bazen de romantik bir duygulanım ortaya çıkarıyor. [2] Yönetmen, film kişileri ve filmlerin Kürd izleyicisi en azından perde karşısında ne Kürdçede ne de Türkçede evinde gibi hissetmektedir. Özellikle Türkiye bağlamında birden çok dilin konuşulduğu Kürd filmlerinde sanki karakterlerin içine doğallıkla yerleştikleri bir “dil” yok gibidir.
Vive la mariée... et la libération du Kurdistan, Hiner Saleem, 1998
Parçalanmış Kürdlük, Birleşmiş Diyalektler
Hiner Saleem’in filmlerinin ilginç bir dil politikası var. Örneğin Vive la mariée... et la libération du Kurdistan, Dol ve My Sweet Paperland’te dil bir asimilasyon meselesi olarak ortaya çıkmadığı gibi Arapça, Türkçe ya da Farsça dilleri de asimilasyonist bir unsur olarak Kürd öznelliğine bulaşmamış. Kürdçenin kendi içindeki diyalekt farklılıklarının silindiği, Kürdçenin ve Kürdlüğün, içsel farklılıklarına rağmen, homojen bir bütün olarak kurulduğu bir dil ve özne politikası belirgindir onun filmlerinde. Kürdçenin farklı diyalektlerinin herhangi bir iletişim sorununa yol açmayan bu tür bir kullanımı, hem coğrafi olarak bölünmüş Kürdistan’ın alegorisine, hem dilsel homojenliğin ve aynı zamanda farklılıkların temsiline hem de bu dilsel farkların ve coğrafi bölünmüşlüğün ortadan kalkmasının arzusuna işret ediyor.
Dahası, Saleem sinemasının bu dil politikası onun filmlerinin “sınır politikası”yla örtüşüyor. Ghobadi’nin Kürd coğrafyasını bölen, aşılması zor ve tehlikeli sınır bölgeleri, Saleem’in Dol ve My Sweet Paperland gibi filmlerinde geçirgen ve kendi içinde homojen bir mekâna dönüşmüştür. Bir başka ifadeyle Saleem’de Kürdleri ve coğrafyalarını bölen resmi sınırlar aşılması imkânsız bir engel ve sorun olarak işaretlenmiyor. Örneğin Ghobadi’nin Nîvemang (Half Moon) filminde bir grup Kürd müzisyen sınırdan geçip Irak Kürdistan’ına geçmeyi bir türlü başaramazlar. Ya da Sarhoş Atlar Zamanı’nda İran Kürdistan’ından Irak Kürdistan’ına geçmek ölüm tehlikesini göze almayı gerektirmektedir. Buna karşılık Dol filminin kahramanı Azad, Türkiye’den Irak’a, oradan da İran’a kolayca geçebilmektedir. Yine benzer biçimde My Sweet Paperland’te sınırlar hem gerillalar için hem de İran’dan katırlarla eşya getiren köylüler açısından bir zorluk oluşturmaz. Nasıl ki karakterler için Kürd coğrafyasını bölen resmi sınırlar arasında geçişler bir engele dönüşmüyorsa, Kürdçenin farklı lehçelerini (Kurmancî, Soranî, Zazakî) konuşmaları, anlaşmaları için bir engel değildir. Bir başka ifadeyle, Saleem’in filmlerinde Kürdleri bölen devletlerin resmi sınırları gibi Kürdçenin farklı lehçeleri arasındaki sınırlar da önemsizleşiyor.
