Sahte, Sahtekârlık, Dolandırıcılık ve Hilekâr Üzerine Notlar*

Burak Delier


Finansallaşmış bir ekonomide, dalgalı kur rejimine ve güvencesizlik koşullarına tabi modern kapitalist birey, budala ve kurnazın müstesna bir karışımıdır; herkes kararında bir kurnazlıktan medet umar ama ne yazık ki bu, karanlık bir budalalar komedisinin ortaya çıkmasına sebep olur.


11/22 | Makale

 

Burak Delier, Dolandırıcı Olarak Müellif / Author as Swindler, 2015, [Fotoğraf: Michael Önder]



* Yazıda belli bir akış yoktur; istenilen nottan başlanarak okunabilir.


Dilbilimsel bir sahte tanımı: Gösteren ile gösterilen birbirine tekabül etmediğinde sahtekârlıkla karşı karşıyayız demektir. Ferdinand de Saussure’ün dilbilim teorisini izlersek ve dersek ki gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki keyfi ve uzlaşımsaldır (toplum olarak anlaşırsak rahatlıkla kaleme “tuz” diyebiliriz ve hayatımızda bir şey değişmez), o zaman bütün toplumsal hayatımız uzlaşılmış sahtekârlıklar üzerinden işliyor demektir. Saussurecü dilbilim, gösteren ve gösterilen arasındaki keyfiliği kabul eder ve dilin kendisini gösterenlerin kendi arasındaki farklarda güvenceye aldığını söyler (kaleme tuz diyebiliriz ama bu durumda tuza tuz demeye devam edemeyiz). Bu, Saussurecü dilbilimin, dilin sahtekârlığını, kaypaklığını, kaçışlarını bilimsel bir yöntem ile yakalama ve açıklama çabasıdır. Elbette, açıklamak, gidermek demek değildir. Kökleri kaypak ve oynak olan dil, kültür ve toplum bir şekilde temellendirilmelidir. Ahlakçı ve doğrucu bir psikozun modern kökleri de burada yatar ve dünyamız hakikati yakaladığını iddia eden çeşitli girişimlerin piyasası ve savaş alanı halini alır. Sırası geldikçe diğer bilimler, tarih, hukuk, teknoloji veya siyaset, din ve medya da kendi yaklaşımlarını geliştirecekler ve gösteren ile gösterilenin birbirine tekabül ettiği çeşitli yaklaşımlar öne süreceklerdir. Bu, gidimli argümantasyonlar ya da köklere, özlere, otantikliğe dayanan anlatılar kurgulayarak; şu ya da bu hakikatin uzam ve zamansal kısmiliğini kabul ederek ya da şiddet ve hukuku arkasına almış devletler ve şirketler gibi gösterilen ile göstereni tekabül ettirerek gerçekleşebilir. Tartışmayı bazen geçici olarak bazen de uzun bir dönem için bitiren genelde savaş, seferberlik ya da OHAL ilan eden devlet olur. Bu psikozun en açık görünümü en ceberut olanlardadır: “Ben şuna, buna tekabül ediyorum; bu da şuna, buna tekabül eder!”, “benim anlamım, hikâyem, kimliğim şudur, budur!” diye çığırırlar; bunlar, hakiki olanı nihai olarak kesinleştirip, gösteren ve gösterilen arasındaki tekabüliyet ilişkisini sızdırmaz bir blok olarak kurduğunu iddia ederler. Bunların karşısında ise herhangi bir hakikatin var olmadığını, her şeyin sahte, dolayısıyla her şeyin anlamsız ve mubah olduğunu söyleyenler yer almaz; bırakalım gösteren ile gösterilenin tekabül etmemesini, şeylerin bizatihi kendileriyle özdeş olmamasını bir hediye gibi kabul eden, dolayısıyla ölümü, kaybı, yok oluşu dahi bilgece bir zarafet ve mizah duygusu ile karşılayanlar yer alır.


