... belgesel şiir, yazıyı sessizliğin yerine geçirme çabası olarak değil, tam tersine sessizliği içinde barındırma çabası olarak kullanır. Bu yaklaşım, sessiz yığınların özgün deneyimlerini ve ifadelerini koruyarak onları tarih anlatısına katma amacını taşır. Oraya Kendimi Koydum’da yapmaya çabaladığımız şey, sözlü tarih kayıtlarının şiirin dilinde özgün bir şekilde ifade edilmesi değildi. Belgenin sesini çalmak yerine ona saygı duyarak duyulur kılındığı bir örnek oluşturabilmekti.
08/23 | Kitap
Arka plan: Bizimhikayemiz.org web sitesinden alıntı ekran görüntüsü
Oraya Kendimi Koydum, Bizimhikayemiz.org sitesine bırakılan kadın anlatılarını şairlerle buluşturan, belgesel şiir türünde kolektif bir çalışma. On bir şairin katkısıyla, Asuman Susam’ın hazırladığı bu eser, kamusal olanı özel ile buluşturmayı; sesi eril gürültünün içinde bastırılan, ötekileştirilen, madun kadınların sözlü tarih anlatılarını şiir sanatının olanakları ile duyulur kılmayı amaçlamakta. Belgeyi “ihtimam ve sadakatle” bir sanat formuna dönüştürürken; bir yandan sosyal sorumlulukla sanatın kesişimselliğinin imkânlarını araştıran, bir yandan da bu yöne meyleden bir sanatın etik-estetik tutumuna dair olası felsefi soru ve kavramları çağırarak düşünme alanı açan bir deneysel saha. Ben Oraya Kendimi Koydum’u okurken, düşüncelerim; Rancière’in söz çalmadan başkasının yerine konuşmak ve sanatta duyulurun paylaşımı, Derrida’nın sözün mevcudiyeti ile yazının vekâleti düşüncesi, Blanchot’nun sözden kaçan öz olarak susku ve son olarak empati bağlamında Levinas’ın sorumluluk etiği etrafında yoğunlaştı. Elbette bütün bunlarla birlikte, şiirde önemli bir kanal açan belgesel şiirin kaynaklarını ve şairin herhangi bir belgeyi, estetik biçimin imkânlarına başvurarak öznel bir tarzla duyulur kılmasını şiir sanatı içerisinde nasıl konumlandırmak gerektiğini merak ettim. Bağlamını bu şekilde belirlediğim bir söyleşiyle kitabı hazırlayan değerli Asuman Susam ve katkıda bulunan şairlerle Oraya Kendimi Koydum’u nasıl deneyimledikleri üzerine hep birlikte derinleşmeyi istedim.
Belma Fırat: Sevgili Asuman, yanılmıyorsam belgesel şiirin kaynakları belgesel sinemaya uzanıyor. Yüksek lisansını belgesel sinema üzerine yapan bir şair olarak bu projeyle nasıl bir bağ kuruyorsun? Belge - dokümantasyon ve estetik ilişkisini nasıl yorumluyorsun?
Asuman Susam: Sevgili Belma, öncelikle kitabımıza ilişkin içeriden dikkatin için çok teşekkür ederim. Evet, dediğin gibi “belgesel” kavramıyla ilişkim ilk sinema ile kuruldu. Aslında sinemada ya da şiirde meram ortak ve “belgesel” kavramının kendinde. Bugün ifade araçları ve biçimleri arasındaki geçirgenlikler, kesişimler, melezlikler düşünüldüğünde doğal da bir varış. Belgesel sinema nasıl sinemanın bir türü ise belgesel şiir de şiirin bir türü. Buradan baktığımızda şiiri şiir yapan unsurlar bu türü de doğrudan ilgilendiriyor. Belgesel kavramıyla sanat arasında kurulu olan bağ ya da dert gerçek ve gerçeklik kavramlarıyla, onun araştırılması, kazısının yapılmasıyla ilişkili. Yaşantıdan kaynaklı, veri olarak önümüzde kanıtlarıyla, tanıklarıyla duran her ne ise onun baktığımız “yer”lerden görülen türlü türlü yüzü var. Bu türlü yüzleri başkaca görme, duyma, hissetme çabası ve arzusu bizi belli, belirli görme, duyma, duygu rejimleriyle, stratejileriyle sınırlandırmış bir dünyanın dışına davet. Başka türlü bir “yer”den başka türlü kuruluyor o zaman gerçeklik. Rıza ile kurulu hegemonik ilişkilerin, baskın kültür iktidarlarının, ideolojik okumaların, hissedişlerin dışına çık diyen bir ses bu. Bu sesi şiirden duyalım istedik biz bu kitabı yaparken ve varlığımıza karışan seslerle ördük onu.
Belgeler, arşivler biz onlarla ilişki kurmazsak ölü bölgede, donuk, yaşamasız nesnelerdir. Bu ilişki bir monolog olduğunda da canlanmazlar. Temas, etkileşim, karşılıklılık onları konuşkanlaştırır. Kamusal alanda görmezden gelinen, yanlış ya da eksik temsil edilenin tarihine ilişkin bir anlatıyı bu etkileşimle oluşturur belgesel. Belgenin, tanığın, kanıtın dili ile şiirin aşkınlık taşıyan dili arasındaki, o ara bölge -ya da yüzdeki de diyebiliriz belki buna- müzakereden doğan bir kurgu. Radikal bir pedagoji gözetilerek bu şiirlere bakıldığında yapılanların anlamı daha somut bir biçimde görülecektir. Aktivist şiirler olarak da yorumlanabilirler. Bir serbestliğin değil kısıtlılığın içinden, gerçeğe sadakat ve ihtimamla kurulan belgesel şiirler maddi, somut, tarihsel dünyadaki tanıklıkların taşıyıcısıdır. Estetiği de elbette alışıldık, bilindik, okşayıcı, uyuşturucu, hazcı anlayışların çok dışında bir anlayışla oluşacaktır. Bu, şiir estetiğini zayıflatan değil başka kılan bir tutumdur.
Belma Fırat: Rancière, Uyuşmazlık kitabında duyulurun paylaşımı kavramını adaletin merkezine yerleştirir. Adalet yurttaşların ortaklaşa sahip olduğu şeyin bölüştürülme tarzıyla ilgilidir. [1] Öte yandan bu paylaşım ortak bir mekânda görülür olup olmamak, ortak bir sözle donatılı olup olmamak ile yakından ilişkilidir. [2] Yani hem topluluk içinde varlığıyla duyulur’a çıkmak hem de topluluk dahlinde sözünü duyuracak konumda bulunmaktır. Siyaset ise duyulurun paylaşımında uyuşmazlıktır. Konuşma statüsüne sahip olanların mutabakatının çerçevelediği dünya tasavvuruyla çatışan dünyalar bulmak; duyulurun paylaşımını yeniden şekillendirmek, ona yeni özneler dahil etmek, görünür olmayanı görünür kılmak ve “sesleri gürültü çıkaran birer hayvan gibi işitilenlerin söylediklerinin söz olarak dinlenebilir kılınması” [3] olarak uyuşmazlık, bir siyaset estetiği oluşturur. Bizimhikayemiz.org projesinin bu bağlamda siyaset estetiğine değerli bir katkı olduğunu düşünüyorum. Oraya Kendimi Koydum ise siyasetin estetiğine estetiğin siyaseti ile verilen bir yanıt olarak düşünülebilir çünkü Rancière, estetiğin siyaseti ile siyasetin estetiği arasındaki ilişkiyi “sanat pratiklerinin ve sanatın görünürlük formlarının, bizzat duyulurun paylaşımında ve yeniden biçimlendirilmesinde devreye girme tarzı” [4] üzerinden kurar. Estetiğin siyasetinin, sanatın siyasi mesajlar verme yükümlülüğü ile bir ilgisi yoktur. Estetiğin siyaseti, siyasetin temelindeki estetik yapıya gönderimde bulunur.
