Sarkis suyun karşısına oturup tefekküre dalıyor… imgeleri, yerleri, anları suyun içinde yeniden canlandırıyor, şimdiki zamanda, tüm geçmiş geri geliyor...
11/22 | Kitap
Georges Didi-Huberman, 1985 yılında, Floransa’daki San Marco Manastırı’nı ziyaret ederken, daha doğrusu kıyısını köşesini araştırırken, Fra Angelico’nun doğu koridorunda yer alan Kutsal Konuşma adlı resminin altında, göz hizasının hemen üzerinde yer alan dört adet freske rastlar. Freskler, hemen üstlerindeki resimden tamamen farklı bir soyutlama anlayışını yansıtmaktadırlar, ki bu da Didi-Huberman’ın düşünme alışkanlığını kıran bir yaklaşım getirmesini sağlayacaktır. Pierre Bayard benzeşme, üstünü örtme, zamansal ters yüz etme ve bağdaşmazlık ölçütleriyle fark edilebilecek olan ve bir yazarın, kendisinden sonra gelen, gelecekteki bir yazardan esinlenmesi, intihali paradoksu olarak açıkladığı “önceden intihal” kavramı üzerine inşa ettiği aynı adı taşıyan kitabında, vak’a örneklerinden biri olarak ele alır Didi-Huberman’ın bu şaşkınlık uyandırıcı keşfini. “Böylece Didi-Huberman, Fra Angelico’nun lekeli yüzeyinde, eserin içine ‘örülen’ en az üç ayrı zamanı tespit edecektir. Göz yanılması çerçevesi Fra Angelico’nun çağına, yani 15. yüzyıla ait ‘prospectiva’ kavramını açığa çıkarır. Ancak renk kullanımı, bizi 13. ve 14. yüzyıllardaki Dominikan rahipleri yazmalarına götürür. Nihayet bu resmin yüzeyinde bulunan farklılık daha öteye, hem San Marco kütüphanesinde var olan metinsel geleneğe, hem de Bizans mekânlarındaki eski tasvir geleneğine kadar gider.
Aynı resmin içerisinde bu üç zamanın varlığı, Didi-Huberman’ı, bu eseri ‘anakronizmler kuran, ayrışık zamanlardan oluşmuş olağanüstü bir montaj’ olarak görmeye götürür. İmgenin, hatta tüm imgelerin bu başat anakronizmi, belli bir dönemde, bir sanatçının sahip olduğu tüm yöntem ve temsilleri gösteren, kayıt altına alma ve böylece söz konusu çağda ona son verme biçimi olan, onun zamansal olarak durağan ‘zihinsel donanım’ kavramını öne çıkaran bir sanat tarihi kavrayışıyla arasına mesafe koymasına olanak sağlar.” [1] Didi-Huberman Fra Angelico. Dissemblance et figuration adlı kitabında, fresklerdeki soyutlamayla Jackson Pollock’ın soyut dışavurumcu resimlerinde kullandığı “damlatma” tekniği arasında anakronik bir ilişki olduğunu söyler.
Fra Angelico
Bu yaklaşım, Warburg’un Rönesans şenlikleriyle Meksika Hopi yerlilerinin şenlikleri arasında birtakım benzerlikler kurmasına benzetilebilir. “15. yüzyılın lekeli yüzeyinin önünde, hiçbir sanat tarihçisinin görmeyi beceremediği ve gösteremediği şeyi, Jackson Pollock tüm becerisiyle fark etmiştir – işte anakronizm budur. Eğer bugün San Marco’nun koridorunda beni şüpheye düşürebilmiş şeyi anımsamayı denesem, orada keşfetmiş olduğum şeyle, yani hayranlık duyulan Amerikalı sanatçının damlatma tekniğiyle, bir Rönesans manastırında gördüğüm şey arasında bir tür yer değiştirmiş benzeşme olduğunu ve bunun yıllar önce keşfedilmiş olduğunu söyleyerek yanlış bir şey yapmış olacağımı sanmıyorum.” [2]
Ankronizmin getirdiği zenginliği, gelenekle modernizm ilişkisini, yinelemeyle yeniden-üretimin arasındaki farkı, yer değiştirmiş benzetmeyi, aynı mekân içerisinde üç farklı zamanın varlığını, ayrışık zamanları ve mekânları bir araya getiren olağanüstü montajı, belleğin imgelerle nasıl düşünebildiğini görebileceğimiz son pano duruyor, şu anda, karşımda. Sarkis hakkındaki bu metnin de Bellek Atlası’nın da son duvarı. Son pathosformel. Bir ucundan başlıyorum incelemeye. “İki farklı yapı düşünün. Biri Yahudi soykırımına adanmış ama tamamen kurmaca, çok fazla bilgi, belge, görüntü içeren, çok fazla konuşan bir müze, diğeri Alman kentlerinin yıkımının tüm izlerini içinde barındıran, gerçek fakat neredeyse dilsiz bir yıkıntı. İki ayrı bellek. Sarkis’in dediği gibi, bu ikisi nasıl konuşur?” Okurun Belleği’nde Libeskind’in Yahudi Müzesi ile Zumthor’un Kolumba’sını karşılaştırırken yazmıştım bu cümleyi.
