En sonunda bu duygunun mükemmel ritmik tanzimini bulmaya azmettim ve başaramadım; bu soyut düzendeki girişimin üzerine, yani son şiirin, kitabı kapattım.
08/22 | Çeviri
Benim için şiirin biçimiyle ilgili sorunlardan biri her zaman müzikle doğrudan ilintilidir, aslında bu iki disiplini asla birbirinden ayırmam; heceyi yalnızca ortografik bir çatkı olarak değil bir ses olarak da düşünürüm ve cümle yalnızca gramatik bir yapı değil, bir sistemdir.
Heceyi yalnızca ses olarak tanımlamak da yanlıştır: Dilde “sesler” yoktur: – sesli ve sessiz harf müzikal akustik sınıflandırmada “gürültü” olarak tanımlanır ve bu doğaldır, verilidir. Fonetik-fizyolojik donanımımızın karmaşıklığına baktığımızda ses tellerinin büyüklüğünden tutun da ağız boşluğuna kadar kişiden kişiye çeşitlilik gösterir. Bu anlamda şimdiye kadar istatistiksel sınıflamalar dışında fonetik bir sınıflama kaydedilmemiştir.
Ne olursa olsun ünlülerden söz ederken genellikle sesleri veya ahenkleri kastederiz, onlara sık sık nitelik yükleriz. “Müzikal tınılar” ve ünsüzler ya da ünsüzlerin gruplandırılması üzerine konuşurken de onların yalnızca grafiksel yönlerini değil, onları meydana getiren kas hareketlerini, zihinde yarattıkları “biçimleri” de düşünürüz.
Ama müzikteki ve resimdeki tanımlanabilir öğeleri seslendirirken yalnızca ritimler (süre ve zamanlar) ve ahenkler (tınılar ya da biçimler) ayrışırlar. Onları yazıp okurken aynı anda düşündüğümüzden işler biraz değişir. Bazı durumlarda sözcüğün yalnızca sesi (gürültüsü) olmadığı gibi kendisi de yoktur, yalnızca zihinde bir fikir gibi tınlar. Sonra, ünlü ve ünsüzler fonetik için gerekli bir değer değildir ama aynı zamanda basitçe grafikler, yazılı fikrin bestecileri ya da sözcük de öyle. Düşünürken ya da okurken bir ahenk duyulmaz bile ve süreklilikler (heceler) okurun heceleyişine ve de bireysel dinamiğine, ritmine, düşünce hızına göre esnek ve belirsizdir. Aksine, bazen, seslendirmeden okurken tüm vokal öğeler gözden kaybolur ve poetik cümle bile yalnızca güç kavranan grafiksel ve uzamsal bir hassasiyet aracılığıyla algılanabilen mantıksal veya birleşmeli bir duyuya dönüşür (boşluklar ve biçimler zihnin sessizliği ve referans noktalarıdır).
Böylece yazarken kendimi vokal, mantıksal ya da birleşmeli bir özdeğin önünde buluyordum, şimdiye kadar soyut ya da düşsel; ama asla sistematik bir şekilde sınıflanmamış – birisi bana “ayaklar” [piedi] sözcüğü ve cümleler üzerine bir şeyler söylüyor, neyin ünlü olduğundan bahsetmeden. Yalnızca bu değil: Vokal, mantıksal ve birleşmeli deneyimlerim tüm halklar içinken kullandığım yalıtılmış dil tektir ve bütün dillere yansıtılabilir.