Performans I: Üretimi kolay bir performans işi hayal ediyorum. İş, bir basketbolcunun galeri mekânında antrenman yapmasından ibaret. İzleyici galeriye girecek ve galeride spor salonu tarzında aydınlatılmış gerçek bir basket potası, gerçek boyutlarıyla çizilmiş bir ampul, üç sayı çizgisi ve sıradan antrenman kıyafetleri ile çalışan genç (20-24 yaşlarında) bir basketbolcu bulacak. Performans haftanın belirli günlerinde, belirli saatlerde, hafif bir antrenman rutininden ibaret olacak. Üç sayı çizgisinden şut antrenmanı, turnike, reverse, smaç, faul atışı... belirli bir rutin oluşturulacak. İşi gerçekleştirmenin iki yolu var: birincisi, basketbolculuk becerileri fena olmayan bir tiyatro oyuncusuyla; ikincisi, gerçek bir basketbol oyuncusu ile. Performans öyle ayarlanmalı ki, aktör de kullanılsa, profesyonel basketbolcu da, ortaya çıkan şey “gösteri” ve “gerçek” arasında gidip gelmeli. Küçük oynamalar gerekiyor; mesela, oyuncu arada çok artistik bir smaç yapmalı, şut çektiğinde ya da turnikeye girdiğinde kameraları hayal etmeli ama çoğunlukla şutun sayı olmasına odaklanmalı... Fakat bunlar ne kadar yerinde kaygılar? Çünkü gerçek bir basketbolcu kullanıldığında da, performansın kendisinden bağımsız olarak, izleyici galeriye girdiği anda bu bir gösteridir. Ayrıca seyircisiz ve kamerasız basketbol olmadığına göre... Yerinde kaygılar değil o zaman; çünkü bir oyunun gerçek niteliği (kendisi) ile gösteri niteliği (temsili) sürekli birbirine karışıyor. Elbette, izleyici oyunu değiştiriyor ve oyunun gösteri niteliğinin öne çıkmasına sebep oluyor. Ama oyun hiçbir zaman tam bir gösteriye dönüşmüyor. Gösterilen ile gösteren, deneyimin kendisinde oynak; bazen oturuyorlar, bazen kopuyorlar birbirinden. Gerçek bir şutu gösteri için çekilmiş bir şuttan nasıl ayırıyoruz? Biraz sporla uğraşmış olanlar, her aşaması ustaca kotarılmış bir şutun “estetik” de olduğunu teslim edeceklerdir. Bir şut sırasında basketbolcunun vücudu, zeminden destek alan, son derece ritmik bir şekilde açılan bir yay gibi topu gönderir; sanki top, yerçekimi ile gerilimli bir uzlaşım içinde hedefe doğru gidiyordur. Basketbolcu bedensel koordinasyonu ile, yerçekimi, topun ağırlığı ve pota arasında geçerli olup olmayacağı belli olmayan ustaca kotarılmış bir fizik formülü öneriyordur. Böyle düşününce, sanki oyuna bir de karşı takım eklenmesinin estetik ve gerçeklik hazzını arttıracak bir “reality TV” numarası olduğunu düşünüyor insan. Biz, günümüzde, artık her şeyin önce gösteri değeri düşünülerek yapılmasını, gemi azıya almış “gösteri toplumu”yla, her yerde kameraların ve ekranların çoğalması ile açıklıyoruz. “Hiçbir şey sırf kendisi için yapılmıyor!” Bu günümüzde özellikle böyle, evet; “gerçekte” bir şeyler oluyor ve o şeyler -ister istemez- öncelikle “gösteri” nitelikleriyle değerlendiriliyor. Performansın hakikiliğinden (performansçı gerçekten bıçakla karnını çizer, gerçekten saatlerce oturur, gerçekten düşer vs.), tiyatronun canlı deneyiminden, basketbolun şov niteliğinin oyun niteliğinin gerisinde olduğundan, şov yapmayı bırakıp maçı kazanmak gerektiğinden bahsedilecektir... Hakikatin, şutun sayı haline gelmesi olduğundan ve bunun şutun gösteri niteliğine galebe çalacağından bahsedilecektir. Bu sırada oyuncu eğilir, üç sayı çizgisinden topu alır, bedeni yavaşça kasılmaya başlar, yerden potaya giden kavisli çizgiyi takip ederek; topu bacakları, karnı, göğsünden geçirir ve hafif bir zıplama ile ellerinin ulaştığı en son noktada bırakır. Top havada süzülürken, oyuncunun asılı kalmış eli bileğinden hafifçe sallanıyordur...