Soru, Sarkis’in başka bir işinde daha karşılığını buluyor. 2007 yılındaki 10. İstanbul Bienali’nde sergilenen Sinan Louis Kahn. “San Fransisco’daki sergi Institute of Contemporary Art’ta gerçekleşmişti. Sinan Louis Kahn ilk defa orası için yapıldı. Okula Okwui Enwezor geliyor ve sergilerle uğraşması için Hou Hanru’yu davet ediyor. O da ilk sergi için beni çağırıyor. Okul iki binadan oluşuyor, klasik ve modern. Le Corbusier’nin etkisi çok ağır. Bu yüzden, Sinan ve Louis Kahn’a gönderme yapıyorum.” Bu ikisi nasıl konuşur? Bu anakronizm ne anlama gelmektedir? Sarkis sevdiği, hayran olduğu, beslendiği, yenilediği, yinelediği, icra ettiği, nefes aldırdığı sanatçıların, yazarların isimlerini yan yana getirmekten, yazmaktan hoşlanır. Bu dikişlerin, ilintilendirmelerin Hopi’lerin yılan dansına dönüşmesini arzular.
Sinan Louis Kahn da Sarkis ailesinden iki mimardır. Sarkis 2010 yılında, Galerist’te açtığı “Opus” sergisinde parmak izleriyle üstlerinden geçtiği mimari planlar aracılığıyla yapıları birbirlerine dikmişti. Farklı zamanlarda farklı mekânlarda inşa edilmiş yapılar: Nişancı Mehmet Paşa Camii, Atik Valide, Ulu Camii, Selimiye, Ryoanji, Ronchamp, Ayasofya, Ajanta, Rumeli Hisarı… Sergide Yahudi Müzesi’nden hareketle gerçekleştirilen Libeskind Yorumu, Opus 1’in yanı sıra, Sinan’ın eserlerinin yanında üç Louis Kahn yapısı da yer alıyordu: Kahn Yorumu, Opus 1 (Bangladeş Ulusal Meclis Binası, 1962-1974), 2008 / Kahn Yorumu, Opus 2 (Dominican Congregation Motherhouse, Delaware), 2008 / Kahn Yorumu, Opus 3 (Mikveh Israel Sinagogu, Philadelphia), 2008.
Opus, Galerist, 2010.
“Benim birtakım mimarlara tutkum var, birtakım mimari yerlerde yaşamışlığım var. Çıkış noktam Louis Kahn’ın Kudüs’teki gerçekleşmemiş projesi. Bu projeyi ben icra ediyorum, gerçekleştiriyorum ama serginin bütünündeki eserleri bu düşünceyle seçmedim.” Sarkis’in bahsettiği tamamlanmamış proje Kudüs’teki Hurva Sinagoğu’dur. Hurva, İbranice “yıkıntı” anlamına gelir. “Opus” mimarlıkla müziği birleştirir, görme ile duymayı üst üste bindirir. Louis Kahn’ın düşünme biçimi de bu iki sanatı, disiplini birlikte ele almaya son derece yatkındır. Kahn mimarlıktan bahsettiğinde müziğe referans verir, ikisi arasında bir fark yoktur onun için. Şu sözleri, Sarkis’in işinin karşılığın gibidir adeta: “Karşımızda mimarın planı var. Onun yanında ise bir nota kağıdı. Mimar, kompozisyonunu, yapı öğelerinin ve kendi ışığındaki mekânların strüktürü olarak hızla okur. Müzisyen de benzer kapsamda okur. Onun kompozisyonu, sesin birbirinden ayrılamaz öğeleri ve mekânlarının strüktürüdür. Mükemmel bir müzik yapıtı öyle bir varlıktır ki, çalındığı zaman duyduğumuz her şey havada bir bulutun içinde bir araya gelmiş hissi uyandırır. Hiçbir şey geçip gitmez, adeta zaman ve ses tek bir imgeye dönüşür.” [3] Sarkis de zaten planları okurken partisyondan sesi duyan müzisyenler gibi hissettiğini söyler. Sarkis’in Sinan ile Louis Kahn’ı bir araya getirmesinin bir nedeni de ışıkla kurdukları ilişkidir hiç şüphesiz. Yapılar