Bu bağlamda, sevgili Asuman, sesleri işitilmeyenleri duyulur kılma projesi olan Bizimhikayemiz.org ile bu sitede yer alan ses kayıtlarından oluşan belgeleri şiirin estetik biçimine dahil etme girişimi olarak Oraya Kendimi Koydum’u nasıl ilişkilendiriyorsun?
Jacques Rancière
Asuman Susam: Aslında soruyu sorarken yaptığın açımlamalarla yanıtı felsefenin kavramları içinden vermiş de oldun. Ben sorunu yanıtlamadan önce kitabı henüz okumayanlar için de bir bilgi olsun diye “bizim hikâyemiz” nasıl başladı, bundan söz etmek isterim. Çoğumuzun bildiği gibi Bizimhikayemiz.org uzunca bir zaman oto-etnografik bir çalışma olarak da değerlendirilebilecek bir sözlü tarih çalışması ile kadınların özyaşamöykülerini bir bellek havuzunda, açık arşivde topladı ve bunu bizlerle paylaştı. Bu birikim aynı zamanda bir sesli arşivdi. Ekibin beni de davet ettiği bir kapalı toplantının meselesi, ‘farklı disiplinlerden akademisyen, sanatçı kadınlar olarak bizler bu sesleri daha duyulur kılmaktan çok daha başka, nasıl duyabiliriz, nasıl bir ses çokluğunu oraya kendimizi de koyarak yapabiliriz’di. Bu soru ve çağrı beni kişisel olarak politik ve etik bağlamıyla doğrudan ilgilendirdi. Peki ama şiirle ne yapılabilirdi? Buradaki temel kaygım, tahmin edebileceğin üzere estetiğin alanından bir siyaset oluşturulabilir miydi? Başka sesleri kendi sesine transpoze etmeden, onları yutmadan, sözcüklerin, seslerin sahiplerinin yerine geçmeden… Bildik temsil biçimlerini ters yüz ederek başka bir formda bu sesler şiire nasıl tercüme edilebilirdi, edilebilir miydi? Bunun için doğrudanlık ve başka bir form, söyleyiş, estetik bilgisini çağırmak gerekliydi. Şiir üzerine türler odağında epey düşünerek vardığım yer belgesel şiir oldu. Yola çıktığımızda aramızda türe ilişkin deneyimi dolaylı da olsa olan Sevinç Çalhanoğlu ve İrem Az’dı. Yönümüzü birlikte ayrı ayrı patikalar açarak bulduk. Yöntemlerimizi paylaştık. Etik ve politik ilkedeki ortaklaşalığımız yeni bir estetiği zaten kendiliğinden doğurdu. Evet, bu yol anaakımın güvenli estetik alanında kalınmasını vaaz eden estetik bilgisinin dışına çıkmayı zorunlu kılıyordu, bizi bildik haz noktalarından kaçış çizgilerine sıçratan etik bir zorlayıcılığı vardı. Yadırgatıcı, yabancı, şüphe uyandırıcı belki… Donna Haraway’i analım, canavarın karnından geçerek başka bir yere çıkma muradı olan bir eyleyişti bu. İhtimamımız dolandığımız, artık kimyamıza işlemiş, deri altına kendini zerk etmiş sesleri oldukları haliyle ama başka bir duyuşun içinden geçerek işitilir kılmaktı. Bu başka bir estetiği zorunlu kılacaktı elbette. Kadınların, ötekilerin, madunun sesini yok sayan bir siyasetin estetiğiyle de doğal olarak uzlaşmayacaktı.
Donna Haraway
Belma Fırat: Rancière Tarihin Adları’nda, konuşma statüsüne sahip olanların hâkim tarih anlatısına karşı tarihi, sessizliğe terk edilmiş olan mağdurları duyulur kılma meselesi olarak ele alır. Ne vakanüvislik, ne tutulan kayıtlar, ne de istatistiki bilgiler sessiz yığınların tarihine nüfuz edebilmemizi mümkün kılar. Tarihsel belleğin önündeki en büyük tehlike söz fazlalığıdır. Hakikatin dışına çıkarak ötekinin, susanların sözüne el koymaktır. Onun anlamını değiştirmek, çarpıtmaktır. [5] En çok erk sahibi olanlar konuşur. Tarih yazımında sözü sessiz olana vermek ise; onun sözünü çalarak ya da basitçe taklit etmeye çalışarak değil, ona sessizliği içinde, sessizliğini vererek mümkün olur. Rancière bize “yoksulları susturarak konuşturmak”tan, onları “dilsiz gibi” kendi sessizlikleri içinde konuşturmaktan söz eder ve tarihçi Michelet’ye atıfta bulunarak yoksulların konuşmalarında; “kendilerini konuşturan, kendilerinde konuşan anlama” yönelmeyi salık verir. [6] Öte yandan Jacques Derrida’ya göre aslında yazı da söze uygulanan bir nevi şiddettir çünkü vekâlet eden yazı, mevcut olmayanı çağırır, sözün olmadığı yerde yazı sözü çağırır ve “mevcudiyet yanılsamasına kapılarak söz haline gelmeye çalışır.” [7] Yazı söze bir imge ya da temsil olarak ilave edilir, bitiştirilir: “Bu anlamda yazı doğal değildir. Düşüncenin söze doğrudan mevcudiyetini, temsile ve imgeleme saptırır. Bu başvuru yalnızca “tuhaf” değildir, tehlikelidir de. Söz aslında yokken onu mevcut kılmak için bir tekniğin ilave edilmesidir, yapay ve ustalıklı bir tür hiledir. Dilin doğal yazgısına uygulanan bir şiddettir... Temsil orada mevcudiyet ve şeyin kendisinin göstergesi olma iddiasında bulunduğu andan itibaren yazı tehlikelidir.” [8] Öyle ise burada bir çifte yokluktan söz edilebilir. İlki mağdur olanın zaten olmayan sözünün yokluğu, ikincisi ise onu yazı ile duyulur kılma çabasının bu yokluğu bir kez daha vurgulamakta olduğu gerçeği. Bu noktada Rancière, tarihsel anlatının edebi biçimle hemhal olmasının önemine; anlatının düzenli sözdiziminin “dolgu çimentosu”na karşı “eklemleri yerinden oynamış cümleler”e vurgu yapar. [9] Blanchot ise, yazıda dili ve onun ifadesi olan sözü yokluk olarak konuşturmaktan söz eder. Yazınsal uzamda “dil bir güç değildir, söyleme gücü değildir” der Blanchot. Bunun nedeni yokluk olarak konuşmasıdır: “Konuşmadığı yerde, konuşuyordur zaten, durduğunda direnir. Sessiz değildir çünkü onda kesinlikle sessizlik konuşur.” [10] Sessizlik konuşuyorsa eğer, söz kendinin dışındadır. İşte bu nedenle Blanchot’ya göre “söz özünden gezicidir” [11], hep kendinden dışarısını, sözün derinliğinin yerini tutan bir dışarısını belirtir.