Araba ve aşkınlık deneyimi: Ulaşım araçları ayağımızı yerden keser; bir aşkınlık hissi uyandırır. Mesafeler kısalmış, dağlar, nehirler, dünya bir engel olmaktan çıkmıştır. Fiziğin ve maddenin sertliği, yerçekiminin amansız yasası, bedenin yaralanabilirliği “bastırılanın geri dönmesi” gibi kendini kaza ile hatırlatır; fakat ulaşım araçlarının sahtekârlığı Paul Virilio’nun söyleyeceği gibi kazayı (araba, tren, uçak kazasını) potansiyel olarak üretmelerinde ya da bu sivil teknolojilerin gizlenmiş militaristliğinde değildir. Arabanın sahtekârlığı motor sesinin yolcu kabinine girmesini engelleyen ses ve titreşim izolasyonu ile başlar ve kaportanın huşu uyandıran parlak yüzeyi, aerodinamik tasarımı, koltukların bedenin ağırlığını yok etmeye çalışan şekli ve dokusu veya gösterge ışıklarının yumuşak ve buğulu ışımaları ile devam eder. Gerçek; motorun içindeki kontrole alınmış patlamaların kaba, basit, homurdanan sesi ve egzozdan çıkan zehirli, kara duman iken, yolcu ve şoför izole edilmiş kabinin pürüzsüz gerçekliğinde arabanın ileri hareketiyle ortaya çıkan geçip-giden dünyanın seyrine kapılırlar. Böyle bir ikiliğin karmaşık bir organizasyonu olarak anlaşılan araba; aşkın bir ruhsallık deneyiminin, içinde dünyamızın -iklimsel ve küresel- felaketinin küçük bir modelini taşıyan motorun ve tasarımın üçkâğıdı ile gerçekleştirilmesidir. Nirvanayı hedefleyen meditasyonun yerini küçük felaketleri metal haznelere sıkıştırıp harekete çeviren motorun, pürüzsüz ve “kullanıcı dostu” tasarımla paketlenmesi almıştır. Fakat, buna bir sahtekârlık diyeceksek, bunu ancak maddi, içkin dünyaya atfedebiliriz. Sahtekâr olan, bedeli bir gün fena şekilde ödenecek teknolojinin keyfini süren insan ve onun buluşu değildir; bizzat patlamada, ateşte, motorun homurdanmasında aşkın bir deneyim olanağını sunan içkinliktir.