Kitabı’nda Süleymaniye’yi şöyle anlatır Mimar Sinan: “Caminin kubbeleri güzellik denizinin kabarcıkları gibi süslendi; büyük kubbesi gökyüzü gibi, altın yaldızlı alemiyse üstündeki güneş gibi ışıldamaktaydı. (…) Ve eşsiz benzersiz nakışlı camları, Cebrail’in kanatları gibidir; ne zaman güneşin ışınlarıyla aydınlansa, hep bahar vakti, süslü bir gül bahçesi olur. Ve rengârenk ışınları, bukalemun renkleri gibi oynaşır. Zemini en güzel biçimde süslemek için kırmızı, lacivert ve bakır yeşili kullanılmıştır; öyle nakışlar ve süslemeler yapılmıştır ki görmeyi bilen gözler onun güzelliğine hayran olur.” [4] Louis Kahn da “Sessizlik ve Işık” başlıklı önemli konuşmasından da anlaşılacağı gibi, ışık mimarlığını sürdürenlerdendir: “Sessizlik ve Işık. Sessizlik çok çok sessi değildir. Bu ışıksız, karanlıksız diye niteleyebileceğimiz bir şeydir. Bunların her biri uydurulmuş kelimelerdir. Karanlıksız diye bir kelime yok. Ama neden olmasın? Işıksız, karanlıksız. Var olma, ifade etme arzusu.” [5] Ya da Başlangıçta, karanlık fotoğraf’taki durumu aydınlatan şu paragraf: “Strüktür ışığı başlangıcıdır. Tonoz ışık üreten bir strüktürdür. Kubbe, kiriş, kolon, tercih edilen her strüktür aslında sadece ışığın seçimidir, mekânın yapay olarak değil doğal olarak aydınlatılmasının seçimidir; çünkü iklimlerin farklılığı, günün belirli bir saatinde ışıkla ortaya çıkar. Karanlık olması gereken bir mekânın bile ne kadar karanlık olduğunun anlaşılması için içinde belirli oranda ışık barındırması gerekir.” [6] Aynı sergi kataloğunda yer alan “Derin Önceliklerin ve Tinselin Mimarı: Louis I. Kahn” adlı yazısında Jale N. Erzen Sinan/Louis Kahn ilişkisine değinir: “Kahn üzerine yazmaya bana cesaret veren biraz da Mimar Sinan oldu diyebilirim; üzerine doktora çalışmamı yaptığım Mimar Sinan, Kahn’dan daha az önemli biri değil. Bu iki büyük mimarın işleri ve işleri ne denli farklı ve uzak olursa olsun, her ikisinde de mimariyi okumak için temek kavramları bulursunuz. Hatta Kahn’ı Sinan ile karşılaştırınca, kendilerine özgü yapı, biçim ve anlam özelliklerini daha iyi görürsünüz.” [7] Sinan Louis Kahn 4,5 metrelik bir neon imzadır. Sarkis’in işini yerleştirdiği mekân, bu karşılaşmanın anlam alanını genişletir, olaya bir dikiş daha atar: Sedat Hakkı Eldem’in Atatürk Kitaplığı. “İmzalı Anonimler”de olduğu gibi, sanki Sarkis, Eldem’in yapısına melez bir mimar çiftinin imzasını atmış gibi tuhafın tuhafı bir durum söz konusudur burada. Aynı yapıda üç mimar imzası. 1973-1975 yılları arasında projelendirilen Atatürk Kitaplığı, Eldem’in gelenekselle moderni ustaca birleştirdiği, kurşun örtülü kubbeler, altıgen yapı, insani oran gibi yerel motifleri çağrıştıran tipolojisini soyutlamayla özerkleştirdiği en özgün ve tarihsel bağlamla en uyumlu çalışmalarından biridir. Sinan Louis Kahn’ın birçok farklı yeri, bağlamı, zamanı bir araya getiren dokunuşunu, Sinan-Kahn-Eldem arasında yarattığı gelgiti düşündüğümde aklıma Sedat Hakkı Eldem’in yok olmuş başka bir yapısı geliyor: 1947-1948 tarihli Taşlık Kahvesi.
