Sezen Sayınalp
Mikroagresyonu görmemek mümkün değil. Kolonyalizmi görmemek mümkün değil. Cinsiyet eşitsizliğini görmemek mümkün değil. Eril yargıyı görmemek mümkün değil. Her şey bu kadar görünür, yakında ve netken başını çevirmek kötücül bir seçime dönüşüyor.
04/23 | Makale
Bu yıl 42.’si düzenlenen İstanbul Film Festivali, yıl boyunca dünya festivallerinde haberlerini aldığımız ve heyecanla beklediğimiz filmleri seçkisinde yine bir araya getirdi. Locarno’da, Venedik’te, Berlin’de gösterimlerini gerçekleştiren filmler baharla beraber İstanbul’da da seyirciyle buluşuyor. Bu yıl, hem yıl içinde büyük ödülleri toplayan hem de odağına aldığı konularla oldukça dikkat çeken yapımları görebilme imkânı bulduk.
Goldin’in Kadrajından Poitras’ın Kamerasına
Benim için bu bahsettiğim filmlerin başını Laura Poitras’ın yönetmenliğindeki All the Beauty and the Bloodshed (Hayatın Tüm Acıları ve Güzellikleri) çekiyor. 79. Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan’ı kazanan film aynı zamanda bir festivalde büyük ödülün bir belgesele verilmesi sebebiyle de oldukça önemli bir noktada duruyor. Festivallerdeki ödül sisteminin kurmaca filmlerin tahakkümünden çıkmasına dair konuşulmaya değer bir yapım var karşımızda. Bununla birlikte Laura Poitras hem yönetmenliğini yaptığı bu belgeselin aldığı ödülle hem de erkek egemen sektörün dinamiklerini sarsan yönetmenliğiyle sinema tarihinde iz bırakacak bir belgesel de koyuyor ortaya.
Bu noktada Poitras’la beraber Nan Goldin’i de anmaya başlamalı; çünkü bir taraftan belgesel, Goldin’in kurucusu olduğu P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) adlı aktivist grubun Oksikodon sebepli opiyat bağımlılığının sorumlularından Sackler Ailesi’yle mücadelesine odaklanırken, bir taraftan da Goldin’in hayat hikâyesi bu mücadeleyle kesişiyor. Filmin biçimini de bu kesişim belirliyor. Yıllara yayılan arşiv görüntülerle dün ve bugün arasında hem içerik hem de özneler yönünden bir kesişimsellik kuran film bir bakıma Poitras ve Goldin’in görüntülerle ortaya çıkardıkları bir mücadele anlatısına dönüşüyor. Film boyunca hem arşiv görüntülere hem de P.A.I.N.’in protestolarına eşlik eden ses, Goldin’in sesi. Gerçeğin saklandığına dair şüphenin onu açığa çıkarabilmek için en büyük motivasyon olduğunun izleri de Goldin’in çocukluğuna dayanıyor. Bu yüzden belgesel, iki farklı zaman diliminde birbirini aynalayan ve gerçeğin peşinde ses çıkarmanın gücüne odaklanan bir yapı kuruyor; bu arada arka planı ise hem beyaz Amerika’nın hem de heteronormatif düzenin yakın tarihi oluşturuyor. Belgesel boyunca her imajdan normlarla ve etiketlemelerle yalnızlaştırılmış insanların sesleri yükseliyor. Aile, düzen, sistem, para, adalet, bağımlılık, sessizlik… Hepsinin sonunda büyük bir soru işareti. Film, ezbere öğretilerle, boşlukla ve çıkmazla çevrelenmiş hayatların “fotoğrafını” da çekiyor; bu tabir bir mecaz ise de, Nan Goldin’in fotoğrafçı kimliğinden de söz etmeli tam bu noktada. Goldin tüm yaşamı boyunca çevresini, kurduğu ilişkileri, bulunduğu yerleri fotoğraf makinesiyle kayıt altına almış bir fotoğrafçı. Gelenekselin ve kuralların ötesindeki bakışı onun aktivist kimliğini de biçimlendirmiş.