Edebi bir tür olarak şiir; dilin dolgu çimentosunu kırmak, sessizliği konuşturmak ve sözün özünden kaçanı duyulur kılmak bakımından önemli biçimsel imkânlar sunuyor. Bu perspektiften bakıldığında, kadınların, bir sözlü tarih çalışması kapsamında Bizimhikayemiz.org’a bıraktıkları sözlü anlatılara Oraya Kendimi Koydum’un özgün bir katkısı olduğunu düşündüm. Katılır mısınız?
Bizimhikayemiz.org web sitesinden alıntı ekran görüntüsü [Ana Sayfa]
Monica Papi: Rancière’in tarih anlatısındaki sessiz mağdurları duyulur kılma meselesini ele aldığı yaklaşım, tarihin tek yönlü ve baskın bir anlatı olmaktan çıkarılmasını ve toplumun farklı kesimlerinin sesini duyurmayı amaçlar. Bu açıdan baktığımızda, Bizimhikayemiz.org’a bırakılan sözlü anlatılar, sessizlik içinde var olan bireylerin kendi hikâyelerini paylaştığı ve böylece tarihin çeşitliliğine katkı sağladığı bir alan olarak görülebilir.
Ancak, Gayatri Chakravorty Spivak’ın “Madun Konuşabilir mi?” adlı makalesinde belirttiği gibi madunun sesi olmak madunun konuştuğu anlamına gelmeyebilir. Spivak’ın bu konuya getirdiği eleştirel yaklaşım özellikle batı entelektüel üretiminin birçok bakımdan batının ekonomik çıkarlarıyla suç ortaklığı içinde olmasıdır. Spivak, Gramsci’den devralınan maduniyet kavramını -birçok veçheden genişleterek ve aşarak- kadın çalışmaları çerçevesinde dikkat çekici bir biçimde ele alır.
Bir işitsel hafıza olarak sözlü tarih kayıtları, sessiz kalanların tarihini çarpıcı bir şekilde yansıtabilir. Sadece kaydedilen bir ses olmaktan çıkıp edebi bir ifadeye dönüştürüldüğünde ise, bu hikâyelerin duygusal derinliği daha da belirgin hale gelir ve bunun da ötesinde başka olanaklar açar. Bu anlamda, Oraya Kendimi Koydum’un sözlü tarih kayıtlarını edebi bir yol aracılığıyla duyulur kılması, sessiz yığınların tarihine farklı bir perspektiften nüfuz edebilmenin de başka bir yolunu sunuyor. Bu “temsiliyet” için şiirin aracı olması içinse, sözün özünden kaçanı duyulur kılmak için en iyi yollardan biridir diyebilirim. Çünkü Rancière'in ifadesiyle “anlatının düzenli söz dizimine karşı eklemleri yerinden oynatan cümleler” en çok şiirde barınır.
Gayatri Chakravorty Spivak
Sözün fazlalığı ve tek bir taraftan gelen tarih anlatısı, sessiz yığınların deneyimlerini yok sayma tehlikesi taşır. Bu noktada, belgesel şiir gibi türler, sessizliğe terk edilen bu yığınların deneyimlerine duyarlılık kazandırma rolünü üstlenebilir. Derrida’nın yazıya yönelik eleştirisi de burada önemli bir boyut ekler. Yazının mevcut olmayanı çağırma ve temsil etme yeteneği, aynı zamanda bir nevi şiddet içerir. Ancak belgesel şiir, yazıyı sessizliğin yerine geçirme çabası olarak değil, tam tersine sessizliği içinde barındırma çabası olarak kullanır. Bu yaklaşım, sessiz yığınların özgün deneyimlerini ve ifadelerini koruyarak onları tarih anlatısına katma amacını taşır. Oraya Kendimi Koydum’da yapmaya çabaladığımız şey, sözlü tarih kayıtlarının şiirin dilinde özgün bir şekilde ifade edilmesi değildi. Belgenin sesini çalmak yerine ona saygı duyarak duyulur kılındığı bir örnek oluşturabilmekti.
E. İrem Az: [Şairin yanıtını 5. soru ile bağlantılı olarak söyleşinin sonunda bulabilirsiniz.]
Belma Fırat: Oraya Kendimi Koydum, daha en başından, zihinlerimize empati kavramı ve sorumluluk etiğini çağırıyor. Fenomenolojik anlayışa göre empati; sempati, şefkat ve benzeri duyusal tesirlerle karıştırılmaması gereken, özel türden bir başkasını-anlama formudur. Empatiyi özgün kılan, empatisi yapılan deneyimin bir başkasının deneyimi olması, bende değil başkasında yaşantılanmasıdır. Edmund Husserl, empatiyi, bilincin kendini aşarak bir başkası ile hakiki bir karşılaşma; başka zihinlerin, başka dünyaların, başka deneyimlerin, farklılığının bilincinde olarak, farkına varma şeklinde tanımlar. Bunun nedeni, başkalarını asla onların kendilerini deneyimledikleri şekilde deneyimleyemeyecek oluşumuzdur. O halde, farklılığı içinde, farklılığın bilincinde ve tam da bu farklılık sayesinde onu aşmaya yönelen bir başkalık anlayışı empatiyi benzersiz bir insan deneyimi kılar. Böylelikle empati; hem başkalarının başkalığını fark ettiğimiz asimetrik bir ilişki hem de başka zihinlerle hakiki bir karşılaşma yaşamamıza izin veren aşkın bir ilişkidir. [12] Levinas’ın sorumluluk etiğinin zeminini de bu aşkınlık ilişkisi belirler. Başkasının yüz’ünün tezahürü karşısında, bir yüz’e maruz kaldığımda -çünkü Levinas’a göre Başkası’nın belirişinin fenomeni aynı zamanda yüz’dür [13]- kendi varlığımın dışına doğru bir adım atarım. Bu başkasına doğru bir aşkınlık hareketidir ancak diğer ayağım hâlâ varlıktadır. Böylelikle hem kendimimdir hem de başka olurum. Beni başkasından sorumlu kılan da bu deneyimidir. [14] Oraya Kendimi Koydum’un, son derece isabetli olan isminden de anlaşıldığı gibi böyle bir deneyime kendini açtığını düşünüyorum. Oraya açılmak ama kendi kalarak… Burada, Levinas’ın kastettiği anlamda bir yüz’e yakalanmak ya da onun tarafından seçilmek tarzındaki “maruz kalmak” değil belki söz konusu olan, ama Asuman Susam’ın ifadesiyle Bizimhikayemiz.org’un “seslerden hava sahası”na şairin kendini isteyerek “maruz bırakması”. Bu kendini maruz bırakmanın sonucunda şairlerin kaptıkları / kapıldıkları seslerden kurdukları şiirlerde, yine Susam’ın ifadesiyle bir “biz olma” deneyimine tanıklık ediyor okur ve belki de “oraya kendini koyarak” bu “biz”e katılıyor. Şair olarak şiirde bir “biz kurma”yı nasıl deneyimlediniz? Şiir sanatının bu deneyimi mümkün kılabilecek imkân ve varsa açmazları konusunda neler söylemek istersin/iz?
Emmanuel Levinas
Anita Sezgener: Deneyim ve benzer yaşantılama empatiyi kendiliğinden getiriyor bence. Acı çekmiş insanların birbirine sokulması, yaslanması hep olur. Onlar karşılaşır ve birbirlerinin yüzüne bakarlar.