Govenda Alî û Zîn, Mehmet Ali Konar, 2021
Saleem’in Kürdçenin farklı diyalektlerini kullanma üzerinden görünür olan dil politikasının bir benzerini Mehmet Ali Konar filmlerinde de takip ediyoruz. Hewno Bêreng’te kullanılan Kurmancî ve Zazakîye, Govenda Ali û Zîn’de bir üçüncü diyalekt olarak Soranî ekleniyor. Her iki yönetmenin filmlerinde farklı diyalektlerde konuşmaları karakterler açısından bir iletişim sorunu olarak ortaya çıkmamakla birlikte, aralarında görülen bir farktan söz edilebilir: Saleem’in filmlerinde karakterlerin (ve bu karakterleri canlandıran oyuncuların) farklı diyalektlerde konuşmalarının nedeni, anlatı içerisinde, Kürdistan’ın farklı parçalarından geliyor olmalarıyla ilgilidir. Ama Konar’ın filmlerinde, özellikle Govenda Alî û Zîn’de bir başka ilginç “dil jesti” var: Kurmancî, Soranî ve Zazakî aynı ailenin üyeleri tarafından konuşuluyor. İsa’nın annesi Zîn ile olan diyaloglar Kurmancî ve Soranî, oğlu ve arkadaşı arasındaki diyaloglar Kurmancî ve Zazakî olarak kurgulanmış. Her karakterin her zaman aynı diyalekti konuştuğu filmde diyalektlerin dağılımı, (Saleem’de karakterlerin ve oyuncuların geldiği yerle bağlantılı değişirken), Konar’da sadece oyuncuların nereli olduğuna göre değişiyor. Örneğin Bakurlu oyuncu İsa karakterin canlandıran Suat Usta Kurmancî, Rojhilatlı oyuncu (ama anlatı içerisinde İsa’nın annesini canlandıran Zîn karakteri) Maryam Boubani Soranî diyalektini konuşuyor.
Dengê Bavê Min (Babamın Sesi), Orhan Eskiköy, Zeynel Doğan, 2012
Kürdçenin diyalektlerinin politik kullanımlarıyla birlikte Kürd filmlerinde dilin kullanım biçimleri farklı anlamlara ve imgelere işaret ediyor. Asimilasyonu tematik olarak işlemeseler bile birçok Kürd filminde dil politik bir gösterene dönüşüyor. Örneğin Dengê Bavê Min ve Kilama Dayika Min’de dil bir asimilasyon meselesi olarak ortaya çıkıyor. Başka bir ifadeyle Kürdçenin ve Türkçenin kullanım biçimleri Kürd öznelliğinin dilsel bölünmüşlüklerini görünür kılıyor. Klama Dayîka Min’da kolonyal imgenin bir gösterenine de dönüşen dilsel bölünmüşlük Ali’nin Kürdçe ve Türkçeyle olan ikili ilişkisinde gösteriyor kendini. Annesiyle Kürdçe, Kürd sevgilisiyle Türkçe konuşan, devlet okulunda öğretmenlik yapıp kursta çocuklara Kürdçe öğreten Ali, Türkçe ve Kürdçe arasında bölünmüş bir öznelliğe işaret ediyor. Yine benzer biçimde Dengê Bavê Min’da Mehmet, Türkçe konuşmayan annesiyle Kürdçe, Kürdçeyi iyi konuşan karısıyla Türkçe konuşuyor. Kürdçeden Türkçeye, Türkçeden Kürdçeye geçişler, kasetlerden yayılan erkek sesinde her iki dilin birbirine karışması, anlaşılmayan Kürdçe yazılmış mektup, Türkçenin öğrenilmesine ve çocuklara öğretilmesine yönelik uyarılar, Kürdçe konuşmaktan duyulan endişe Dengê Bavê Min’deki karakterlerin parçalı dil habituslarını gösteriyor. Dolayısıyla her iki filmin dil politikası, farklı tarzlarda olsa da, Kürdçe ile Türkçe arasında bölünmüş Kürdlüğün yüzeyine dönüşüyor. Bununla birlikte dil problemini merkezine alarak kolonyal bir imgenin ya da, başka biçimde söylersek, dil düzeyinde bölünmüş Kürd öznelliğinin güçlü bir eleştirisini ilk defa Di Navberê De filminde görüyoruz.
Di Navberê De’de görülen “linguistik semptomlar”a geçmeden önce (söz konusu “linguistik semptomlar”ın kaynağını da gösteren) İki Dil Bir Bavul’dan (Du Ziman û Baholek) kısaca söz etmek istiyorum. İki Dil Bir Bavul, Türkiye bağlamında, Kürdlerin ve tabii Kürd filmlerinin neden “zorunlu olarak” iki dilli olduğunu gösteriyor. Bir başka ifadeyle Kürd yönetmeleri ve Kürd filmlerini iki dilli yapan başlangıç hikâyesini, yani dilsel asimilasyonun kuruluşunu gösteriyor. Film Türk bir öğretmenin Türkçe bilmeyen Kürd çocuklara okuma yazma öğretirken karşılaştığı zorlukları göstermekle birlikte daha temel bir şiddet biçimini görünür kılıyor: dilsel asimilasyonun “kökensel”, sembolik şiddetle başladığını. Kürd yönetmenleri ve onların filmlerini zorunlu olarak “iki dilli” yapan “kökensel”, linguistik şiddet.