Sedat Hakkı Eldem, Taşlık Kahvesi
Taşlık 2
Nedeni Sarkis’in mekânlararası trafiği olduğu kadar Tanpınar’ın Beş Şehir’de bahsettiği, İstanbul köylüsüne sık sık musallat olduğunu söylediği özleyiş, firar ve yer değiştirme duygusu da olabilir: “Bir İstanbullunun, gündelik hayatında bulunduğu yerden başka tarafı özlemesi çok tabiîdir. Göztepe’de, hışırtılı bir ağaç altında bir yaz sabahını tadarken küçük bir ihsas, teninizde gezinen hiçten bir ürperme veya gözünüze takılan bir hayal, hatta birdenbire duyduğunuz bir çocuk şarkısı, sizi daha dün ayrıldığınız bir Boğaz köyüne, çok uzak ve değişik bir dünya imiş gibi çağırır, rahatınızı bozar.” [8] Taşlık’ın hikâyesinde de benzer kaçışlar, yer değiştirmeler, bağlamını yitirmeler vardır. Bülent Tanju, Uğur Tanyeli ile birlikte hazırladıkları Sedad Hakkı Eldem II: Retrospektif içinde yer alan “Sedad Hakkı Eldem: Bir Katalog Denemesi”nde, Taşlık Kahvesi’nin kökenine değinir: “Taşlık Kahvesi, aslında birden çok olan Sedad Hakkı’lardan birisinin, sofa/divanhane hayaletinin lanetlediği ya da kutsadığı (her iki türlü de okunabilir) Sedad Hakkı’nın hem başyapıtı hem de aynı zamanda sonudur: Bu yapıdan sonra, hayalet hızlı bir biçimde silikleşerek kaybolacak, daha doğrusu rasyonalize edilerek tanımlı hale getirilecek, diğer Sedad Hakkı’lar ise hayaleti hatırlamayacaktır. Sultan Abdülaziz’in niyetlendiği, ama inşa ettiremediği caminin önündeki düzlükten adını alan Taşlık Kahvesi, neredeyse sadece dört eyvanlı bir divanhaneden oluşur. Divanhane, Taşlık Kahvesi’nde, daha önceki konut denemelerinde olduğu gibi, mekân kurgusunun organizatörü asal öğe değildir; fakat mekânın ta kendisi, asal öğe divanhanedir, daha doğrusu olmaya çok yaklaşır.” [9] Söz konusu divanhane, herhangi bir mekân değildir, gerçekten var olan bir yapıdır ve hem planı hem de biçimsel öğeleri açısından Taşlık’ın modelidir: Amcazade Köprülü Hüseyin Paşa Yalısı.
Taşlık Kahvesi yalının bir taklidi, benzeri, versiyonudur. Eldem divanhaneyi yorumlamak adına adeta yalıyı yerinden etmiş, sudan kopartmış, Boğaz’ın kıyısından alıp Maçka sırtlarına taşımış, ahşap yerine ahşap kaplı betonarmeyle, kubbesiz olarak inşa etmiştir. Kahve80’li yıllarda, bu kez bir otel inşası nedeniyle yıkılmış, yaklaşık aynı yere, farklı ölçülerde, yalının üçüncü replikası yapılmıştır. Kanlıca ile Anadoluhisarı arasında yer alan Boğaziçi’nin bu en eski yalısı, farklı adlarla anılır: Amcazâde Yalısı, Meşruta Yalı, Direkli Yalı, Kırmızı Yalı, Köprülü(ler) Yalısı.. Bugün yalıdan geriye yalnızca denize çakılmış kazıklar üzerinde yer alan tek katlı salon kalmıştır. Mekânın tam ortasında fıskiyeli büyük bir mermer havuz yer almaktadır. Abdülhak Şinasi Hisar, Boğaziçi Yalıları’nda şöyle bahseder yalıdan: “Bu yalı, Boğaziçi'nin en meşhur, en eski, en tarihi, en harap ve en mucizeli görüneni olup, klasik bir eski zaman mimarisine uyan tam bir yalı olmaktan ziyade, suları daha yakından görebilmesi için sahilin son toprakları üstüne değil de doğrudan doğruya sular içine çakılan direkler üstüne oturtulmuş yekpare bir salondur. Bunun için denize eğilmiş, abanmış, sulara dökülüp dağılacak haline rağmen payidar olması rikkatimize dokunmaktadır.” [10] Yalının görebildiğim birkaç siyah-beyaz fotoğrafı beni inanılmaz derecede etkiledi. Duvar ve tavanlardaki artık harap olmuş incelikli tezyinatı, nakışları, resimleri ayırt etmek pek kolay olmasa da, kendisini her an Boğaz’ın karanlık sularına bırakıverecekmiş gibi duran divanhanenin boğaza açılan geniş pencerelerinin önüne, manzaranın tam karşısına, yükseltili bölüme yerleştirilmiş olan sallanan sandalyeyi, odanın ortasındaki havuzu, havuzun içindeki minyatür camiyi unutmak olanaksızdı. Sanki bu sahneyi daha önce görmüş, okumuş, duymuş, orada bulunmuş gibiydim.
