top of page

hayat kuru, hayat kurak


Bir sinema filmine nasıl bağlanılır diye sorulsa, sözü edilen filmin insanın ruhunda açtığı müzikal gamla bağ kurulur, derdim. O özgün gam, başka bir eserde yeni bağlamları rezone edecek kadar kuvvetli olduğunda, bir film anıya dönüşebilir. Sinemanın en belirleyici kipliği deneyimsel geçirgenlik taşıması. İzlemeyi deneyime vardıran etki de bu geçirgenlikten geliyor.


04/24 | Makale

 



Yaratıcı olması gereken, yıkar.

Nietzsche


Sinemada örtük birer kayıtsızlığa mı çarptık? Kayıtsızlık, zıttı olmayan hal. Duygunun yok edilmesi, hatta onun geri döndürülememesi. Eyleme gücünün azalması değil, eyleme gücünün tümüyle iptal edilmesi.  Duygular atlasında ölümcül bir donukluğu, sessizlik olmayan suskunluğu temsil ediyor. Kayıtsızlıktan başka, benliği tetikleyen merakı, hayranlığı, başka öznelerin şaşırtıcılığını, yıkıcılığını müzikal gama taşımayan, müziksiz filmler miydi bunlar? Bir sinema filmine nasıl bağlanılır diye sorulsa, sözü edilen filmin insanın ruhunda açtığı müzikal gamla bağ kurulur, derdim. O özgün gam, başka bir eserde yeni bağlamları rezone edecek kadar kuvvetli olduğunda, bir film anıya dönüşebilir. Sinemanın en belirleyici kipliği deneyimsel geçirgenlik taşıması. İzlemeyi deneyime vardıran etki de bu geçirgenlikten geliyor.  Oysa bu üç filmin ortak noktasındaki kayıtsızlık, birer açmaz gibi sunulan erkeklik krizi, tam da iktidarın en temel arzusunu yerine getirmiş görünmüyor mu? İktidar tebaanın üzüntüsüne ihtiyaç duyar, ta ki tebaanın bütün duygularını öldürünceye kadar. Bu filmlerdeki kuruluk, kuraklık, başkalaşıma giriş izni dahi vermeyen meraksızlık, tipik karakterlere atfedilen ruhsallık, hangi koşullara ayak uyduruyor da kupkuru hayatlara eklenmeye çağrılıyoruz?




Hayat, 2023

 

hayat


Tek bir hikâye örüntüsünü “hayat” diye adlandırmak ne keskin ahkâm. Hiçbir seçim yapmıyormuş da sürükleniyormuş gibi davranan karakterlerin ıstırabını doğallaştırmak; değersizlik hissini, cinayeti, yalnızlığı, derken fizik kuralı gibi işleyen mutlumsu karanlık sonu kaderselleştirmek. İşte hayat! Bir kestirim yaratıp bunu melodramın bütün klişelerine döşemek. Biz bunu hak edecek ne yaptık, diyesi geliyor insanın. Sonunda kötümserlik bile olmayan bu hayat yolculuğuna değişmezlik atfeden bakışı hak edecek kadar ısrarsız, öfkesiz, umutsuz olduk mu bu kadar? Bu nihilist kibri alıp hangi filmde, hangi kitapta onaracağız? Gerçekten, samimiyetle soruyorum, hayat kimi dışlıyor, kimi olumluyor? Kimin üstenci bakışını vurguluyor? Kızını öldüresiye döven, toprağı öfkeyle kazmalayan baba Mehmet’le, ani ruhsal geçişlerle önce isteksiz nişanlı, sonra saplantılı aşık (?), derken soğukkanlı katil, en sonunda müşfik kocaya evrilen Rıza’nın kaidesini bir an bile sallamayan bir kanun var karşımızda. Erkekliğin kanunu. Zaten, çoktandır, hatta doğduğumuzdan beri bildiğimiz, hücrelerimizle iğrendiğimiz, yalnızca kuramda, edebiyatta, sanatta değil, epeydir sokakta da yıkmakla didindiğimiz bu kanuna, niçin alıştırılıyoruz? Söz konusu kanun Kader ve Masumiyet’ten kök alıyorsa  -ki hem düşünsel hem psikolojik açıdan buna gerileme demeli- bu kanun çoktan budanmış, çoktan trajik kahramanlarıyla varoluşsal zaviyede biricikleşmemiş miydi?