Ve bu endişelerle kendimi ergenlik çağımdaki evrensel biçimler arayışının tam ortasına koyardım. Bu biçimleri bulmak için yazarken ilk önce (Batılı ve ırksal) kökenimin esaslı öğelerini taradım. Bunun sonucunda iş açık bir şekilde “harf”e varıyordu: Sesli veya değil, tınılı veya değil, grafiksel veya biçimsel, sembolik ya da işlevsel, hep birlikte. Bu sesli ama aynı zamanda “gürültü” olan harf, hecelere gerek duymadan fonetik bağlar yaratıyordu (chl, str; sta, biv) ve aslında yalnızca işlevsel, grafiksel biçimler ve gürültüydüler. Poetik biçimin diplerini kazarken heceleri konuşmaktansa fazla skolastik olmayan, daha çok ritmik parçalar olarak grafiksel veya biçimsel olmayan bir sınıflama gerekli. Hâlâ önemsiz bu özdeğin üzerine atlayarak tanım, anlam, fikir ve iletişimin kuyusu olan sözcük bütününe doğru sürüyorum. Sözcük, genellikle, gerçek bir verinin tanımıymış gibi düşünülür; ama o sınıflara ve alt sınıflara ayrılırken bir fikir gibi değil, daha çok bir “nesne” gibi görülür. Bense (burada belki de deney ve incelemelerimin daha çok şahsi ve kısmen aktarılamaz olduğu, vardığım her sonucun kabaca alınması gerektiği konusunda bir uyarı yapsam iyi olur) bu konuda başka fikirdeyim: “il” ve “la”, “come” [1] ve yalnızca bağlaçlar ve de bir fikri belirtirken söylemin netleşmesi konusunda bile. Bütün söylemin aynı düşünceye işaret etmesi gerektiğini varsayardım, yani böylelikle bileşim (tüm işlevsel yönleriyle) biraz karışık, yine de yararlı bir fikre dönüşmüştü ve cümle sözcükte kendini gerçekleştirmeyen dural bir fikrin mantıksal yorumuydu; ama daha çok dinamik olarak ve “dönüşmüş” ve hatta sıklıkla da bilinçsiz. Sınıflandırmamı genişletmek isterim, elbette fazla bilimsel bir şekilde değil; Çin ideogramlarını bileşimin ve sözcüğün arasına koyuyor ve Çin sarmalını hezeyanlı Batı düşünce biçimine çeviriyordum. [2]
Daha sonra bu hezeyanı, zihnimdeki sarmalı incelemeye başladım, hayatın her köşesindeki mekânsal ya da gündelik yaşamımdaki tecrübelerin geçici hareketleriyle karşı karşıya kalan beynimin içinde bulunduğu duruma göre. Düşüncemin ahenginde tuhaf yoğunlaşmaların farkına vardım, tuhaf tutukluluklara, tuhaf pıhtılaşmalara ve değişen zamanlara, tuhaf aralara ya da hareketin yokluğuna; yeni vokal, ideal birleşimlerin ve uygulamalı zamanın değişimine, grafiksel boşluklara, sürekli ve maddesel olarak beni çevreleyen boşluklara göre fikirlere. Benimle birlikte bir boşlukta bulunan başka zihinsel ya da psikolojik oluşları konuşurken ve hissederken düşünce daha bir gerginleşiyor, daha yoruluyor, neredeyse konuşmacı kendini yenilerken ya da yıkarken ona eşlik eden bir tamamlayıcı oluyordu.
Harici her maddeselliği en ayrıntılı biçimde doğrudan zamansal bir sapma ve uzamsal deneysellik içinde incelemeye çalışıyordum. Deneye dahil ettiğim her bedensel hareketimde varlığımın tamamlanmış bir “resmi” [kare] varlığı çevreliyordu; zihnim içine girdiğim, orada kalan ve kendi içsel dinamizminde eriyen resmin tüm anlamını özümsemek zorundaydı. [3]
O zamana kadar benim karmaşıklığım ya da bütünlüğümün gerçeklikle ilişkisi, yazarken, öznel olarak sınırlıydı: Gerçeklik benimkiydi, başkalarınınki değil, serbest dizeler yazıyordum.