Sanatçı ve ağı: Bir üslup (ya da yapıt) ortaya çıkarmadan önce, -bazen yapıt çıktıktan sonra da- her sanatçı sahtekârdır. Lewis Hyde, Trickster Makes This World adlı kitabının “Şanslı Buluş” bölümünde John Cage’den alıntılayarak konuyu şöyle vurguluyor: “Bir Happening doğası bilinmeyen bir balık için kurgulanmış bir ağ gibi olmalıdır.” [1] Happening hakkındaki bu fikir genel olarak sanat faaliyetine de uygulanabilir. Sanatçı ne yakalayacağını önceden bilmez; elinde çok büyük ya da çok küçük aralıkları olan bir ağ ya da bir ıskarpela, diş ipi ve üç yapraklı dört yonca ile deniz kenarına giden biri gibidir. Balık mı yakalayacaktır, fal mı bakacaktır, şamanist bir ritüel mi gerçekleştirecektir? Bir budala mıdır, yoksa bir sahtekâr mı? Ağ, olta ya da tuzak, bilinen herhangi bir deniz canlısına tekabül etmiyordur. Sanatçının sezgilerinde böyle bir balık olup olmadığı; doğada, evrende, -Guattari'den alarak- “kaosmoz”umuzda böyle bir balık olup olmadığı da meçhuldür. Elbette, ta ki bir balık ağa takılana kadar... Fakat -burada Hyde’ın Cage’i tartışırken dipnotlara eklediği şerhleri izliyorum-, yakalayabilsin ya da yakalayamasın sanatçıda bir balık yakalama niyeti olmalıdır. Eğer yakalanacak balık “gürültü”, “şans”, “kader”, “bilinçdışı”nın kendisi ise, yani ağın tekabül ettiği, genel olarak varoluşun ele avuca sığmazlığı, niyetlerimizi / bilincimizi aşan hadsiz hesapsızlığı ise, geniş delikleri olan her ağ bu işi görür. Dadacı “otomatik yazı”, Sürrealist Müstesna Kadavra oyunu, Cage’in yapıtları, bazı Fluxus işleri böyle bir geniş ağ ile malûldür. Gerilimsiz işlerdir bunlar; her ağ atışta, bu balık ister istemez yakalanır; sanatçı egosunu silmiştir, niyetsiz bir biçimde kaosa yer açmıştır ve amacı da budur, başarım baştan garantidir. Sanatçı benliğinin dolaylı bir onaylanması demek olan, ego kayboluşunun keyfinin sürüldüğü kısır bir geri-bildirim döngüsü söz konusudur artık. Kültür endüstrisinin ayağa düşürdüğü belirli bir dinsellik duygusunun, evrenin boşluğunda huzur bulma özleminin izleri midir bunlar? Bunu, gerçekte kaos, gürültü, bilinçdışı, şans hakkında çerçevesi çizilmiş bir beklentisi olan, dolayısıyla gürültü, kaos, bilinçdışı ve şansın getirecekleri ile karşılaşarak risk almak istemeyen sanatçının küçük üçkâğıtçılığı olarak adlandıralım. Bu az şey değildir ama yeterli olduğu da söylenemez. Sorun, belirsizliği içeri almak ve bu şekilde insan egosunu terbiye etmek değildir -kaldı ki hâlihazırda, ezilen grupların, soykırıma, katliama uğrayan halkların, insanlığın büyük bir kısmının egosu farklı şekillerde ve düzeylerde terbiye edilmiştir ve edilmektedir. Sorun, insani-kültürel-doğal felaketlere, belirsizliğe ve kaosa açılmak ve onlarla beraber ama onlara karşı bir üslup geliştirmektir. Ne kaosun, belirsizliğin içinde yitmeye yönelen ne de kaosa bağışıklığın sahte-iddiasını ifade eden kusursuzluğa yönelen bir üsluptur bu. Böyle bir üslupla tasarlanmış ağ, doğası tam olarak bilinmese de, bizim dünyamıza ait bir canlı olmasa da belirli bir balığa tekabül etsin diye yapılmıştır; delikli, gözenekli, derme-çatma, saçma, tuhaftır ve o balığın yakalanması hayat-memat meselesidir. Fakat, paradoksal gözükse de, söz konusu ağ, balığı yakalaması veya yakalayamamasından bağımsız olarak kendi niyetleri, organizasyonu ve işleyişi içinde de değerlendirilebilir. Zira, yakalanmaya değer herhangi bir balığın olmayabileceğini, evrenin / kaosmozun tümüyle bize, niyetlerimize, ağımıza kayıtsız olabileceğini de hesaba katmak gerekir. İşte tam da bu yüzden, böyle bir ağ, başarımın ötesinde de bir şeyleri kurtarma olanağına sahiptir. Bu da, bir balığa tekabül etmesinden bağımsız değerlendirilebilecek ağın kendinden menkul küçük üçkâğıdıdır.


John Cage, Happening, 1952.