Biz bir başkasıyla benzer yaşantıyı yaşamamışsak utanmamız bile empatidir bana kalırsa.
Oraya Kendimi Koydum’da birilerine ses olmak var. Bazen bir yankılama, bazen çoğaltma, bazen aynalama, bazen aşma.
Bir yakınlık derecesi belirlemek. Belki bir bitkinin karnından. Gözünden. Bunca intim hayat hikâyeleri içinde kendine yer açmak. Kendine yer açarken onu gözetmek. Ona da yer açmak. Özdeşleşmek ama farklı da kalmak. Empati bir iç ses. Onun hikâyesine kendi dilinle yaklaşmak. Rahatsız edici olmadan. İncitmeden. Elini tutarcasına.
Miray Çakıroğlu: Kitabın ismine dikkat çekmenize çok sevindik. Şiirlerimizi tamamlayıp dosyamız bir form aldığında kitabın isminin ne olacağı gündeme geldi. Dosya ile ilgili pek çok şey gibi başlık da belirsizliğe izin verdiğimiz deney alanının parçası. Bizim bu yaptığımıza ne denir, onu en iyi ne duyurur diye sorduk. ‘Oraya kendimi koydum’ dosyada da geçen bir dize.
Aslında, bir yandan, bu kitapta, ‘şiirde biz kurmak’ duyulduğu kadar radikal değil. Yazarın kaybolmadığı şiirlerden bahsediyoruz. Ses kayıtlarını dinleyip notlar alırken, şiirde pek de uzak olmadığımız, zihnin yalnız alanında geçirdik zamanımızı. Yoklamalar, toplantılar, birbirimize seslenmeler, o alandan yüzeye çıkıp soluk almak, sonra seslerin atmosferine geri dönmek demek oldu.
Bizimhikayemiz.org web sitesinden alıntı ekran görüntüsü [Sözlü Tarih]
Biz’in yazarların birbiriyle oluşturduğu bütünün dışında bir başka yanı da var. Bu kitabı oluşturan belgesel şiirlerde yalnızca bir şiir kolektifinden söz etmiyoruz. Bu heyecan verici girişimimize ilham veren, başkasının sesini rehber alarak, bedene dair bir doğaçlama gibi sesi (tınıyı, tonu, anlamı, dönüşleri, kararsızlığı, kekelemeyi, söylenenin sonundaki sessizliği, art alanda söylenmeden kalanı) takip etme, eşlik etme, yeni bir formda yeniden söyleme, aslında bir mecra değiştirme deneyine katılmaktı. Şiirdeki bu biz, tek tek bu bilinçleri içeriyor diye işaret edebileceğimiz bir özne değil. Ses kayıtlarının ilettiği, dinlerken duyduğumuz, bu karşılaşmada yeniden söze çevrilebilen ve sonunda bu kitap. Burada nasıl bir sahiplikten bahsedeceğiz? Bu yüzden, söz vermek, sesi olmak, temsil etmek, alan açmak gibi belki de akla ilk gelen değerlendirmelerin yetersiz olacağını belirtmemiz gerek.
Monica Papi: Empatinin benzersizliği, başkalarının deneyimlerini tam anlamıyla yaşayamayacak olmamıza rağmen, onların başkalığını fark etme ve onları anlama isteğinden kaynaklanır. Empati, yalnızca duyusal bir etkileşimden ziyade, başkalarının dünyalarına adım atma arzusunun yüceltilmiş bir yansıması. Aynı şekilde, başkasına yönelik aşkınlık ilişkisi, kendimizi başkalarının gözünden görmeye çalışırken, varoluşumuzu başkalarının farklılığının bilincinde aşmaya yönelik bir çaba içerir.
Oraya Kendimi Koydum’da kadınların seslerini doğrudan bir yansıtma var. Müdahalesiz bir yeniden biçimlendirme. Bu, “biz” kavramını içselleştirme deneyimini çağrıştırıyor. Bizler kadınların deneyimlerini kendi deneyimlerimize katarken, bu bir tür kolektif kimlik oluşturuyor ve “biz”i duyulur kılıyor. Aynı zamanda bu, belgeye sadakatin etik sorumluluğu ile şiirin yaratıcılığını veya estetik özgünlüğünü dengelemeyi gerektiren bir çaba. Elbette salt şiir cephesinden düşünürsek, belgesel şiirin birçok açmazı var. Özellikle ses kayıtlarının sınırlamaları ve belgesel şiirin tanık ve/veya aktarıcı olma özelliğinden dolayı, belgeye dayalı yazım ile özgürlük arayışı arasında şiir dilinin çerçevesi içinde bir denge bulunması gerekmekteydi. Ayrıca, “biz” kavramını kurarken, belgesel şiirin bireysel ve kolektif deneyimler arasında nasıl bir denge sağladığı da önemli. Yazmaya karar verdikten sonraki kritik adım belgesel ve şiirin kesişimindeki imkânları aramak, bulmak ve kullanabilmekti.
Jacques Derrida
Bu deneyimin özgün üslupla ifadesi ile belgesel sadakatinin arasındaki dengeyi koruma zorunluluğu ancak belgesel şiirin yaratıcı ve etik bir dengesini oluşturmanın anahtarı olarak görüldüğünde bu iş yazan kişi için kolaylaşabilir.
Belma Fırat: Belgesel şiir örneği olarak Oraya Kendimi Koydum’un; bir yanda şiirin ve şairin kendine has üslubunun taleplerini öbür yanda da belgenin sözüne sadakatin etik sorumluluğunu üstlenmek bakımından bir gerilim içerdiği söylenebilir. Kurgu ve üsluptaki çeşitlilikle bu gerilimin verimli kılındığını düşündüm. Bu bağlamda ses kayıtlarından yapılan alıntılar, şairi ses kaydının öznesi ile diyaloğa sokma, şiir kurgusunda anlatıcı ve şaire ek olarak üçüncü şahıs seslerine yer verme, birkaç ses kaydını ortaklaşmalar üzerinden özgün bir biçimde montajlama, görsel malzeme ve görsel şiir tekniklerinin etkin kullanımı, fizik formüllerinden yararlanma gibi yaklaşımlar göze çarpıyor. Bunların yanı sıra, edebi eserlere, şarkı sözlerine, bilimsel belgelere, felsefi kaynaklara yapılan atıflar söz konusu. Kendinizi oraya koyarken, belgeye sadakat ve özgün üslubunuzdaki gerilimi nasıl deneyimlediniz? Bu gerilimin şiirinize getirdikleri ne oldu?
Anita Sezgener: Bir yaklaşma çabası içine girmek. Bir yürüyüş yolu açmak. Bir yürüme mesafesi belirlemek. Ortasında buluşmak gibi. Bir suyun. Suyun çalkantısına ayarlanmak. Şiirdeki genel yaklaşımım zaten biraz da öyle, birine yaklaşıyorsam onun dilinde yaklaşıyorum. Burada ise birinin hayatına yaklaşıyorsam, yakınlaşıyorsam onun dilinde yakınlaşmaya çalıştım. Şiiri ortak bir zorlanma, kadın bedeni ve insanlığın yeme alışkanlığı üzerinden kurmaya çalıştım. Sadece bir zorlanma hikâyesi değildi, bir başarı öyküsüydü de, sadece kendi için kazanılmış, göstermelik olmayan bir başarı.