 

İnsan, tastamam özne midir hakikaten? Pek o kadar değil. Düşünsel birikimin atomdan atomaltına geçişindeki esnemeyi unutmamak gerek. İfadenin yalnızca bir biçimi olan öznenin im rejimini belirlemesiyle ilgilenmek, hiç değilse düşünsel bir tazelenme vaat ediyor. Özne, özneliği kadar ne’liği de sürekli tartışılan zihinsel bir örüntü şimdi. Hayattan hiç Deleuze geçmemiş, Guattari doğmamış, Sevim Burak, Bilge Karasu dünyada yaşamamış, Whitmann şiir yazmamış gibi yapamayız. Her birimiz bir yandan örgütlü dile maruz kalıp zihniyet kompartımanlarına tasnif edilirken, öbür yandan, her karşılaşma esnasında -ki esna devinimdedir-, bireyselleşme macerasında türlü bozgunlara, değişimlere, dönüşüp başkalaşmaya uğrarız. Kimseye potansiyel kukla muamelesi edemeyiz. Birey kuşkuda, merakta, hayrette, hayranlıkta, daha birçok sarsıcı duyguda es verir. Oysa sinemadaki hayatın özneleri, hepsi ruhsuz birer kukla. Hayat denilen kadersel döngüden sufle alarak konuşabilen, kişilik olamayan kişiler. O kadar ki ne özneliklerine gerek duyulmuş, ne de o öznelerin ne’liğine. 




 

Üstelik hâlâ fahişeden yardım isteniyor. Kimin, hangi erkekliğin laciverti olduğunu filmdeki fahişe gösterecek. Vahşi Enkidu’yu evcilleştiren Harimtu, Babilli çiftçilerin koynuna girdiği tapınak fahişeleri, Yahuda’yla sevişen Tamar gibi. Fahişe, niteleyeni sadece cinsellik olan beden değil yalnızca, erkeği erginleşme töreninden geçiren bir hayat bekçisi. Erkekle peçelenmiş. Yitik. Kayıp. İzinsiz geçiş imkânı. Kamuya ait. Erişilebilen sokak dili. Dolambaçsız jargon. Hikâyenin yasalaşmış kader örüntüsüne sadık kalabilmesi için mutlaka kolaylaştırıcı bir sokak kadını gerekiyor. Kurbanlaşabilmesini mümkün kılacak sebep bizzat fahişenin kendisi. Oysa hemşire olmak için evlilikten kaçsaydı da dayak yiyecekti Hicran, motor kullanmak, film çekmek, kuaför olmak için de. Başka bir kadına da aşık olmuş, peşinden gitmiş olabilirdi. Ne ki bu türden özgünlük pratik değil. Filme kanuni nizama uygun bir kadın gerekiyor. Pezevengi olan biri.

 

Hayat'ta Hicran dışında herkes dizginsiz konuşuyor. Filmde bütün erkeklerin tumturaklı tiradı hazır. Öte yandan Hicran’ın dili yok. Konuştuğundaysa botox falan. Duyguları açılan tek bir ânı var. Bir ağacın altı. Kadını doğayla özdeşleştiren Kartezyen ikiliğe göre, ulu bir ağacın altında kahırla ağladığında ona bir tek ağaç tanıklık ediyor. Tam da yasaya uygun biçimde o sessiz kadının ağladığı tapınak-mekân olsa olsa ulu bir ağaç olabilirdi. Kadının ıstırabına kayıtsızlık da işte bu ağaçla başlıyor. Hicran’ı ağlarken görmek, ıstırabına ortak olduğumuz anlamına gelmiyor yani. Istırabın görünür kılınması, bu biçimde, olsa olsa görüntüdür. Bugün kimse hiçbir anlatıcıdan böyle içi geçkin yaklaşımlar beklemiyor olmalı, en azından çoktan tüketilmiş bir hakikatin varsayımı olarak.