Du Ziman û Baholek (İki Dil Bir Bavul), Zeynel Doğan, Orhan Eskiköy, 2008
Filmden İzleyiciye Dilsel Kolonizasyonun Semptomları
Ali Kemal Çınar sinemasının minör tarzı en güçlü olan Di Navberé De filminde, Kürd sorununun, başka boyutlarıyla birlikte bir tür kolonyal mesele olduğu, Kürd öznelliğinin dilsel bölünmüşlüğü üzerinden görünür oluyor. Filmin merkezinde, aynı anda iki işi birlikte yapamayan (örneğin araba tamir ederken ya da sürerken konuşmama gibi), anadili Kürdçeyi anlayan ancak Kürdçe konuşamayan, Türkçeyi konuşan ama Türkçe anlayamayan oto tamircisi Osman karakteri var. İki işi aynı anda yapamama, dilsel bölünmüşlüğün alegorisi gibi işliyor filmde. Osman’ın dilsel bölünmüşlüğü üzerine bina edilen bütün diyaloglar, anlayabildiği dillere göre izleyiciyi de en azından filmin başlarında, konuşmalar ile altyazılar arasında bocalayan bir konumda bırakıyor. Osman sadece Türkçe (Diyarbakır aksanıyla) konuşabildiği için, filmin sadece Türkçe anlayabilen izleyicisi onu altyazıya bakmadan takip edebiliyor. Ama onun karşısındaki Kürdçe konuşmak zorunda olduğu için aynı izleyici altyazıya dönmek zorunda kalıyor. Yani filmin, Türkçeden başka bir dili konuşup anlamayan izleyicisi, Osman konuşurken ona, karşısındaki konuşurken altyazıya bakması gerekiyor. Bunun tersine, yalnızca Kürdçe anlayan izleyicinin Osman konuşurken altyazıya, karşısındaki konuşurken Osman’a bakması gerekiyor. Dolayısıyla hem Kürdçeyi hem de Türkçeyi iyi derecede anlayan izleyici, altyazılara dönmek zorunda kalmadan filmi takip edebiliyor.
Lakin bir başka izleyici türünü daha ayırt etmek gerekiyor: Filmin, Kürdçeyi kısmen bilen, onu yeterince iyi anlamayan, iyi derecede konuşamayan Kürd izleyicisinin konumu. Bu izleyici, bütün eğitimi Türkçe olduğu ve neredeyse bütün gündelik hayatı Türkçeyle çepeçevre sarıldığı, dolayısıyla da kendini anadili olan Kürdçeden çok hegemonik dilde, yani Türkçede daha iyi ifade ettiği için Osman’ın konuşmalarını rahatça takip edebiliyor. Ama diyaloğun Kürdçe tarafını takip etmek için o da, sadece Türkçe konuşabilen ve anlayabilen izleyici gibi, altyazıya dönmek zorunda kalıyor. Ancak onun altyazıya dönmesi, filmin Türk ya da sadece Türkçe konuşan izleyicisinde olduğu gibi rahat olmuyor çünkü bir Kürd olarak Kürdçe diyalogları takip edememesi, onda bir rahatsızlık, bir tür utanç ve sıkıntıya neden oluyor. Bu durum, onu Kürdçe diyalogla Türkçe altyazı arasında tereddütlü bir konumda bırakıyor. Bu tereddüt ise Türkçe altyazının olmadığı ya da sadece İngilizce altyazı kullanıldığı durumlarda ortadan kalkınca bu kez izleyicinin karakterlerle ve olaylarla özdeşleşerek filme bağlanması zorlaşıyor. [3] Dolayısıyla Osman’ın dil üzerinden bölünmüşlüğü, diyaloglar aracılığıyla, perdeden seyirciye yayılan bir bölünmüşlükle örtüşüyor. Her diyaloğun ve konuşmanın ancak ve ancak dilsel bölünme üzerinde mümkün olduğu bu kolonyal politik evren, perdeden taşarak her bir izleyiciyi, kendi içinde de bölüyor. Diyalogların alışılmadık bir biçimde düzenlenmesine ve seyircinin konuşmalar ile altyazılar arasında bölünmesine yol açan dilsel bölünmüşlük, yönetmenin ikinci uzun metraj filmi olan Veşartî’nin açı - karşı açı kuralını tersyüz eden stratejisini hatırlatıyor.