Bir rahatlama öğesi olarak Etiyopya’da bulunmuş bir kadın iskeleti olan Lucy ile oradan Beatles’ın olaylı bestesi Lucy in The Sky With Diamonds’a bağlandım, böylece Alice de bir şekilde şiirin içine girmiş oldu. Beyaz tavşan bir yerlerde gizleniyor olmalıydı.--
Miray Çakıroğlu: Şimdi şöyle bir tekrar edince, belgeler olarak şiirler ne kadar da farklı üsluplarda bir araya gelmiş! Biz şiirler bir havuzda toplanmaya başlarken bunu heyecanla görmüştük. Kitabı düzeltmeler için tekrar tekrar okudukça üslup çeşitliliğini benimseyip ona alıştık galiba. Soruyla beraber ben de yeniden farkına vardım.
Benim şiirlerim aslında biçim bakımından daha muhafazakâr bir yerde duran şiirler oldu. Yazarken bu benim için büyük bir gerginlik kaynağıydı. Bence belgeselin ve belgesel şiirin temelinde bir gerilim varsa o da bu: Bir ses kaydını ya da görüntüyü transkribe mi ediyorum yoksa onu yeniden mi üretiyorum? Bu arada şunu da söylemem gerekir, bazen transkribe etmek bir müdahaledir. Bu konuyla ilgili aklıma en son Annie Ernaux’un yazını ile ilgili söyledikleri geliyor. “Sonuç bir roman değil, çünkü burada anlatılan her şey doğru” ve “Özyaşam kurgusuyla hiçbir ilgim yok… ‘özyaşamöyküsü’ sözcüğüne bağlı kalmayı tercih ediyorum.” [15]
Başta kendi yazdıklarım içime sinmiyordu. Sonra neden böyle hissettiğimin ve değiştirsem ne yapmak isteyeceğim düşüncesinin üzerine gidince özyaşamöyküsüne özellikle sadık kalmaya çabaladığımı gördüm. Yazarken, benim için, konuşan kişi söylediği şeyi niçin söylüyor, anlatılan herhangi bir şey neden başka bir şeyden sonra geliyor, anlatıda kurulan neden sonuç ilişkileri neler, bunlar benim için önemliydi. Böylece benim şiirlerim de anlatı-şiirler oldu.
Yeni bir dosya tamamladım, basılırsa ona ne deneceğini merak ediyorum. Şiir değil; özyaşam kurgusu da değil çünkü kurgu değil, belki ‘deneysel özyaşam-kurgusu’ denebilir. Daha önce yazdıklarımla bu dosya arasında belgesel şiirler bana anlamlı bir köprü oldu gibi geliyor.
Asuman Susam: Süreci tanımlamak için “gerilim” sanırım en doğru sözcük. Bu hem dediğin “söze sadakat”, özneliklere “ihtimam” açısından üstlendiğimiz, altına girdiğimiz etik bir yükün farkındalığının getirdiği gerilimdi; belgelerle, somut verilerle şiir estetiğinin buluşturulmasına dair neler yapabileceğimize dair kesin ve keskin öngörülerimizin olmayışından doğan daha kişisel ama kolektifi de etkileyen bir gerilim. Kitabın şiirlerini yaparken beni etkileyen iki temel, unutulmaz şey oldu. İlki elbette başka hayatlara ses olarak yakalanmaktı. İçimize aldığımız sesler içeride birer holograma dönüştüler adeta. Hem tek kişiydik hem değil. Ürperitci, zorlayıcı, ilk kez böyle bir deneyim yaşadığımız için de zaman zaman bocalatıcı bir süreçti. İkinci unutulmaz şeyse bunun gerçek bir kolektif deneyim olarak yaşanması oldu. Dilerim okur da duyar bu sahici, hakiki açıklığı. Son derece bencil ve tekil bir ses alanı olan şiir yapma / yazma süreci elbette kişisel üslupların, yaratıcılık alanlarının serbestliği içinde yol aldı; ama hep birbirimize baktık, birbirimizi kolladık. Herkesin eli bir diğerinin omzundaydı. Emin olamadığımız yerler, sorular, açmazlarda herkes birbirine ayna ve güç oldu. Bu dediğim “oraya koyduğumuz” yapıt kadar eşsiz, unutulmaz. Sürecin şiirimize ne getirdiğini şimdiden söylemek zor; ama ötekine bakmak, ama gerçekten bakmak, duymak, hissetmek, anlamaya çalışmak meselelerinde bizi hem birbirimize hem şiire hem de başka ve uzakta, benzemez olana dair kalıcı bir biçimde değiştirdiğini düşünüyorum.
Selcan Peksan: O kadar isabetli bir soru ki. Bu kitabı ortaya çıkarma sürecimizde üzerinde en uzun süre düşündüğümüz ve bizi en çok zorlayan konu tam da buydu. Bizimhikayemiz.org’daki yaşam öykülerine daldığımız ilk andan itibaren anlatının özüne tamamen sadık kalmanın önceliğimiz olduğunu biliyorduk. Birçok toplantı yapıp bu temel üzerinde kendi şiirimizi kurmanın imkânları üzerine fikir alışverişi yaptık, belgesel şiir örnekleri okuduk. Zaman ilerleyip biz denedikçe kendi sesimizi de hikâyeye dahil etmenin yollarını bulduk. Dediğiniz gibi farklı yöntemlerle son derece yaratıcı örnekler ortaya koyanlar oldu. Bu buluşlar da heyecanımızı arttırdı. Bu anlamda sadece anlatılardan değil, birbirimizden de ilham bulduk diyebilirim.
Kendi yazma deneyimime gelecek olursam, ben ses kayıtlarında anlatılanlara ikinci bir ses olarak dahil olmayı seçmedim. Hikâyeyi olduğu gibi ortaya koyarsam amacımıza daha fazla yaklaşacağımı düşündüm. Bunun için de ilk başta kendimi aradım Bizimhikayemiz’de. Ortaklaştığım meselelerden ilerlemek istedim. Fakat içine girdikçe, tam da bahsettiğiniz gerilim ortaya çıktı. Benim de dert veya tecrübe ettiğim bir şeyi anlatırken dahlimi üslupla sınırlamakta zorlandım. Sonrasında ise özgün anlatıyı kendi öyküme yaklaştırmaktansa ben o yaşama gitme yolunu seçtim. İki şiir de bu şekilde ortaya çıktı. Seçtiğim iki kadının hikâyesini defalarca okuyup dinledikçe onların enerji alanlarına girdim sanki, duygu ve düşüncelerim benzeşti, bir persona olarak var oldum şiirde. Zihnimde nerdeyse melodi diyebileceğim, şiddetlenip sakinleyen, durulup coşan bir akış oluştu, bir ritim kendini duyurdu bana. Bu sesi seçtiğim iki yaşam öyküsünün sahibi kadınların kendi kullandıkları kelimelerle tamamladım. Bu yüzden tecrübemi gerilimden ziyade etkileşim diye ifade ederdim sanırım.
Belgenin sözüne sadık kalarak faklı üslupları nasıl yaratabildiğimize dair kitapta önemli bir örnek var. Benim Beri başlıklı şiirimle Miray’ın Benim Hayat Çünkü Bu! şiiri aynı yaşam öyküsünü konu alıyor. Birbirimizden habersiz aynı öz üzerine birbirinden bu kadar farklı şiirler çıkartmamız, başından beri en fazla dert ettiğimiz bu ikilemin zaten kendiliğinden çözüldüğünü göstermiş oldu bize.