 

Bir kadın daha var. Filmi izlerken en rahatsız edici kesit -niçin kesit- ölü anne hikâyesi. Dedenin erişkin yaşa gelmiş torununa açtığı bir sırla peyda olur bu ölü anne. Rıza’nın annesi meğer kocasının yokluğuna dayanamayıp kendi canına kıymış. Hasretten ölmüş bir bakıma. Kayınbabasının evinde küçücük çocuğuyla yaşayan dul bir kadından söz ediliyor. Sadece değini. Sözün kalbi değil, anlatının parçası. Bütün dullar intihar etmediğine göre, o biricik kadının -gerçi bu filmde kimse biricik değil- ne bunalımı vardı, bilemiyoruz. Hasret bir açıklama değil, kayınbabasının ölüme anlam kondurması. Onu intihara sürükleyecek kim bilir ne kederi vardı kadının, bu kısım kayınbabanın ilgi alanına girmiyor. Aksine kadını ölümüyle yüceltiyor. Hadi filmdeki kahraman yüceltti, peki yaratıcıya sormazlar mı senin niyetin ne? Nedir bu üstünden atlayıverdiğin intihar güzellemesi? Körelmeye körelemezsin diye çatarlar ‘adama’. İnsanı intihara kadar sürükleyen ruhsal bunalıma kahramanlarla birlikte topyekün kayıtsız kalınan, çok geç ve hiç inandırıcı olmayan bir ifşa anında beliren bu ölü anne anlatısından sonra oğulda hiçbir tepki yok. O da donuk. Kayıtsızlık sistematikleşiyor. Dehşet, yas, suçluluk, bunaltı hiçbiri yok.  İntihardan sonra kalanlara neler olduğunu anlatan onca edebi, sanatsal, akademik külliyata rağmen, içeriksiz bir donma ânı sadece. Duygu tayfında elbette donma da insani bir kavistir, ne ki film boyunca iç sıkıntısından reddedilmeye, infazdan sofradaki iştaha, aynı anlama gelen tekrarlarla neredeyse menkıbe haline gelen vaazlardan öfke patlamalarına değin kahramanların hepsi tek bir kişiymişçesine dondular. Bu yerini bilmeyen donukluğu herhangi bir sinema tavrıyla açıklamak fazla lütufkârlık olur.

 

Buradaki hayat öznel bir deneyim değil, etrafı surlarla çevrilmiş yasakoyucunun kendi ülkesi. Bir varsayım bile olamıyor. Occam’lı William’ın usturası ilkesi işin içinde olsaydı bir varsayımdan söz edebilirdik. Aksi anlatılana kadar geçerli olabilecek küçük, kahredici, yine de anlamlı bir varsayım olabilirdi, Hayat diye koskocaman ad koymaya gerek duymadan. Occam’lı William’ın usturasını bir daha hatırlayalım: Gerekmedikçe nesneleri çoğaltmayın.




Kuru Otlar Üstüne, 2023

 

kuru otlar üstüne


Ya kar, ya kuru… Paranteze alınmış bezdirici bir ikilik. Yine Kartezyen bir akla maruz mu kalıyoruz, ne? Kardan sonra ortaya çıkan geniş kırlar, hayvanların otladığı meralar, endemik kelebekler, civanperçemleri, peygamber çiçekleri, sakallı akbaba, pelinotları, bozkır şahinleri, alpin çayırları bu paranteze girmiyor. Gösterilmek istenen ruhsal koordinat ya karın içindesin ya da kuru otların üstünde. Mevsimsel döngüde monokültüre indirgenmiş, noksandan arındırılmış bu kurgusal mekânda, dışarıda bırakılan her varlık hikâyeye hizmet etmedikleri ölçüde yoklar.