Aslında, herhangi uzun bir cümleyi, bağıntısız bir sözcüğü ya da dizeyi kırdığımda bileşimi yalıtıyordum; onu daha anlamlı ve güçlü kılıyor, sözcüğü de yalıtıyor, onu ideal hâle getiriyordum ama düşünce biçimimi eşitsiz katmanlara ve bağlantısız anlamlara ayırmış oluyordum. Fikir artık bütün bir şiire dahil değildi, zihnimde gerçekte bir an ya da zihnimden bir gerçekliğe katılımdı; ama basamaklardan yukarı yavaş adımlarla kendini terletiyordu ve yalnızca şiirin sonlarında izler bırakıyordu ya da yoktu izi hiçbir yerde. Şiirin grafiksel yönü düşüncelerimin aracısı olmasından, yani sözcük, cümle ya da süreden daha çok etkiliyordu mantıksal ifadeyi.
Ölçüye gelince onu kendi zevkime ya da birleşime göre serbestleştirerek çeşitliyorum. Önceden belirlenmiş kendinden taşan sabırsız çizimler, psikolojik, müzikal ve içgüdüsel bir zamanla sıkı sıkıya bağdaşıyordu.
İlk İtalyan okullarının özenle düzenlenmiş sonelerini tekrar okumak istediğimde, tekrar imkânsızı denemek istiyorum.
Beşe ayırdığım sınıflandırmamı tekrar ele alıyorum: harf, hece, sözcük, birleşim ve cümle. Onları mutlak bir zaman-uzamda çerçeveliyorum [Le inquadrai] [4] Benim poetik dizelerim yegâne uzamın evrenselliğinden artık kaçamıyordu: Dizelerin uzunluğu ve süresi önceden saptanıyordu, benim düzenleyici birliğim tanımlanabilirdi, benim ritmim yalnızca arzuma göre değil kararlaştırılmış uzama göre uyumlanıyordu ve bu uzam deneyimler, gerçeklik, nesneler ve hislerle bütünüyle yeniden kaplanıyordu. Konuşma ve düşünce dilinin karmaşık ritimlerinin yerlerini değiştirerek, ama heceleyerek değil, sayısız tını ve ritimle çeşitlendirip tipik ve sınırlı bir uzama giriyordum. Benim ölçülü şiirim düzenli değilse bile en azından toplamda şunu veriyordu: Düşlenebilir mümkün bütün ritimler çizdiğim tınının derinliğindeki kareye [çerçeveye] özenle doluşuyordu, benim ritmim post-weberizm’in son deneyleriyle geliştirilmiş bir müzikaldi; benim tanzimim ortaya çıktığında, ölçülü uyaklı uzun veya kısa olmayan çevrilebilir ritimler bütünüyle karşı karşıya geldi. Ama eğer istersem notlar alınan ayrıntılı süreçte binde birlik bir kural çiziyordum. Dizedeki temel birlik ne bozguncu ve önemsiz harfti ne de hece, ritim ve iğneleme; aksine idealist olmayan, daha çok herhangi bir farklı sözcük bütünüydü; soyut ve somut ifadeler olarak sözcüklerin eşit bir değere sahip olduğunu düşünüyorum.
Şiirin ilk dizesini tanzim ederken zamansal ve uzamsal olarak anlık çerçevenin [quadro] karesini kesin bir şekilde düzelttim; birbirini izleyen dizeler mutlaka ölçüyle ve özdeş formülasyonla uyumlu olmalıydı. [5] Dizenin sonuna tesadüfen yerleştirilmiş sözcüklerin anlamına herhangi bir öncelik vermeksizin yazıyordum dizeden dizeye geçerken.
Aslında çerçevemin [quadro] sağındaki kenar boşluğunda dizeyi, sözcük bütününü ya da düşüncedeki veya konuşmadaki “beklenen” zaman gibi gerçekte var olduğu kadar önemli bazı ortografik bağıntıları ölçülendirme ya da kapatmada bana yardım etmesi için kullandığım gizli bir nokta var, oradan düşebilirler. Sözcükler arasındaki boşluğun bile işlevsiz olduğu düşünüldü başkalarınca, bir birlik yoktu ve eğer çerçevenin sınırından düşecek olursa tüm boşluğu doldurmak ve dizeyi sonlandırmak adına derhal bir başka sözcük tarafından izlendi. Aslında kare [quadro] tamamen yeniden kaplandı, düşünülüp konuşulan gerçeği yansıtan; sessizlik ve kesilmeler olmadan bir solukta söylenen kendi sözcüklerimizi bağladığımız cümleyi seslendirirken ve düşünürken mantıksal, açıklayıcı duralamalar hariç sekteye uğramayız. Aslında düşünce ve sesin dinamiğinin genellikle birleşimin, cümlenin ya da düşüncenin sonuna doğru tükendiğini düşünüyordum, bu vokal salım, yazım böylelikle kendi doğumu ve yeniden doğumu içinde kesintiye uğramadan sürebiliyordu.