“Kendisi dolandırıcı olmayan kimse dolandırılamaz”: Sülün Osman dolandırıcılık hikâyelerini şöyle açıklar: “Benim dolandırdığım insanlar en başta beni dolandırmak istiyorlardı.” [2] Dolandırıcılığı birçok kez bırakmaya çalışıp bırakamamasının altında da bu yatar. Dolandırıcılığı bırakmış olmasına rağmen, insanlar onu dolandırmaya kalkmış, o da dayanamamış, onları dolandırmıştır. Basitçe şunu çıkartabiliriz: “Kendisi de dolandırıcı olmayan kimse dolandırılamaz.” Avın gerçekleşmesi için av ve avcı aynı dili konuşmak, aynı referans sistemine sahip olmak zorundadır. Avcı avının dünyasının açık, gizli, görünen, görünmeyen göstergelerini, dolaylı niyetlerini ve bu göstergelerin arasındaki ilişkiyi kavramalıdır. Bir balık ağı ile sinek yakalanmaz. Galata Köprüsü’nün satın alınabilmesi için Galata Köprüsü’nün satılabilirliğine inanmak gerekir. Bunun için Sülün Osman’ın birçok numarasını gerçekleştirdiği 1960’lar ve 1970’lerdeki “taşı toprağı altın İstanbul”, “doğru zamanda doğru yerde bulunma” ve -daha çok 1980’lerde olmak üzere- “köşeyi dönme” anlatılarına ihtiyaç vardır. Bir kere bu anlatı geçerli olduktan sonra Galata Köprüsü, Taksim Meydanı, Dolmabahçe Saat Kulesi satılabilir hale gelir. Dolayısıyla, şehir efsaneleri niteliğindeki bu anlatılar salt bir “budala ve kurnaz” anlatısı değildir. Dolandırıcı, toplumsal kural ve normlar manzumesini, genel akıl ve ahlakı çok iyi okuyan ve onu manipüle eden iflah olmaz bir kurnazdır da, normu, genel akıl ve ahlakı okuyamayan budalayı dolandırıyor değildir. Düzenin çatladığı bir yerde budala ve kurnazın ortaklığı söz konusudur; huzurlu ve sakin bir ortaklık değildir bu; çatışmalı, dönüşümlü, dinamiktir -ve başsız, tuhaf bir düzenin nüvesini barındırır. Finansallaşmış bir ekonomide, dalgalı kur rejimine ve güvencesizlik koşullarına tabi modern kapitalist birey, budala ve kurnazın müstesna bir karışımıdır; herkes kararında bir kurnazlıktan medet umar ama ne yazık ki bu, karanlık bir budalalar komedisinin ortaya çıkmasına sebep olur. (Kısaca: Bireysel performans, varoluş sorununu ve yaşamın muhtemel anlamsızlığını kendi lehine kullanan hukuki, politik, maddi ve yapısal sorunların devası değildir.) Aynı iletişim dilini kullanan, beklentileri, arzuları aynı olan, iktidarın ve kuralların kaypaklığının dokusunun içinde nefes alan, bazen bastırılmış bazen açıktan rekabetçi bir telaş içinde özneler söz konusudur, burada. Dolandırıcının dokunuşu, bu normal, telaşlı ve kaygılı öznelerin dünyasını hızlandırır. Dolandırıcı ile dolandırılan arasındaki fark, nitelik değil hız farkıdır. İkisi de toplumsal kodları tanımış ve kabul etmiştir ve bunlarla oynamak durumundadırlar. Biri, toplumun hızı ile uyumlu bir biçimde, toplumun iktidarının kaypaklığını kendi için, “araziye uyarak” kullanmak ister. Diğeri kısa-yolcudur, süreçleri baypas eder, mülkiyet düzeninin tutarsızlıklarını kullanır, parkuru aşama aşama gitmektense oradan oraya sıçrar; toplumsal düzenin pürüzsüz olmaktan uzak işleyişini, ortağı ile kurdukları geçersizliği aşikâr olanakta bir an asılı kalma pahasına ve çoğu zaman kendi aleyhine hızlandırır.