Amcazade, İç Havuz
“Kapının karşısına gelen tarafı, bahçenin solundaki limonluğa bitişik bir camekândan ibaretti. Sağ tarafı da bahçeye ve yandan Boğaziçi’ne bakan bir sıra yan yana pencerelerle kaplıydı. Ortasında, odanın yarısından fazlasını alan, mermerden, büyük, sularla kenarına kadar dolu, ancak fıskiyesi artık işlemeyen veya işletilmeyen bir bahçe havuzu vardı. Onun etrafında hasır döşeli, ensiz bir yol, odanın içini dolaşırdı. Odanın, pencerelerle camekânın işgal etmediği diğer iki tarafında birer basamakla çıkılan ve üstlerinde nazlı renkli şilteler, minderler ve yastıklar bulunan yerli birer sedir vardı. Pencerelerin ya da camekânın sayesinde insan burada kendini ya bahçede yahut bitişik limonlukta sanabilirdi. Bunların üst kısımları -o zamanlar yalılar ve köşklerde çok rast gelinen- yeşil, mavi, sarı camlarla süslüydü. Bunların yüzünden odanın bazı yerleri limonlukta görünen ağaçlar ve yapraklardan daha koyu yeşil, bazı yerleri Boğaziçi’nin akan sularından daha koyu mavi ve bazı yerleri dışarıda parlayan güneşten ve odanın hasırları, duvarları, storları ve perdelerinden daha koyu sarı görünürdü.” [11]
Sarkis’i İstanbullu olarak düşünmeye, İstanbul’la kurduğu ilişkiye odaklanmaya başladığımda aklıma gelen son imge buydu: Abdülhak Şinasi Hisar’ın Boğaziçi Yalıları’nda, Meşruta Yalı’nın ve diğer yalıların yanı sıra kaleme aldığı “Havuzlu Oda”da ortaya çıkan haleti ruhiye. “Zaten çökmekte olan Kanlıca’daki yalının tek ve tekinsiz bir odası üzerine olan metin, sadece Abdülhak Şinasi Hisar’ın değil belki de Türkçede deneyim, deneyimin mekân-zamansallığı ve mekân ile zamanın iki ayrık kategori olarak kavranamazlığı üzerine yazılmış en etkileyici metindir,” diyor Bülent Tanju, 1873-1960 yılları arasında, geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemlerinde mimarlık ve kent üzerine yazılmış metinleri bir araya getirdiği Tereddüd ve Tefekkür adlı derlemede. [12] Sarkis’in suyla, ışıkla, bellekle, mekânla, zamanla, deneyimle, icrayla ve en nihayetinde İstanbul’la ilişkisi yaşamaya devam ediyor bu kristal parçada.