Di Navberé De, Ali Kemal Çınar, 2018
Türkçeyle Kürdçe arasında yarılmış olan Kürd öznelliğinin semptomatik dışavurumu olan dilsel bölünmesi ve onun bir uzantısı gibi yaşanan, iki basit gündelik işi aynı anda yapamamak, evlenmek isteyen Osman’ın tanıştığı ya da annesinin tanışmasını istediği kadınlarla kalıcı ilişki kurmasını engelliyor. Bir gün, devlet okulunda Türkçe öğretmeni olan ama aynı zamanda özel bir kurumda Kürdçe öğreten (bir başka bölünme) bir müşterisi Osman’a bu sorununun eğer Kürdçe kursuna gelirse düzelebileceğini söylüyor. Kürdçe kursuna başlaması, Kürdçeyi anlayan ama konuşamayan Osman’da tuhaf değişimlere yol açacaktır. Kursta tanıştığı insanların hikâyelerini dinleyen Osman, Kürdçeyle Türkçe arasında bölünenin, arada kalanın bir tek kendisi olmadığını anlıyor. Başka bir ifadeyle her biri bir semptom gibi yaşanan Türkçe ile Kürdçe arasındaki bölünmeler çeşitleniyor. Örneğin bir kursiyer Kürdçeye Türkçe sözcükler ekleyerek konuşabiliyor (“Derî kapatmişke”, “kapıyı kapat” gibi). Osman’ın arada kalmışlığından farklı olarak bu semptom, Kürdçenin Türkiye bağlamında yaygın bir bölünmüşlüğüne işaret eden, egemen dilin Kürdçeyi içeriden bölmesinin bir örneğidir. Türkçe ya da Türkçenin kendine mal ettiği sözcüklerin Kürdçede kullanımı, Kürdçe öğrenmeye başlayan Kürd öznenin görünür olan ilk semptomlarındandır.
Rojavalı bir Kürd olan bir başka kursiyer ise bildiği, konuştuğu dilleri, Kürdçe, Arapça, Fransızca ve İngilizceyi, Türkiye’ye geldikten sonra, nasıl olmuşsa, unutmuş. Dahası tekrar öğrenmek zorunda kaldığı Kürdçeyi ancak emir alarak konuşabiliyor. Yani Kürdçe konuşabilmesi için karşısındakinin “konuş” komutunu vermesi gerekiyor. Bu karakterin semptomu, Kürdçeyi ancak komut alarak konuşabilen Kürd öznenin madun (subaltern) konumunu hatırlatmakla birlikte, Türkçenin, Kürdler açısından, aynı zamanda bir emir dili, buyurgan bir dil olduğunu gösteriyor. Komutun, buyurmanın, yasanın ve şiddetin sesi ve dili olan Türkçe, Kürdçeye ve konuşan öznenin zihnine sızdığı, orada yaşamaya devam ettiği sürece linguistik kolonizasyonun bir başka semptomu görünür oluyor. Bir diğer kursiyer ise Kürdçeyi, utandığı için, ancak karşısındakinin kulağına fısıldayarak konuşabiliyor. Toplumsal olarak kurulan, düzenlenen bütün duygular gibi utanç da toplumsal olarak inşa edilmiştir ve kolonyali kat eden temel duygulardandır. Karakter özel alanın, annenin dili olan Kürdçeyi, devletin, kamusal alanın, televizyonun, pazarın ve okulun dili olan Türkçe karşısında ikincil ve utanılacak mahrem bir ses olarak düşünen ve hisseden Kürd öznelliğinin dilsel bölünmüşlüğünün semptomatik bir diğer görünümünü somutluyor.
Vive la mariée... et la libération du Kurdistan...
Kürd filmleri dilin iletişim boyutunu aşan bir niteliğinin de olduğunu, dilin bizatihi kendisinin belli anlamlara işaret ettiğini gösteriyor. Başka bir ifadeyle Kürd filmlerinde dilin politik imgeye, bir mesajı taşımaktan öte kendisinin mesaja dönüştüğüne, egemen dillere karşı bir direnişin gösterenine ve kolonyal bir habitusa işaret eden bir yönünün de olduğunu gösteriyor. Dolayısıyla Kürd sinemasında çeşitlik gösteren diyalektlerin ve dillerin kullanım biçimleri bir taraftan filmlerin politik anlamlarını ve mesajlarını katmanlaştırıyor, diğer taraftan sömürgeleştirmenin linguistik boyutlarını görünür kılıyor. Ama aynı zamanda egemen dile ve epistemeye karşı dekolonyalist bir arzuya da işaret ediyor.