Performans II: IKEA mağazasında gerçekleşecek bir performans işi hayal ediyorum. Mağazaya gidilecek, oradaki yatak odası şovrumlarından birinde yatağa yatılacak ve uyunacak. IKEA mağazalarındaki bir şovrumun statüsü nedir? Bu tıpkısının aynısı bir odadır. Vitrinde sergilenen bir nesne değildir; özneyi çevreleyecek gündelik bir iç mekândır ve bu iç mekân bir yükselti, bir kaide üstünde sergilenen heykel gibi değil, direkt zeminde sergilenmektedir. Işıklandırması, nevresimler, dolaplar, masa, duvardaki röprodüksiyon... her şeyiyle yatak odasının kendisidir. Koridor ile yatak odasını ayıran çizgi bir kere geçildi mi artık yatak odasındayızdır. Kaide, yani sergilenen nesneyi gündelik gerçeklikten ayıran aparat varsa, bu IKEA mağazasının kendisidir ve öznenin dolaysız deneyiminde geride kalmıştır. IKEA yatak odası şovrumu bağlamında gösterilen ve gösteren, nesnenin kendisi ve temsili arasındaki mesafe neredeyse çapaksız bir örtüşme derecesinde bitişmiştir. Performansı gerçekleştirmenin iki-üç yolu var: Birincisi birkaç gün uykusuz kalıp kendini şovrumdaki yatakta huzurlu ve derin bir uykuya bırakmak; ikincisi uyku hapı almak ya da gidip uyuma numarası yapmak, mümkün olursa uyumak. Üçüncü yol pek tercih edilesi değil gibi; hem gerçekçi bir uyuma numarası yapmak zor hem de uyuma rolü ile yatak odasının temsil ve gerçek arasındaki salınması birbirine uyacaktır. Performans pek bir şeyi gerçekleştirmiş olmayacak, daha çok şovrumun temsili niteliğini ortaya çıkarmaya yarayacaktır. Uyku hapı da iyi bir seçenek değil gibi; aynı nedenlerle, performansa şovrumun temsili niteliğiyle paslaşan bir zorlama katıyor. Oysa, gidip orada gerçekten derin bir uykuya dalmak başarılabilirse, oda bir anda gerçek bir odaya dönüşecektir. Gerçek ve temsil arasındaki son mesafe de kat edilecektir. Performansçı-uykucu, yatak odasını temsilinden özgürleştirecek ve özünü gerçekleştirecektir. Uykucunun başka bir boyuta geçip rüyalara -ya da kâbuslara- dalacağını, müşterilerin tedirgin olacağını, uyuyan kişiyi rahatsız etmemeye çalışacaklarını, çocukların eğleneceğini, sonra görevlilerin gelip performansçıyı uyandırıp kapı dışarı edeceğini hayal edebiliriz.