Nan Goldin, P.A.I.N. protestosunda
Örneğin, belgeselde de gördüğümüz “The Ballad of Sexual Dependency” onun New York’taki anlarından kesitler sunarken bir taraftan da 1970’lerin ve 1980’lerin LGBTİ+ kültürüne, avangart sanatla şehrin öznelerine, mekânlarına ışık tutan bir slayt çalışması. Sistemin, politikaların çemberin dışına ittiği ve ötekileştirdiği özneler Goldin’in kamerasında kendi alanlarını yaratabiliyorlar; ki zaten onun, insanları adaletsizliğe karşı harekete geçirmesindeki en önemli etki bu, bana kalırsa. Belgesel de bu harekete geçişe odaklanarak onun eserlerinden, hayat hikâyesinden aldığı ilhamı Sackler Ailesi’yle mücadelede katedilen yollarla daha da görünür kılıyor. Goldin adaletsizlik kavramına hayatının her döneminde tanık olmuş biri. Ablasının akıl hastalığıyla etiketlenmesinden ve toplumdan izole edilmesinden, 80’ler ve 90’lar boyunca devlet politikalarının AIDS’i bir etiketleme, ötekileştirme ve ayrımcılık silahı olarak kullanmasına kadar, sistemin içindeki eşitsizliğin nasıl çalıştığına yakından tanık olmuş bir özne. O yüzden de diğer öznelerin sesi olmak ve opiyat bağımlılığının sebebi olan Sackler Ailesi’nin yargılanmasını sağlamak için verilen önemli mücadelenin altı çiziliyor, Laura Poitras’ın belgeselciliğiyle. Hatıradan gerçeğin ne olduğu hissine, etiketlemeden eşitsizliğe, imajdan yaşayan fotoğraf karelerine, sınırları belli çerçevelerden sınırları aşan seslere uzanan biçimsel bir köprü kuruluyor, Nan Goldin’le ve arşiv görüntülerle birlikte.
Nan Goldin ve Laura Poitras, New York Film Festivali'nde
Görünenin Adaleti
Adaletten bahsetmişken, yine yalnızlaştırma ve yargılama merkezinde bir başka filmi de anmam gerekir. Alice Diop yönetmenliğindeki Saint Omer’den bahsediyorum. 79. Venedik Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü’nü kazanan film geçtiğimiz yıl All the Beauty and the Bloodshed ile birlikte sinema adına en sevindirici haberlerden birini yaşatmıştı seyircilere. Bir festivalde belgesel sinemanın ödüllendirilmesinin ödül sisteminin değişimine dair önemli bir adım olması gibi, Saint Omer’in ödülü için de, beyaz erkek egemen anlatı kodlarının dışındaki yönetmenliğin ödüllendirilmesinin bu değişimin önemli bir parçası olduğu söylenebilir.
Paris’te yaşayan yazar ve öğretim görevlisi Rama’nın Laurence Coly’nin yargılanmasını gözlemlemek üzere Saint-Omer’e gitmesini ve bu mahkemeyi konu alan film Rama ve Laurence arasındaki görünmez bağ ile çerçeveleniyor. Laurence Coly, küçük kızının ölümüne sebep olmasıyla yargılanıyor ama filmin başından sonuna dikkat çektiği nokta, Coly’yi bu noktaya götüren sistemin dinamikleri. Adaletin, eşitliğin, yalnızlaştırmanın sonunda büyük soru işaretleri... yer ve zaman ne olursa olsun, beyaz üstünlükçü erkek egemen dünyada gerçek anlamlarını bulamayan kavramlar. Filmde çoğunlukla Avrupa’nın göbeğinde, bir mahkeme salonundayız. Ana mekân olarak buranın seçilmiş olması ve Alice Diop’un bizi bu mahkemenin dışına pek çıkarmaması, aslında seyirci olarak tanık pozisyonumuzu güçlendiriyor. Her şeyin sessiz tanığı gibi konumluyor Diop bizleri de. Hâkimin, savcıların, avukatların, jürinin olduğu büyük platformdan üç yanı çevrili sanık bölümüne, seyircilerin muntazam koltuklarından güneşin her zerreyi aydınlattığı bu büyük salon, aydınlık ve steril haliyle Avrupa’nın “bazıları daha eşittir”i merkeze koyduğu “steril” sisteminin atmosferini de yeniden yaratıyor sanki. Senegalli siyah bir kadının hayatını kurabilmek için çıktığı yolda, içlerinde gitgide yalnızlaştırıldığı Avrupa şehirlerinin de bir tablosu bu. Rama’nın da