Kürd sinemasında dil tartışmasına bir giriş olan bu yazıda kurmaca filmlere odaklandığım için belgesel filmleri dışarıda bıraktım. Belgesel filmlerde dilin kullanımları ayrı bir yazının konusu olmakla birlikte Dûr belgeselinde yaşlı kör bir Dersimli kadının Kazım Öz’e, yani filmin yönetmenine söylediği söz yukarıda tartışılan filmlerle birlikte, Kürd sinemasının perdesinde bir hayalet-ses gibi dolaşıyor: “Zimanê xwe bîr neke Kazım.”
[1] Whal’a göre çok-dilli filmler coğrafi veya politik sınırları tanımlıyor; karakterlerin farklı sosyal, kişisel veya kültürel düzeylerini 'görselleştiriyor' ve sesle bağlantılı olarak onların auralarını zenginleştiriyor. Aktaran: Akın, Salih 2010, “Language and Cultural Contact : Viva la merée… et la libération du Kurdistan”, Polyglot Cinema: Migration and Transcultural Narration in France, Italy And Spain, Ed. Verena Berger, Miya Komor, s. 116-117, Transaction Publisher.
[2] Yönetmen Piran Baydemir’in Fecira belgeselinin çekimleri sırasında anlattığı bir anekdot Kürdlerin ve Kürdçenin kamerayla ve ekranla ilişkilerinin (özellikle belgeselin yapıldığı görece erken tarih, 2013, düşünüldüğünde) “tanıdık-yabancılığını” gösteriyor: Çekime başladıklarında karakter, normalde ekiple Kürtçenin Zaza lehçesi ile konuşmasına rağmen kameraya Türkçe konuşmakta ısrar ediyor. Neden kameraya kendi dilinde konuşmadığı sorulduğunda ise yanıtı şu oluyor: “Zazaca konuşsam [seyirciler] beni anlarlar mı?” Baydemir ekliyor: “Aslında kameranın ve ekranın dili Türkçedir.” Aktaran A. Fuat Şengül, Speaking Truth, Recording Reality In Kurdish: An İnquiry Into The Formal Politics Of Kurdish-Language Documantary Films. Kurdish Documentary Cinema in Turkey The Politics and Aesthetics of Identity and Resistance’in içinde, s. 37-37. Kürtçenin ekranların, kameraların, perdelerin dünyasına olan “yabancılığı” Kürdlerin sömürgeleştirilmelerinin linguistik boyutunu gösteriyorsa, bu yabancılığın giderek azalması, yani Kürtçenin ekranlarda daha fazla duyulur olması anti-kolonyalist bir jestin gösterenidir.
[3] Türkçe ve Kürdçe diyaloglar ve altyazılar arasında gidip gelen Kürt izleyiciye benzer bir konum Kürtçenin farklı diyalektleri ve aksanlarıyla karşılaşan izleyicide de görülüyor. Örneğin Soranî diyalektinin konuşulduğu bir filmi Bakurlu Kürdler kısmen anlayacağı için Türkçe ya da İngilizce altyazıyla takip edebiliyorken, Kurmancî bir filmi Süleymaniyeli biri ya da Zazaki lehçesini konuşan Kürdler benzer şekilde altyazıyla takip edebileceklerdir. Bu “diyalekt problemi”yle birlikte Türkiye Kürdistan’ı örneğinde Kürdçenin “standardizasyonu” (ya da diğer dillerin standardize edilme biçimlerinden farklılaşması) bağlamında izleyici için ortaya çıkan bir “aksan problemi”nden de söz etmek gerekiyor. Bakur’da Kürdçe, Botan aksanı ve telaffuzu temel alınarak “standardize” edildiği için (edebiyatın, medyanın, dolayısıyla sinemanın egemen aksanı anlamında), bu “standart” dilden uzak izleyici (örneğin Dersim, Adıyaman, Kars ya da Hakkârili biri), konuşmaları anlıyor olsa bile, filmlerin “standart diline” belli bir “mesafede” kalabiliyor.