 

Yaşantı Eros’u sahneye çağırmak için Thanatos’u ulak tutar. Bu kez Thanatos Samet’in kendisi. Eros’un arsızlığını ve yenilgisini üstlenmeye hazırız. Onu yargılamayacağız. Sanatın insandan hiçbir şeyi saklayamayacağını biliyoruz çünkü. Film ilerledikçe kahramanın karanlığının anatomisini kat kat soyan temkinli bakış oldukça çarpıcı. Yönetmenin gözündeyiz. Böylece, o kuru otlar yavaş yavaş rızasını alıyor seyircinin. Samet’in ruh iklimindeyiz. Yetişkin erkeğin küçük bir kızla kurduğu yakınlıktaki tedirgin edici arzunun yıkıcılığından doğacak suçluluğu paylaşmak üzereyiz. Samet’in Nuray’la kurduğu ‘consept’ kitabi ilişkimsiyi, kopuk bacağa yapılan üst üste vurguları görmezden gelecek kadar hüsnü zandayız hatta.  Gelgelelim filmin sonuna gelince seyirciyi edilgenleştiren, seyirciyle yaptığı sözleşmeyi reddedip ek sözleşme dayatan bir akıl çıkıyor ortaya. Anlattığı hikâyeyle kirlenmeyi göze alamayan savunmacı bir akıl. Oysa hiçbir has hikâyeci yoktur ki anlattığıyla kirlenmemiş, ezilip kıvranmamış olsun. Mütehakkim değil mütercim olayım, der İbn-i Arabi. Zihniyetin bakışından kopmayı öneren estetik bir görüş.  Oysa kuru otlar üstündeyken hayattan aldığını insandan gizlemeyen mütercim yoktu bu kez, kendi filmine hükmeden bir erkeklik bilinci vardı.




 

Kaldı ki Samet’in o bildik iki yüzlülüğü hiç yabancı değil. Jandarmadan veterinere, hademeden meslektaşına, kurduğu bütün ilişkilerde yürüttüğü tereddütsüz uzlaşmaya aşinayız. Öyle ki taviz vermesine ihtiyaç kalmıyor. Karakterler ve jestler üzerinden türedi kuramsal yaklaşımlara, aşırı yorumlanmış göndermelere gerek yok. Samet’i tanıyoruz. Çok basit biri. Bütün çarpıcılığı da basitliğinden geliyor. Onun erkek rekabetinde erekte olduğunu, sakat bir kadın karşısında üstlendiği yapıntı konumu, çocuktan gelen arzuyla böbürlendiğini, o arzu sayesinde korunduğunu -armağan ettiği ayna ifşa edilmedi örneğin-, suçlamaya uğrama ihtimali karşısında kalıp haline gelen inkâr/mağduriyet/ savunma/saldırı ezberini nasıl ustalıkla kullandığını, küçümsemesini, nefretini, apolitik inançsızlığını düşünsel bir kavrayış olarak iddia edişini, hepsini biliyoruz. Zaten sözünü ettiğim rıza sözleşmesi bu tipik erkekliğin varacağı yeri, uğrayacağı potansiyel krizleri gözlemekti.