Yüksek sesli okumada her dize sonradan ilk dizenin tanzimiyle daha önce formülleşen grafiksel genişlik ve uzunluğun bu eşit sınırlarına karşılık gelen özdeş zaman sınırları içinde seslendiriliyordu. Bir dizenin bir başka dizeden daha fazla heceli sözcük, harf ya da noktalama içermesi durumunda her dizenin tüm okuma zamanı, kalabildiği kadar aynı kalmalıydı. Bu nedenle dize uzunlukları ve onların okunma süreleri yaklaşık olarak eşitti. Sözcük ve ortografik bağıntıları, ölçü ve boşlukların birliğini, grafiksel uzam veya zamanı kapsayan biçimi sağlıyordu; mekanik ya da tamamen görsel bir edayla değil, ama hece kurallarının bir ön varsayımı ve yazmanın, düşünmenin bir etmeni olarak.
Ve aslında fikir mantıklıydı ama boşluk sonsuz değildi, bilakis önceden belirlenmişti; hecelerimi ve tınılarımı (şiir boyunca uyaksız ritimler gibi dağınık) yoğun ve güç algılanan birleşimlere dönüştürerek sanki fikri, deneyimi ya da hafızayı riske atıyordu.
Şiiri ruhsal gücün tükenmek üzere olduğu zaman bozuyordum ve beni yazmaya iten anlamlılık, budur; fikir, deneyim, hafıza ya da fantezi anlamı ve uzamı yerinden ediyordu. Mantıksal ya da birleşmeli sonuçları çıkarırken şiirin diğer bölümlerinden herhangi birine eklemek için boş alanları şiirin bir bölümüne ya da akıp giden zamana bağlıyor ya da boşluğu zihinsel olarak bir yerden diğerine hareket ettiriyordum. Ve aslında fikir mantıklıydı ama boşluk sonsuz değildi, bilakis önceden belirlenmişti; hecelerimi ve tınılarımı (şiir boyunca uyaksız ritimler gibi dağınık) yoğun ve güç algılanan birleşimlere dönüştürerek sanki fikri, deneyimi ya da hafızayı riske atıyordu. Geçici olarak tekrar yaşanan duygu bazı sabit ritimler yoluyla doğrulanıyordu. Bazen, sabit ritim üstün geliyor ve dadanıyordu. En sonunda bu duygunun mükemmel ritmik tanzimini bulmaya azmettim ve başaramadım; bu soyut düzendeki girişimin üzerine, yani son şiirin, kitabı kapattım.
Daktiloyla değil de elle yazarken birden mükemmel boşlukları ve mükemmel eşit dize uzunlukları fikre, sözcüğe ya da işlevsel grafik birliği gibi ortografik bağlantıya sahip olarak kuramadığımı (en azından formül olarak) fark ettim, skolastik defterin küçük karelerine yazmayı istemenin dışında. Normalde elle yazıyordum, ilk dizenin formülasyonunda önceden belirlenmiş zaman-uzamı içgüdüsel olarak yakalamayı deneyebiliyordum yalnızca, belki sonradan ve yapay bir şekilde. Yaklaşık biçimlerinden birine indirgemeyi ve baskı makinesi aracılığıyla onu tekrar getirmeyi deniyordum. Elle yazıyordum sonra, bunun daha yavaş olduğu düşünülür, düşünce eli beklemeli, kesilmeliydi ve serbest şiirin kendini sözcükten ve cümleden yalıtarak bu kırılmaları yansıtması daha anlamlı hale gelebilirdi. Ama daktiloyla yazarken kısa bir süre için bir düşünceyi ışık hızından daha hızlı bir şekilde takip edebilirdim. Belki de elle yalnızca düzyazı yazmalıydım, serbest biçime dönmemek için: düzyazı belki de bütün biçimlerin en gerçeğidir ve biçimleri tanımlama iddiasında bulunmaz.