Hilekârın yas çalışması: Öyle gözüküyor ki hilekâr hem kötülük karşısında hayatta kalmayı hem de kayıp, katliam, felaketler sonrasında ortaya çıkan diğer hayatın doğasını anlamamızı sağlar. Kör şiddet karşısında kimlik değiştirmenin, yalan söylemenin, kendini gizlemenin faydaları yeterince bilinmektedir. Bunun karşısına yalan söylemeyen, şiddet ve yasanın karşısına mertçe çıkıp ölümü göze alan ve çoğu zaman ölen trajik karakter konur. O, zayıf durumda olsa da doğru bildiği yoldan sapmaz, kimliğinden ödün vermez ve bunun bedelini ödeyerek -eğer olursa- sonraki jenerasyonlara bir haysiyet mirası bırakır. Bununla beraber, aslen trajik bir hikâye olan modern tarihin öznesi de bir haysiyet öznesidir. O, “ilerleme”nin, “gelişme”nin, “insanlaşma”nın (hümanizm), “bilim”le haysiyet kazanmanın öznesidir; her türden kâşif, tüccar, lider, bilim insanı, sanatçı kahramanda bedenleşir. Söylemeye gerek var mı? Bu tarih aynı zamanda insan, hayvan, kültür, doğa ayırt etmeyen, güçlünün yapabildiği anda zayıfı sömürgeleştirdiği ya da yok ettiği katliamlar, soykırımlar ve felaketler tarihidir. Modern tarihin bu kötücül sonuçları gözü aldatmamalı; modernite sonuçları bakımından değil, asıl olarak özü ve işleyişi bakımından trajiktir. Hilekârlık, sahtekârlık, dolandırıcılık, oyunbazlık sadece bu trajik işleyişin tank paletlerinden anlık bir kaçışı mümkün kılmazlar; bu hikâyeyi, kahraman öznesini, dilini, felsefesini, sanatını, narsizmini, adaletini, barışını ve onun her daim mağdur ve intihara meyilli arzusunu tümüyle reddedilebilme olanağını sunarlar. Jacques Derrida’nın musallatbilimi (hauntoloji / ontolojisi) komedi olarak da düşünülebilir. Öldürülen bir türlü ölmek bilmemektedir; lunaparktaki köstebek oyununda olduğu gibi köstebeğin kafasına vurulur ama aynı köstebek başka bir delikten, bazen de çoğalarak geri gelir. Yalnızca; bu dünyanın yapısını, muktedirin iktidarını, kurbana gösterilen yeri ve sözü, ona dayatılan barış ve yas tiyatrolarını hiçe sayan hilekâr imkânsız kılınmış yası ve sözü geri alabilir. [3] Fakat, hilekâr başka türlü konuşacak, başka türlü yas tutacaktır. Onun “yas çalışması” her şeyden önce “emek” ve “iş” anlamında bir çalışmadan çok, yer ve kılık değiştirmelerin başrolü oynadığı oyuncu bir yas çalışması olacaktır. En başta var ve yok, canlı ve ölü, hakiki ve sahte, geçmiş-şimdi-gelecek arasındaki sınırlar olmak üzere; yakın ve uzak, yeraltı ve gökyüzü, saygın ve rezil, yüksek ve alçak gibi tezatlıklar veya yakınlıklar arasındaki her türlü sınırın geçişli olduğu, yaşamın her boyutunun açılışlarını arayan bir çalışma olacaktır bu. Hilekârın yas çalışması, ölüleri anmak, onları uğurlamak, kendimizdeki kaybı tespit etmek, mümkünse gidermek ve hayata geri dönmek için gerçekleştirilmeyecektir; hakikat ve adalet gibi büyük, kahramanlara özgü ve çoğu zaman içi boş kavramlarla ilgilenmeyecektir. Tüm şiddete ve felakete tek seferde başka bir idealle karşılık vermek yerine; durumlara ve geçici kazanımlara odaklanacaktır. İdeallerini planlarında ifade eden modern mühendise karşı yap-takçının (bricoleur) [4] doğaçlama taktiklerini kullanacaktır. Yaşayanlar ve ölüler arasında bir temas alanı olan yas, hilekâr için failin sözde-iktidarının içine alıp soğuramayacağı başka türlü bir yaşam ve ölüm dünyasının açılışının nüvelerini taşımaktadır. O bu muğlak, alacakaranlık, ne iyicil ne kötücül, dipsiz, ontolojik yırtığa yerleşecek ve oradan hayatta kalmış olmayı bir hınçta veya suçluluk duygusunda bozguna uğratmayan, hem ölüleri hem de yaşayanları canlandırabilecek bir olanak çıkartacaktır. Hilekârın dünyasında iletişim, empati, anlatmak, barışmak, siyaset yoktur; o, yası, bu dünyanın altını oyan süreğen bir yırtık olarak düşünecektir ve bu yırtığın üzerinde ancak anbean geçerli olabilecek dünyalar önerecektir. Bu imkânsız görevi sadece, mantığı, verili ontolojileri, öznelere yer belirleyen metafizikleri hiçe sayan, yıkımın melankolisini yaşamın komedisi ile geleceğe açacak hilekâr gerçekleştirilebilir.