 

Ama. Filmin sonlarına doğru ne olduysa beklenmedik biçimde Sevim değişti, değişti demek yanlış olur, film boyunca hiç tanışmadığımız, psikoseksül gelişim çizgisinde yaşında hayli küçük, bilişsel açıdan henüz sınırlı, Samet’in son sözlerinden tek kelime anlayamadığı bir evreye geriledi. Filmin başından beri gizil (latens) dönemine tanık olduğumuz kız çocuğu, sırf öyle gerekiyor diye sanki, birdenbire fallik döneme gerileyip 6 yaşındaymış gibi saflaştı. Oysa Sevim mahremiyet kuralını biliyordu. Kendi aşk mektubunu üst üste üç kez geri isteyen dik ve mağrur kızdı o. Temas etmemesi için Samet’e sınır koymuştu. Üst merciye gidip onu şikâyet etmişti. Armağan edilen aynayı söylemeyerek yaratacağı şiddetin sınırını kendi belirlemişti. Sınıftan kovulunca bir daha Samet’i şikâyet etmişti. Deniz sizin neyinize, zaten patates ekeceksiniz diyen öğretmenin yıkıcı öfkesinin kendisiyle ilgili olduğunu anlayabiliyordu. Bireysel hakkını arayacağı hukukun/mevzuatın bilincindeydi. Ama ne olduysa birkaç ay sonra, otlar kuruyuncaya her şeyi unutuverdi. Kovulmasını, azarlanmasını, sınıfın ortasında utandırılmasını, mektubunun alıkonmasını unutup pedagojik açıdan çok sorunlu bir yaklaşımla hafızasız, ya da belki deneyimsiz küçücük bir çocuğa dönüştü. Ne diyorsunuz anlamıyorum, diyecek saflıkta müphem bir yere manasızca savruluverdi. Tam da mütehakkim anlatıcıya hizmet edecek şekilde, Sevim’in film boyunca vaat edilen bilinci birdenbire noksana düştü.




 

Sevim içi boş kabuğa, Balthus’un kızları gibi büyüleyici, estetik bir figüre dönüşür dönüşmez Samet bir mektupla çıktı karşımıza. Kar çekilir çekilmez, otlar kurur kurumaz. Gerçi mektubun sahibi gerçekten Samet mi, hiç emin olamıyoruz.  Film boyunca dışarıdan izlediğimiz, yakından tanıklık ettiğimiz karakter beklenmedik biçimde bir iç sese dönüştü. Hatta içimize girdi. Biz kendisiyle böyle tanışmamıştık halbuki. Üstelik o mektubun dilindeki hüzünbazlık ve çarpıtılmış itirafa gelinceye arada ne oldu, ne oldu da karakterin hilebaz, manipülatif dili bu romantik, melankolik evreye geçti, ne zamandır Samet yazı yazan biriydi bilmiyoruz. 

 

Mektup bize, -nihayet- bir sarı kocabaş kuşunun konup havalandığı, gün doğumuyla gün batımını rahatça görebilen, Nemrut dağının zirvesinde elli metre daha yükseltilen, kendini tanrı ilan eden bir kralın mezar mabetinin kuru otlarla bezeli zirvesinden geldi. Mektubun başında, o değersiz otlar Samet’in değersiz yaşamının anlamlı metaforuydu, sonuna doğru anlıyoruz ki ne kadar hırçın, yırtıcı, mutlu, umutlu bir yaşam sürecek olsa da Sevim de bir gün kuruyup solacaktı. Hayat çöldü, elleri bomboş kalacaktı. Sevim’le karşılaşmasının evrenin dehlizlerinde kusursuz bir bilince yansıyacağına inanıyordu. Derken o ana kadar dışarıdan izlediğimiz Samet birdenbire filmin sahibi oldu. Onun gözüne kaptırıldık. Onun gözünden poz veren kimi ‘yerlilere’ baktık, yas duygusu veren uçsuz bucaksız açıklıkta poz veren kişilerin hallerine. Sevimse gerçeküstü bir periydi sanki. Evrenin dehlizinden bakıyordu, fotoğraftaki donuk imgeye rağmen kımıldayan bir derinlikle, saçları uçuşarak. Küçük bir kız çocuğu değildi artık. Arzuydu. Ne kültürün sınırlarını belirleyebiliyordu, ne de uygarlığın birikmiş acılardan kotardığı yasayı. Zaten Samet’in ona duyduğu arzu, bu dünyaya değil evrenin kusursuz bilincine aitti. Ne de olsa yaşamın bir özesiydi Sevim, aşkınlığın küçük belirtisiydi, enerjiydi. Korkutuldu mu, horgörülüp tehdit edildi mi bir önemi yok. Esas kahramanın anlamsızca işgal ettiği filmde, inandırıcılıktan yoksun melankolik söz büklümlerinde pedofiliye karşı yasayı -ki bunun için insanlık binlerce yıl harcadı- yoksaymak için seyirciden özdeşim talep ediyordu Samet.