Ama on dördüncü yüzyıl sonelerinin dengesini tekrar denemek de gerçek bir ideal olabilir. Gerçek onu taşıyan elleri yoracak kadar ağırdır ve hiçbir biçim ona dahil değildir. Böylelikle hafıza en fantastik girişimlere doğru koşar (boşluklar, dizeler, ritimler, zamanlar).
İtalyancadan çeviren: İlker Şaguj
Amelia Rosselli'nin ''Spazi Metrici'' isimli bu metni ilk kez Variazioni Belliche adlı kitabında sonsöz olarak yayımlanmıştır (Garzanti, 1964).
[1] “Il” İtalyanca’da eril, “la” dişil tanımlıktır; “come” ise “nasıl, gibi” anlamlarında. Rosselli burada Elio Pagliarani’nin 1988’deki şiir seminerinde sözünü ettiği bir bölümü genişletiyor.
[2] Rosseli’nin, Pagliarani’nin seminerindeki sunumundan: “Delirante [hezeyan] sözcüğünü gerçek bir hezeyan olarak almayın. Sarmal biçimi yavaştan bir delirmeyi ortaya atar, fikrin sarmalanması. Bileşim ve sözcük arasında, istisnai durumlar hariç ne bileşim ne sözcük olan Çin ideogramları yoluyla benim evrensellik ihtiyacımı karşılayan bu kesinti var. Pound bunu okuduğumuz Çince şiirlerden öne sürdü. Gençliğimde hepsini konuşabilecek seviyede olmasa da çeşitli diller üzerinde çalıştım. Almanca, Arapça, kolay bir dil, oldukça zor bir dil olan İbranice, okulda ise Yunanca ve Latince çalıştım ve biçime ilişkin çeşitli çıkarsamalarda bulundum.” Amelia Rosselli’den, Monica Venturini ve Silvia De March, Kaybettiğim hayat sizin. Konuşmalar ve röportajlar, 1964-1995 (Floransa: Harfler, 2010), s. 235-236.
[3] Rosselli’nin kullandığı “resim” anlamına gelen sözcük “quadro” aynı zamanda “kare” anlamına da geliyor. Onu çevreleyen tırnak işareti bir kelime oyununu vurguluyor: Rosselli daha sonra “resmi” kâğıt üzerinde bir “kare” ile çevreleyecek. Pagliarani’nin seminerinde yazma sürecini [İlk Yazılar ve Üç Dilde Günlükler - 1950] açıkladığı gibi: “Bir sayfada temize çektiğim notlar alıyordum küçük bir deftere, Travesvere Nehri boyunca yürürken… Gece ve gündüzleri yürüyüp ayakta dururken zamana [tempo], harekete, boşluklara, insanlara, şeylere eşlik ederkenki gözlemlerimin değişkenlerini incelemek istiyordum sadece. Sonra bu tümünü daktilodan kopyalıyordum; çünkü ızgara kâğıtlar sonuçları neredeyse daktilodaki gibi arşivleyebiliyor, çevreleyen mekândan süratle ele geçirdiğim boşlukları aktarabiliyordum.”
[4] Buradaki çerçevelemek fiili, “inquadrare”, hem “resim” hem “kare” anlamlarına gelen çerçeve (quadro) sözcüğünü de içeriyor. Rosselli, manifestosunun kalan kısmında sözcüğün bu –geometrik ve kavramsal– ikili anlamı üzerinde durmayı sürdürüyor.
[5] Burada göze çarpan şey, Rosselli’nin burada ve sonraki paragrafta geleneksel olan “verso” [mısra] sözcüğü yerine “rigo” [dize] terimini kullanması.