Ailenin en yaşlı azasının Kanlıca burnundaki ihtiyar yalısına her misafirliğe geldiklerinde, küçük çocuk, ne yapıp edip, hasır döşeli geniş sofaları, küçük birer evi kaplayacak avizeleriyle eski bir devrin saltanatından bir parça taşıyan, karaya oturmuş kocaman bir eski zaman gemisi gibi gördüğü yalının ruhunu duyurduğunu düşündüğü odasına kendisini kapatmanın bir yolunu bulur. Bu havuzlu odanın yalnızca güzellik ve hayal için yapılmış olduğuna inanmaktadır. Bütün bu yalı, bu bahçe, bu limonluk, bu manzara, insana bir halvet tesiri veren odanın etrafında dönmeye başlar. Bu büyülü odanın dünyadan ve hatta yalıdan ayrılmış, uzaklaşmış gibi bir hali vardır. Çocuk odanın berrak suyla doldurulmuş havuz dibi loşluğunda, adeta bir büyüde kaybolur gider. “Hatırlıyorum, kocaman odada yapayalnız çocuk, oturduğum sedirden, bir hayal mahlukuna benzeyen havuza bakar, bir yandan bütün yaprakları, ağaçları, bekleyen edasıyla limonluğu, parlak çiçekleriyle bazen gülümseyen, bir yüze benzeyen bahçeyi görür ve bahçenin ötesinden, mavi suları üstünden, arada, uzak ve bütün ümit ve emel yüklerinden boşalmış gibi yüksek ve rahat posta vapurlarının geçtiği bir Boğaziçi parçasını seyrederdim.”
“Havuzlu Oda”yı düşündükçe Sarkis’in tek başına yaşadığı odalar, atölyeler, inziva mekânları geliyor aklıma… küçükten büyüğe, adım adım, Çaylak Sokak, Ankara, Paris... büyüyen, genişleyen, sıkışmışlıktan kurtulan, nefes alıp veren mekânlar, doğum yerleri... Sarkis suyun karşısına oturup tefekküre dalıyor… imgeleri, yerleri, anları suyun içinde yeniden canlandırıyor, şimdiki zamanda, tüm geçmiş geri geliyor, havuza dalıp giden çocukla su içinde suluboya yapan çocuk yan yana geliyor, rüya hâli, hülya hâli, tefekkür hâli, sükût hâli birleşiyor... Sarkis eskiden çalışmış bir musikinin bekleyen büyük bir aleti gibi susmuş seslerle dolu mekânın sesini, sessizliğini, ışığını, şiirini bu şekilde dinliyor, iç âlemine, manaya bu yoldan ulaşıyor...
Sedat Hakkı Eldem’in çiziminden Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı Divanhanesi, 1940 .
* Yukarıdaki yazı 2020 yılında Dirimart tarafından yayınlanan Sarkis. Başlangıçta, İstanbul 19380–20200 adlı kitapta yer almaktadır. Kitabın İngilizcesi 2022 Aralık ayında Hatje Cantz tarafından yayınlanacaktır.
[1] Pierre Bayard, Önceden İntihal, Soner Sezer (çev.), Everest, İstanbul, 2019, s. 166.
[2] A.g.y., s. 167. Bayard olanca hınzırlığıyla, bu sanat tarihsel olayı kendi uçuk tezi için anlamlı bir malzemeye dönüştürür. Fra Angelico’nun resim düzeninden yoksun lekeleri bir anda duvar yüzeyine aktarmasının bir kızgınlık edimi olabileceğini, körlemesine giriştiği bu eylemin Pollock’ın damlatma tekniğinden önce okunabilir ve tanımlanabilir durumda olmadığını, duvarın üzerinde yer alan boya lekesini sanat eserinin gizilgücüne dönüştüren şeyin Pollock’ın eseri olduğunu iddia eder, bu yüzden de burada önceden intihalin kesinlikle söz konusu edilebileceğini savunur.
[3] Louis Kahn’a Yeni/den Bakış / Cemal Emden’in Fotoğrafları – Çizimler ve Resimler, A. Derin İnan-Ali Cengizkan (çev.), Pera Müzesi, 2017, s. 128.
[4] Sâi Mustafa Çelebi, Yapılar Kitabı / Tezkiretü'l-Bünyan ve Tezkiretü'l-Ebniye (Mimar Sinan'ın Anıları), Hayati Develi (Çevriyazı), Koçbank, 2003.
[5] Louis Kahn’a Yeni/den Bakış, s. 34.
[6] A.g.y., s. 225.
[7] A.g.y., s. 285.
[8] Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, s. 151.
[9] Bülent Tanju, “Sedad Hakkı Eldem: Bir Katalog Denemesi”, Sedad Hakkı Eldem II: Retrospektif içinde, B. Tanju, U. Tanyeli (ed.), Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, İstanbul, 2009.
[10] Abdülhak Şinasi Hisar, Boğaziçi Yalıları, YKY, İstanbul, 2006, s. 54.
[11] A.g.y., s. 67.
[12] Tereddüd ve Tefekkür / Mimarlık ve Kent Üzerine Metinler (1873-1960), Bülent Tanju (ed.), Akın Nalça Kitapları 5, İstanbul, 2007.