 

Venedik’te Ölüm romanıyla Thomas Mann da istemişti o yasayı aşmayı. Ne var ki bir rüya aracılığıyla arzunun verdiği ıstırabı, kahramanın özyıkımını göze alarak yapmıştı bunu. Thomas Mann, kahramanın arzusunu tasarlarken onun kişisel felaketini ihmal etmeden. Yönetmenin Luchino Visconti’nin, Badalucco ile birlikte yaptığı etkileyici uyarlamada, tutku duyduğu oğlanın ufku göstererek vaat ettiği saf güzellik, Aschenbach’ın rüyasına utanç olarak geri döndü. Onun imkânsız aşka kapılan iç müziği, yuhalanan bir eserdi. Rüyasında yerden yere vuruldu, alay edildi, arzusunun yerine yerleştirdiği senfoni öfkeyle karşılandı: “Sen muhteşem bir hile yapıyorsun. Saf güzellik, biçimsel saflık, tüm duyguların soyutlanması.... müziğin (arzun) ölü doğdu. Saf güzellik ölü doğmuştur. Seni onlara teslim edeceğim!” Kahramanın bilinçdışından gelen bu derin utanç ertesi günkü ölümüyle birleşince etik bir sınır da inşa edilmiş oldu. Yazarın, yönetmenin arzuyu ayıplamadığı ama bir yandan da sınırın varlığında mutabık kaldığı, herkesi yargıdan koruyan dürüst bir insanilikle. Lolita’da ise Nabokov, Humbert’in önü alınamaz tutkusunun dinamiklerini kılcallarına kadar çözümleyen yönetmen Adrian Lyne, o sınırı suçluluk duygusuyla anlattı. Guilty sözcüğünden türetilmiş Quilty’i öldürmek, o arsız, yılışık, açgözlü, öldürülmesi pek kolay olmayan suçluluğu katletmek, Humbert’in kendini teslim edebildiği tek suçtu. Son âna kadar zihnindeki Lolita’yı terk etmedi. Tiksindiriciydi, öte yandan, çoktan çocukluktan çıkmış ‘geçmişteki güzel kızdan kalan ölü yaprak çıtırtısı’ Lolita’nın yasınını tutacak kadar sahici. Kuru Otlar Üstüne'deyse her şey baştan kuruydu, üstünden atlanan baharla birlikte özesiyle perileşen Sevim’in şahsiyetinden başka, utanç ve suçluluğa ve hatta filmin kendisine de Samet tarafından el konulmuştu. Sanki hayat sadece onun adımladığı yer kadarmış gibi.

 



Kurak Günler, 2022

 

kurak günler


Yeni yetme bir savcı, domuzuna ilkeli, niyeyse fare kapanı kurmaktan aciz, zehri ekmek kutusundan alıp ağzına atacak kadar dalgın. Her an dışarıdan gelen bir müdahaleyle zehirlenebilir. Derken anlaşılıyor ki aslında bir kâbusun içindeyiz, gördüğümüz birçok şey kâbusa dair. Savcının dünyası sürekli salınıyor. Kahraman da olabilir, suç faili de. Aynı anda iki farklı yerde okuyabiliriz onun mevcudiyetini. İlkesel olarak kasaba eşrafıyla yüz göz olmaya direnirken, aynı eşrafın sofrasında zil gibi sarhoş olabilir. Linçlenebilir! Devlet namıyla linç grubunun ortasına girip dimdik yürüyebilir de. Tecavüze seyirci kalmış da olabilir, sonradan adalet arayan bir kahraman da. Adaleti istediği kadar onu ezebilir. Olumlu olumsuz bütün ikilikleri bünyesinde toplamış ambivalans bir kişilik. Onu tam olarak anlamak imkânsız. Ekolojik yıkım, devlet aklının örgütlendiği paramiliter şiddet, türcülük, cinsiyetçlik, bugünkü politik doğruculuğun esas başlıklarına değinip geçen bu gergin hikâyenin sarkacında belirsiz bir kahraman var. Hikâye yetmiyor, kavramıyor, bütün bunlara rağmen bütün duyguları uyarıyor.