Ece Eldek: Belgesel şiir yazmak için sevgili Asuman’dan davet aldığımızda, Asuman bize daha önce yapılmış belgesel şiir örneklerini göndermişti. Çok ilgimi çekti ve araştırmaya devam ettim, bu araştırmalarla belgesel şiirle ilk deneyimim başlamış oldu. Belgeye sadakat, belgesel şiirin ortaya çıkma aşamasında önemli bir parça. Fakat burada belgesel şiir bu yapıtaşını işaret ettiği için belgeye sadakat üzerinden gitmeliyim kısmında, belgesel şiirle ilk karşılaşmamın verdiği keşif isteği yatıyor. Bir teknik, biçim olarak belgesel şiiri anlamak, deneyimlemek ve yapısından çok uzaklaşmamak için belgeye sadık kaldığımı söyleyebilirim. Fakat diğer yandan, bu kitabı ortaya çıkarırken yazdıklarımın; bize kaynak olan sözlü tarih çalışmaları arşivinde okuduğum / dinlediğim hikâyelerin dışında başka bir yere savrulmaması konusunda da hassas davrandım. Çünkü, kendimi her şeyden önce bir aracı, kadınların hikâyelerini seslendiren, aktaran bir yerde gördüm ve bunu önemsedim. Bu dürtü oluştu içimde, bir belgeleme dürtüsü. Buradan da şiirin, kendi içinde zaten var olan belgeleme dürtüsü geliyor aklıma. Bu arşivi okurken bir parçan arşivdeki okuduğun ses oluyor, onunla beraber düşünmeye başlıyorsun, onunla yazmaya devam ediyorsun, hatta kendimi onunla konuşurken buldum gibi.
Kitabımızın ismi Oraya Kendimi Koydum aynı zamanda empatinin tanımı, bu bahsettiğiniz gerilim de bende empati duygusunun daha da artmasını sağladı. Ancak bu şekilde bu şiirler yazılabilirdi. Gerildikçe daha fazla oraya kendimi koydum. Daha fazla, daha fazla. Yazarken gözlerim dolana kadar. Empatinin dozu arttıkça bir yerden sonra hisleriniz örtüşüyor. Biz bu süreçte arşivdeki sözlü tarihle çok zaman geçirdik. Bu sayede bir bütün olduk.
Elbette özgün sesim, yorumlarım şiirlerimin içinde var fakat, belgeye sadakat ve özgün üslubum arasında bir çatışma yaşamadım. Daha hak temelli bir çerçeveden, kadın haklarını güçlendirebilecek bir yerden baktım belgesel şiire. Şiiri bu şekilde kullanabileceğimi bilmek, eminim önümdeki süreçte pek çok hikâyeyi görünür kılmak için kullanacağım bir söylem aracı olacak.
Petek Sinem Dulun: Kadınların yaşamlarındaki farklı evrelerde karşılaştığı sorunlar ve onları karşılama biçimi, anlam arayışı, çözümleyişi hiç durmayan bir devinim. İçine doğduğumuz aile, kültür, çevre yalnızca karakterimizi değil sorunlarımızı da etkiliyor. Belgesel şiirler için bir araya geldiğimizde zoom buluşmalarımızdaki konuşmalarımız da heyecanlı bir gerilim barındırıyordu. Bu gerilim beraberinde bir yüzleşme de getirdi. Bir yandan da tek muhatabımız seçtiğimiz ses! İlgi ve ortaklıklardan başlayarak seçtiğimiz seslerle aramızda farklı bir iletişim gelişti, yakınlaştık. İsimlerini, nerede olduklarını bilmediğimiz bu sesleri günlerce dinledik. Zihnimizde, kalbimizde bu sesleri dolaştırdık. Onların sesleri ve bizim sözlerimiz diyalog kurdu böylelikle. Kendi yazdığım şiir için bunu söyleyebilirim. Seçtiğim sesin anlatımındaki zaman geçişleri, özellikle vurguladığı noktalar, hatırlamak için duraksayışı, heyecanlandığında sesinin yükselişi bu sese mercekle bakma merakı ve olanağı yarattı bende. Bu denli derin bir hayat, anlatan ve dinleyenin başbaşalığı arasında bir terapi kurgusuyla oluşabilir diye düşündüm. M o m e n t u m adlı şiirimde şair özne bu kurgu terapideki diyaloğa dair çıkarımlarını konuşturuyor. Bu özel sözlü tarih çalışmasının kayıt alan kişisine de terapist rolü vermiş oldum kurgumda. M o m e n t u m ile hafızanın, mesafenin ve zamanın değişkenliği arasında farklı bir zeminde bu diyaloğu gerçekleştirmeyi amaçladım.
Bizimhikayemiz.org web sitesinden alıntı ekran görüntüsü [detay]
Oraya Kendimi Koydum’da bir yaşamın biricikliğinin ilk ağızdan anlatılması, anlaşılması ve yorumlanması sürecini ben, onun sözlerinin açılımı, yayılışı, yankılanışı olarak oluşturmayı denedim. İlk kez bir başkasının cümlelerini şiirle bütünleştirdim. Dahası onun sözcüklerini katman katman genişletmek, farklı kişilerde nasıl anlaşılabileceğini de anlamak istedim. Çünkü bu ses kaydı bir ses arşivinde belge niteliğiyle yer alıyordu. Bir belgeyi almak da açmak da sorumluluk gerektiriyor. Bir kadının ses kaydının ve onun -bana göre- olağanüstü yaşamının kendi ifadesinin yanında benim bu anlatıyı kavrayış şeklim, anlama ve anlatma arzum bir başkasının nasıl yorumlayabileceği üzerine kurduğum bir şiir çalışması deneyimi olarak her yönüyle ufkumu açtı. Ayrıca bu belgeyi bırakan kişiyle birlikte şiiri yazan kişi olarak ben ortak bir özne oluşturmuş olduk. Bu ortak öznenin duyarlık gücüne inanıyorum.
Monica Papi: Şairin kendini “oraya” koyması, hem belgeye sadakat hem de özgün üslup arasındaki gerilimi deneyimlemesini gerektirir. Bu gerilim, şairin bir yandan belgenin sözüne saygı gösterirken diğer yandan kendi duygusal ve estetik ifadesini yaratma arasındaki dengesini ifade eder. Bu dengeyi sağlamak ise, şairin belgeyi sadece bir malzeme olarak değil, aynı zamanda duygusal, etik ve düşünsel bir zemin olarak ele alması anlamına gelir. Kendini oraya koymak, belgenin öznesiyle empati yapmak anlamına gelirken, belgenin ötesinde bir ifadeyle duyusal deneyimi de zenginleştiriyor.
Bizimhikayemiz.org web sitesinden alıntı ekran görüntüsü [Sözlü Tarih]
Belgeye sadakat, bu gerilimin kurgu ve kadınlara ait üsluptaki çeşitlilikle verimli kılınmasını gerektirdi. Bu noktada, kadınların gerçek deneyimlerini ve anılarını şiirin diliyle ifade etmek, şairane özgün bir üslup ya da şairin kendi ifade tarzını ve duygusal reaksiyonlarını içermeyi amaçlamamız söz konusu değildi. Biçimsel teknik olarak en çok montajı kullandık gibi görünüyor. Sözlü tarih kayıtlarından alıntılarla yaratılan diyaloglar, şair olarak bizlerin belgeyle etkileşimimizi ve onun içinde yer alma çabamızı yansıtırken, görsel malzeme veya üçüncü şahıs seslerine yer verme ve montajlama tekniği, bu kadınların birlikte yarattığı ortak deneyimi vurguluyor.