kökleri Senagal’e dayanıyor. Oradan göçmüş annesiyle birlikte kendi yaşamlarını kuran Rama’nın hem annesine hem geleceğe hem de geçmişe dair sorgulamaları ve çekinceleri var. Laurence’le bağlantı kurduğu yerler burada daha da belirginlik kazanıyor zaten. Görmek, anlamak ve görülmek üzerine bir yol çiziliyor böylece iki karakter arasında. Laurence’in Euripides’in Medea’sıyla da eşleşen hikâyesi yabancı olmak ve yabancı bırakılmak üzerine tüm çizgileri netleştiriyor. Mahkeme salonundaki toz zerrelerine kadar detay detay görebildiğimiz bir alan yaratıyor Diop bize. Bu noktada Claire Mathon’un incelikli görüntü yönetmenliğini de anmam gerek. “Görmemek mümkün değil!” der gibi. Yüzleri gösteren aşırı yakın planlardan son sahnedeki savunmaya kadar görmek ve tanık olmak üzerine bir biçim inşa edilmiş Saint Omer’de. Mikroagresyonu görmemek mümkün değil. Kolonyalizmi görmemek mümkün değil. Cinsiyet eşitsizliğini görmemek mümkün değil. Eril yargıyı görmemek mümkün değil. Her şey bu kadar görünür, yakında ve netken başını çevirmek kötücül bir seçime dönüşüyor. Bir anlamda postkolonyalizmin de temsilini gördüğümüz bu yargı süreci Diop’un kamerasında tragedyadan çıkıp bugüne dair bir söylem ortaya koyuyor.
“Makbul ve makul” olanın arasında silikleşen ve kaybolan öznelere dikkat çeken yönetmenlik, Rama’nın hikâyesinde bu durumu anılarla ve geçmişle bağlantı kurarak daha farklı bir çizgiye de çekiyor. Kameranın gördüğü, merkeze aldığı ama öznenin o merkezde kendi sesini bulamadığı bir yöntem seçiyor film: Rama ve annesinin hikâyesi ve aralarındaki ilişki gibi. Rama ergenlik dönemindeyken kendi aralarında hatıra olsun diye çektikleri kayıtlarda, suskun Rama’nın ve yakın çekimde görünse de kameradan yana dönmekten imtina eden annesinin o çerçevede rahat hissetmediklerini anlıyoruz. Hem geleneklerin hem toplumda kadın olmayı zorlaştıran sınırların hem de bu sınırların yanında yabancı bir işçi olmakla etiketlenen yalnızlaştırmaların ortasında iki kadın. Rama’nın hikâyesi annesiyle olan bağından çıkıp onu Laurence’in hikâyesine bağlıyor böylece. İki kadının arasında kurulan sessiz dil onları birbirine kenetliyor. Alice Diop’un mahkeme sahnesinin aksine yargılamaktan kaçınan kamerası hem Rama’yla hem de Laurence’le göz hizasında duruyor çoğunlukla. Bu sessiz dile de bu yüzden vurgu yapmak gerekiyor. Gözlerin kenetlendiği ve üstünlük taslamayan görsel dil, suça zemin veren sebeplerin peşinde çünkü.
Her an aklanmaya müsait beyaz çoğunluğun ezici sesini de film boyunca ara ara duyuyoruz. Amrita David’in kurgusundan bahsetmeden geçmek istemem. Eril yargıyı tekrarlayan cümlelerden diğer sahnelere öyle noktalarda kesme yapıyor ki, duymaktan yorulduğumuz bu mizojinist seslere restini çekiyor, filmin kurgusu. Böylece bağ kurulan kardeşlikler anlamını daha da güçlendiriyor. Kızlarla annelerinden bir kız kardeşten diğer kız kardeşe köprü kuruluyor.
Alice Diop
Bu köprüde yine soru işaretini taşıyan bir kavram daha var, o da annelik. Köklere yapılan bağ ile açıklanan annelik konusunu, geçmiş ve bugün arasında anlamını bulmaya çalışan deneyimler olarak gördüm filmin ardından. Yani film, kalıtsal özeliklerin ortaya çıkardıklarından öte deneyimin görünürlüğüne dair bir çerçeve çıkarıyor önümüze. O yüzden Rama’nın Laurence’la kurduğu bağ ve diyalog halinde olmasalar da gözleriyle konuşabilmeleri bunun altını çizebiliyor.
Bu iki filmle beraber Laura Poitra da Alice Diop da “makbul” olanın dışına itilen özneler ve sorgulanan kavramlar çerçevesinde sinemaya oldukça kıymetli anlatılar bıraktılar. Bunu şimdiden söylemek mümkün.