Filmin poetik açıdan en can sıkıcı yanı, her birey kendi rolünün tipi olması. Sahtekâr avukat tipi, çıkarcı belediye başkanı tipi, avcı tipi, tecavüz mağduru zihinsel özürlü Çingene kız, düzene uyan hâkime, linç güruhu, polis, susuzluktan kavrulan ‘Yanıklar’ Köyü, keskin sınırlar içinde buyurgan bir hikâyede ölçeklendirilmişler.




 

Kurak günler birçoklarının düşündüğünün aksine bir LGBTİ filmi değil üstelik, eşcinsel birinin sadece homo-erotik vurgularla kuşatıldığı indirgemeli bir anlatı. Sözgelimi, eşcinsel karakter Murat, rastlantı eseri Savcı Emre’yle gölde yüzerken tanışıyor, yarı çıplakken. İmalı bakışlar, kırılganlaşan ten. Filmdeki tek eşcinsel karakterle karşılaşmada savcının çıplak olması fazla manidar değil mi? Murat’la ilgili bütün değinilerin erotik vurgusu peki? “Kim bu?” “Aman diyeyim bunu yanınıza yaklaştırmayın.” “Adı çıkmıştır, rakı alemlerinin gülüydü bir zamanlar.” Savcı Emre’nin sanrılarında Murat’ın banyo kapısını iterek açmaya çalışması, bulanık sanrılarda Savcı’nın ensesini kavraması, boğazını tutması, kimi homo-erotik vurgular: “banyoya soktum sizi,” “banyoya?” “gömleğinizi çıkardım, pantolonunuzu çıkardım, üzerinize su boca ettim,” “öyle mi?” Birkaç gün sonra yine, “beni sen mi soydun,” “nasıl,” “önce pantolonunuzu çıkardım, sonra gömleğinizi,” yattılar mı yatmadılar mı, kuşku dolu tekrarlar. Günün sonunda homofobiye varan çatışma: “Bana sanki biraz kıskanmışsınız gibi geldi,” “Ne ima ediyorsun,” “İnsanlar seni etki altına aldığımı düşünüyor,” “Yalan mı, etki altına almaya çalışmıyor musun,” “Rahmi Bey’i böyle mi ayarttın yoksa...” Gazeteci Murat’ın aktivizmini perdeleyen cinsel kimliği öyle baskın ki  -ve ucuz-, sırf ortada ‘rakı alemlerinin gülü’ eşcinsel bir erkek olduğuna göre, cinsellik de tekinsiz bir unsur haline gelmeliymiş gibi.




 

Bu kurak kasabada kimse obruğa düşmedi. Şiddetin yüzeyselliğiyle keder arasındaki derinliğe ihtiyaç yoktu çünkü. Türcülüğün, cinsiyetçiliğin, faşizmin, ekolojik yıkımın, birbirinin nedeni ve sonucu olduğunu işaretlemek, öyle görünüyor ki yeterli geldi. Hepsini bir torbada birer değini haline geldiği bu kurak kasabada, yönetmenin önceki filmleriyle kurulan bağı soğurduğunu düşünmeden edemiyorum. Ama bu kez karşımıza çıkan, bireyin kolektife indirgendiği bir akıldı. Temassızlıktı. Oysa sanatsal yapıtta kolektif birey yoktur, kolektif birey siyasetçinin nesnesidir. Sanatsal yapıtın yapıt olma iddiasında, hiçbir birey insanlıkla karıştırılamaz. Sanatsal yapıtta tercih edenler, seçenler, karar verenler, uyanlar, kurtaranlar ya da mahvedenler diye bir yığın yoktur. Tercihlerin anatomisini kurgulayan yaratıcı bir merak vardır. Biz de o yüzden sinemaya gitmiyor muyuz, benliği aktive etmek için?