Belgesel verinin içeriğini ve tonunu koruma arzusu, belgenin özünden gelen anlamı da sonuna kadar muhafaza etmemize neden oldu. Ve gördük ki şairin gerilimi yönetme yeteneği, eserin gücünü ve anlamını artırabilir. Hem de kolektif bir ifade tarzıyla duygusal bir derinlik de kazanılabilir. Bu deneyimde, gerilimin doğasında yatan zenginliklerden yararlanmayı seçmek tek yolumuzdu. Belgenin canlılığı ve bizim heyecanımız şiirin derinlikli ifadesini bile alt edecek güçteydi.
Bizler kadınların anlatıları üzerinden yaratıcı bir deneyim yaşamak peşinde ya da onları şiirsel bir dille ifade etme amacında değildik. Amacımız onların gerçekliklerini korumaktı. Onların deneyimlerini değiştirmeden ve çarpıtmadan aktarmak esastı. Bu ön kabulle kendi sesimi acımadan kestim ve yaratıcılığı bilinen anlamından kopardım diyebilirim. Bu, kadınların deneyimlerini anlamaya çalışırken onlara saygı duymamın bir yansımasıydı. Bir noktada, bu şiirler onu yazan şaire değil, sözleri kullanılan kadınlara ait şiirler. Sadece kendi kaleme aldığım şiirler için değil kitapta yer alan diğer bütün şairlerin şiirleri için de söyleyebileceğim bir şey var: İlginç bir biçimde şiirler duygusal bir ton taşıyor. Ve bu şiirselliğin duygusallığı değil. Kadınların ağlayarak ya da gülerek anlattığı, acıklı, buruk, umutlu, hüzünlü ya da neşeli anılarından da değil. Burada hissedilen şey “gerçekliğin” duygusu. Kadınların deneyimlerinin evrenselliği ve insanlığın ortak hikâyelerine dokunuşu.
E. İrem Az: Bu soruyu üçüncü soru ile birlikte; sessiz “yığınlar”dan söz edişiniz ve söz ve yazı ilişkisi üzerinden Rancière, Derrida ve Blanchot’ya yaptığınız atıflarla bağlantılı biçimde yanıtlamak isterim. Bu çerçevede, üçüncü sorunuzun çıkış noktasına itiraz ederek başlayacağım. Bu cevabı öncelikle kendi adıma yazıyorum; ama hem iletişim içinde olduğumuz süreç boyunca hem de tüm şiirleri okuduğumda, diğer şair arkadaşlarımla bazı ortak güdülerimiz olduğunu düşündüm. Bu yüzden ara sıra ‘biz’ diyeceğim. Hatalıysam aflarına sığınıyorum. Bizimhikayemiz.org projesi sayesinde ve Asuman’ın işaret edişi ile seslerini dinlediğimiz ve sözlerini okuduğumuz (sitede görüşmelerin deşifrasyonları [16] da var) kadınları mağdur veya sessiz özneler ya da ‘yığınlar’ olarak görmedik. Tam aksine, sessiz kalmayan, bazıları hikâyelerini en hassas detaylarıyla paylaşan, bazıları isimlerini dahi vererek (sözünü şiirleştirdiğim Tanya Avedisyan gibi) projede yer almak isteyen kadınlarla dijital medya araçları yoluyla karşılaştık. Onlara ‘ses vermek’ veya başka herhangi bir sessizleştirilmiş özneye ‘ses olma’ iddiası (sizin de Rancière’e referansla belirttiğiniz gibi) kendimizi hiyerarşik olarak yukarıda konumlandırmak olurdu. Hem süreç esnasında düşünüp hissettiklerime hem de çıkan ürüne baktığımda, sessizliği konuşturduğumuzu veya sözün özünden kaçanı duyulur kıldığımızı düşünmüyorum. Bu proje, sessizlikle veya sessizleştirilmiş öznelerle karşılaşma hali değildi. Kendini ortaya koyan; sesini duyulur, sözünü okunur kılan bir öteki ile karşılaştım. Sorularınız vesilesiyle geriye dönüp baktığımda, bu karşılaşma esnasında yapmaya çalıştığım şeyi iki katmanlı görüyorum.
İlki şöyle: Rancière’in salık verdiği ve sizin alıntıladığınız gibi, Bizimhikayemiz.org’da yer alan kadınları “konuşturan”, onların sözünde “konuşan anlama” yöneldim. Diğer arkadaşlarımın da benzer bir yönelimle hareket ettiğini hissediyorum. Öncelikle, hangi sözlü tarih kaydını şiir yapacağına her şair kendisi karar verdi. Fakat bence mesele bundan ibaret değildi. Yetiş Çinekop! adlı şiiri yaparken (belgesel ve etnografik şiir hakkında konuşurken ‘yapmak’ fiilini daha uygun geliyor) şu ön kabulle hareket ettim: Tanya’nın sözünde bulduğum anlam hem Tanya’nın özneliği ile hem benimki ile iç içe oluşmuş bir anlam. Dinleyen, okuyan ve şiiri yapan ben olduğum için Tanya’nın sözlü tarihinde, bulduğum ve şiirleştirdiğim şeyleri buldum (başta, dara düştüğümde bana yetişen, başka kadınlara ve lubunyalara da yetişmesini dilediğim Çinekop geliyor). Dolayısıyla Tanya’nın sözünde konuşan anlama yönelmek, o anlamı açığa çıkarmak, duyurmak veya yaygınlaştırmak ile eşleştirilemez. Tanya ve diğer kadınlar hikâyelerini zaten açığa çıkarmış; onları konuşturan anlamların izleri açıkta, web sitesinde belgelenmiş halde mevcut. Tabii ki projenin bir kısmı, açıkta duran o anlamı yaygınlaştırma arzusuydu. Ancak benim için, yaygınlaştırma arzusunun ötesine geçen, öznelerarası ve dolayısıyla dönüştürücü bir bağlantısallık oldu. Şahsen tanımadığım bir kadının, bir ötekinin, dinlemek veya okumak isteyen herkesle paylaştığı tarihin bir kısmını seçip şiirleştirmeyi etik olarak riskli buldum. Bu riske rağmen değil, bu risk dönüştürücü olma potansiyeli taşıdığı için girişmeye değer bir proje olduğunu düşündüm. Diğer şair arkadaşlarımla birlikte bu riski almayı seçtik diye düşünüyorum. Hem bu etik risk hem de onu kolektif olarak sırtlanışımız, öteki ile karşılaşma halini politik ve estetik olarak (örneğin, kurgusal bir karakter yaratıp onun ağzından yazmaktan) daha ilginç kıldı. Umarım politik olarak, sözlü tarih projesi kayıtlarından daha etkili de kılmıştır, onu zamanla göreceğiz. Her şiir, bir şairin yaptığı seçimler yoluyla, iki bilincin (ve bilinçdışının) şiir türünde karşılaşmasına dönüştü. Bu noktada yaptığınız Maurice Blanchot alıntısına bağlanmak mümkün. Her birimiz gerçek, kanlı canlı bir ötekinin belgeleşmiş sözüyle karşılaşmalar yaşadık. Konuşan kadının sözünün de şairin yaptığı seçimlerin de dışına, ötesine işaret etmek, sözü açık bırakmak, okuyucuyu şiirin hem içine hem dışına davet etmek istedik (şiirin dışının ilk çemberi Bizimhikayemiz.org sitesi). Bunun için de en terbiyesiz (kural tanımayan, terbiye edilemeyen) tür olduğunu düşündüğüm şiirden, şiirin (ayrıştırılamaz) içerik+biçim imkânlarından daha iyi bir yol düşünemiyorum. Şahsen tanımadığımız ve şiirde karşılaşmak istediğimiz kadınların sözü ve kendi seçimlerimiz yoluyla, şairler olarak ele ele tutuşarak riskli adımlar attık. Bizi, sözlü tarih projesini ve şiirleri nereye götüreceğini tam olarak bilmeden yaptık bunu. Bu sayede Oraya Kendimi Koydum, Bizimhikayemiz.org’un sözlü tarih projesinden farklılaşan ama ayrılmayan, özgün bir uzuv yarattı.
cut-up...