Performans III: Başka bir performans da sırf kendisi için oynanan bir basketbol maçı olabilir. Maç bir galeride gerçekleşecektir. İki takım karşılaşacaktır; fakat hiçbir görüntü, ses, yazı kaydı alınmayacak, seyircisiz oynanacak ve katılan oyuncular maçtan önce bir sözleşme imzalayarak, maçtan sonra maçta olan bitenleri anlatmayacaklarını, olan bitenler hakkında konuşmayacaklarını, yorum yapmayacaklarını beyan edeceklerdir. Salt kendisi için oynanacak bir maçtır bu. Salt o andaki deneyim için oynanacaktır. Böyle bir durumda kazanmanın veya kaybetmenin bir anlamı olur mu? Belki de oyuncular maç yapmayı bırakıp kendi aralarında oyunlar, yarışmalar düzenleyecek ve o bir, bir buçuk saati eğlenerek geçireceklerdir. Top, pota, saha ve diğer oyuncularla gerçekleştirilebilecek başka türden kombinasyonları keşfedeceklerdir. Ya da sırf rekabetin kendisi için, izleyen kozmik gözlere karşı çıkarcasına kıran kırana bir maç gerçekleşecektir. Yerçekimine, varoluşa, evrendeki kaosa, insanla dalga geçen kötü niyetli tanrılara nispet kendi içindeki düzeni öne süren bir maç olacaktır bu: insan seyircilerin yokluğunda, uzay boşluğunda, yerçekimine karşı ve onunla gerçekleşen hakiki bir maç. Bu maç kuşkusuz hakiki bir sanat çalışmasının kök-örneği olarak düşünülebilir.


Burak Delier, Ekonomi ve İnanç Jimnastikleri / Gymnastics of Economy and Faith (2014).

 

[1] Kendi çevirim. Lewis Hyde, Trickster Makes This World: How Disruptive Imagination Creates Culture, Canongate Books, 2008, s.148. [Hilekârın Marifeti Bu Dünya]

[2] Sülün Osman ve diğer dolandırıcı hikâyeleri için internette dolaşmak yeterli; şurada en önemlileri anlatılmış: [İlgili bağlantı]

[3] Tartışmanın açılabilmesi için bu ipliği yerine bağlamam gerekiyor. Tanıklık literatüründe ele alınan tanığın ölümü, sözün ve yasın imkânsızlığı gibi can alıcı konuları son derece çarpıcı, sarsıcı ve açıcı bir şekilde ele alan Marc Nichanian, Hagop Oşagan’ın Çankırı Hapishanesi’ndeki, ölüm mahkûmlarının tanıklık anlatılarını aktarabilmesi için “Türk süt kardeşi sayesinde kurtulan esrarlı haberci kılığına bürünmesi gerekliliği”nden bahseder. “Kılığına bürünme gerekliliği”ni, -akademide ve sanat dünyasında artık bir klişe haline gelmiş olan- imkânsız kılınmış tanıklık, söz ve yas sorununa getirilmiş basit bir çözüm gibi düşünmek yanlış olur. “Pratik” sıfatının kötü şöhretini bir an geride bırakırsak, bunun pratik bir buluş olduğunu söyleyebiliriz; bu “pratik buluş”, tanıklığı, sözü ve yası imkânsız kılmış failin hakikatini ve iktidarını sorunlu hale getiren yaşamsal, varoluşsal ve ontolojik bir sıçrayışı imler. [Edebiyat ve Felaket, çev. Ayşegül Sönmezay, İletişim Yayınları, 2011, s.165.]

[4] “Brikolaj”, Fransız antropolog Claude Lévi-Strauss’un Yaban Düşünce adlı kitabında ortaya attığı ve daha sonra birçok düşünür tarafından kullanılmış bir kavramdır. Tahsin Yücel “yaptakçılık” diye çevirmiş: Bricolage işin uzmanı olmayan bir kişinin evinde onarım düzeltme, vb. gibi belirli işleri yapması; bricoler, aynı işi belirten eylem; bricoleur, de bu işi gerçekleştiren kişidir. “Yaptakçı amacına ulaşmak için gerekli hammaddelerin ve araçların üretilmesini gereksinmez, yapacağını ‘elinde bulunanlarla’, her an sınırlı sayıda üstelik ayrışık araç ve gereçlerle yapmaya çalışmaktır, çünkü elindeki bütünün bileşimi ne o dakikanın tasarısıyla bağlantılıdır ne de herhangi bir özel tasarıyla; stoku yenilemek ya da zenginleştirmek, ya da onu daha önceki yapma ve bozmaların kalıntılarıyla sürdürmek yolunda çıkmış fırsatların rastlantısal sonucudur” diyor Lévi-Strauss. [Yaban Düşünce, çev. Tahsin Yücel, YKY, 1994, s.42.]