 

Gerçek düşünce, düşüncesi olmayan düşüncedir, der Kierkegaard. Yapmaktır. Etik ve hukuk felsefesine esin vermiş Bülbülü Öldürmek’deki Avukat Atticus gibi Savcı Emre’nin bir rol model haline gelmesini beklenemez kuşkusuz. Ancak Savcı Emre’nin yapıp yapmadıkları, yapamadıkları arasındaki ruhsal gerilime karşın ihmal edilen benliğinin, sanatsal bir temaşa için kaçırılmış fırsat olduğu da atlanmamalı. Onun trajik bir kahramana dönüşememesinin nedeni, yanlış iliklenmiş bir düğme gibi filmdeki tarihsel faciaların konumundan kaynaklanıyor.  Trakya olayları, 6-7 Eylül Olayları, pogromlar, hafızamızda en taze yara olarak duran Sivas Katliamı’nı anıştırarak biçimde Yanıklar adlandırması olsa olsa bir sızmadır. Trajedinin sızıntısı değil, trajedinin sahipsiz bir sızı haline gelmesi. Tam da devletin arzuladığı gibi, hayat kuru, hayat kurak. Bütün bu acılar filme sızan bir endişeden öteye geçemeyip light motif haline geldiğinde, linç güruhunu dimdik yürüyerek yaran genç bir savcı portresi bu açıdan mantıklı görünüyor.




 

Ürkütücülüğüne karşın, obruk muhteşem bir doğa olayıdır oysa. Yeraltı havzalarının aşırı kullanımına verdiği çökkün bir yanıt. İnsanı geri çağıran yüzeysel bir mağara. Gombrowicz, Felsefe Dersleri’nde “Sanat bize doğanın ve doğa güçlerinin oyununu, demek ki yaşama istencini gösterir,” der. Canavarsı güzelliğiyle obruk, suyun yaşama istencidir, kireçtaşının huyudur. İnsanlara yarattığı tehlikeden öte ağırlıkta ve dirençte maddenin ifadesi. Saflıkla bakılabilseydi obruğa, sadece korkunun değil hayranlığın da eşiği olabilirdi. Kurak günlerdeki obruksa sadece iki boyutluydu: Çukur ve çember. Kimseyi içine çekmedi. Yanıltmadı. Hayran bırakmadı. Büyülemedi. Bir yaşam istenci yaratmadı. Felakette kaldı yalnızca. Filmin sonunda paramiliter topluluktan kaçan Emre’yle Murat’ın karşı tarafa sıçramasıyla obruğun çemberi tastamam tanımlanmış oldu. Gelgelelim, yine bir doğa kanunu ki, çemberin merkezi vardır, karşı yakası yoktur. Çemberin çevresinde duran her kim olursa aynı çukurun kıyısındadır.

 

Son olarak birkaç söz. Bu yazı, yaşam istencinin ihmale uğradığı bu üç filmden artakalan cümledeki kaderciliğe, nihilizme, öğrenilmiş çaresizlik gibi boy veren sinizme, bir ilke dahi olmayan umutsuzluğa, dinmemiş acıların sızıya evrilmesine, ama en çok sahne sahne tuzağa çeken kayıtsızlığa ve günün sonunda bütün bu toplamın kalıplaşmasına karşı inatçı bir sevinçle yazılmış bir itirazdır.



 

Commentaires


Üst
bottom of page