2020’nin sonunda Sade Yaşadığımız adlı etnografik bir şiir kitabı yayımladım. Sözünü şiirleştirdiğim, Soma kömür havzasında yaşayan madencileri, tarım ve ev işçisi kadınları ve çocukları şahsen tanıyorum. Şiirleri benimle paylaştıkları sözlerden ve deneyimlerden yaptım. Bu yüzden o kitaba “etnografik-belgesel” demeyi tercih ettim (her etnografik eser belgesel; ama her belgesel eser etnografik değil). Tanya’yı ise kitap çıkmak üzereyken sosyal medyada buldum ve ona kalbim küt küt atarak uzun bir mesaj attım. Tanya’nın sözlerini şiirleştirirken Sade Yaşadığımız sürecinde kendime ve ilişkilerime duyduğum güvenle çalışmadım, heyecanım / endişem kısmen bundan kaynaklanıyordu. Tekrar edeceğim ama tam da önceden tanışmadığımız için, sözünü benimle değil, dinleyen ve okuyan herkesle paylaştığı için, Tanya’nın sözüyle yaşadığım karşılaşma farklı oldu. Bu kez şiirin yapılma aşamasında daha bıçak sırtı bir pozisyonda hissettim. Her noktalama işaretini, dize bitişini ve kaydırmayı tartarak, Tanya’ya değil, onun sözünde bulduğum anlama sadık kalmaya çalışarak ilerledim. Oraya Kendimi Koydum, biz şairlere birebir aktarılmamış, çoktan belge haline gelmiş sözlerle yapıldığı için risk daha büyük geldi bana. Şairler olarak bu riskin bizi dönüştürmesi için alan açtığımızı umut ediyorum. Bu dönüştürücü etkiyi, kitabın okuyucu üzerindeki olası politik etkisinden ayrı düşünmek mümkün değil.
İkinci katman, yukarıda da vurguladığım ‘şairlerin yaptığı seçimler’ ile ilgili. Bunu da Derrida referansınıza bağlayacağım. Bu katmanı açarken 5. soruya da cevap vermiş olacağım. Çok uzun ses kayıtlarından ve deşifrasyonlardan yola çıkarak, kıyaslayınca gayet kısa olan şiirler yaptık. Kayıt seçimi dahil, bütün seçimler bize ait. Şair tek bir virgül katmadıysa bile, görmek isteyen göze ve duymak isteyen kulağa şiirdeki varlığını çırılçıplak sunuyor. Tarihsel olarak bu projenin arkasında ve içinde olan cut-up tekniğinin ikinci neferi William S. Burroughs, 1965’te The Paris Review’a verdiği röportajda dile getiriyor bunu. Hangi kısımların şiire dönüştürüleceğine ve her dizenin nerede / nasıl biteceğine karar vermek başlı başına büyük müdahaleler. Ben bu kez uzun süre tarttıktan sonra, Yetiş Çinekop!’a kendi kelimelerimi, noktalama işaretlerimi ve boşluklarımı da katmaya karar verdim (Sade Yaşadığımız’da çok az yaptığım bir şey). Tanya’nın deneyiminde hem beni hem başka kadınları ve lubunyaları konuşturan ve yazdıran anlamlar+biçimler buldum. Bu ortaklığın böyle bir alan açtığını hissettim. Ama bunları katmasaydım da şiire aynı derinlikte dahil olacaktım. Bu noktada ses ve yazı arasındaki ilişkiye dair yazdıklarınıza geliyorum. Bu projede cut-up ve montaj yaparken hem ses kaydı hem deşifrasyonlarla çalışma imkânımız vardı. Bu çift yönlülüğün proje açısından çok önemli olduğunu düşünüyorum. Sözün hiyerarşik olarak yazıdan daha ayrıcalıklı bir konuma yerleştirilmesine karşıyım. Yani bu açıdan Derrida’yla hemfikirim: Sesle ifade edilen sözün, deneyimi-düşünceyi-duyguyu birebir (veya birebir’e daha yakın şekilde) temsil ettiği yanılsaması, yazının ise deneyimden-düşünceden-duygudan daha uzak olduğu yanılsaması Batı felsefesinin yarattığı, sömürgecilik tarihinde dehşet verici etkileri olmuş ve hâlâ yaşayan bir yanılsama (Of Grammatology). Şahsen hep yazıya daha yakın hissettim. Görme yetim var ve görsel olarak daha iyi öğreniyorum, bunlardan kaynaklanıyor olabilir. Konuşarak kendimi iyi ifade edemediğimi hissettiğim için de olabilir. Üzerine düşünmeden, içgüdüsel olarak Tanya’nın deşifrasyonu ile çalıştım. Ses kaydını şiiri bitirdikten çok sonra ve sadece kısmen dinledim. Ardından şiirde değişiklik yapma ihtiyacı duymadım. Şu an dönüp bakınca, deşifrasyonu temel aldığım için Bizimhikayemiz.org projesini gerçekleştiren ve sesi yazıya döken sosyal bilimcilerle de epey hemhal olduğumu hissediyorum. Sonuçta özneleri dinleme, seslerini kaydetme, sözlü tarihlerin deşifrasyonlarını yapma, siteye nasıl yerleştirileceklerine karar verme emeği onlara ait. Font seçimi, noktalamalar, paragraf başları vb. de onlara aittir diye tahmin ediyorum. Belki içten içe, ses kaydını dinleyerek Tanya bana anlatıyormuş gibi bir yanılsama yaşamak istemedim. Aramızdaki zamansal, mekânsal ve başka özneler içeren katmanları unutmak istememiş olabilirim (nerelere geldim, soru için tekrar çok teşekkür).
William S. Burroughs
Dolayısıyla söze uyguladığımız bir şiddetten bahsetmek mümkün değil. Derrida ile düşüneceksek ses kaydı almak ve web sitesinde bu kaydı paylaşmak da şiddet türleri. Bizimhikayemiz.org sesi, dijital medya araçları yoluyla sabit bir biçimde sunuyor. Oysa özneler ses kayıt cihazı kapandığı andan beri değişiyor, şu an aynı değiller. Yani ses kaydı almak da en az yazıya geçirmek veya şiirleştirmek kadar şiddet içeren bir eylem. Tabii sizin de benim de ‘şiddet’i gündelik anlamda kullanmadığımızı okuyucuya hatırlatalım. Herhangi bir deneyimi veya varlığı dilde ifade etmek, dolayısıyla kaçınılmaz olarak kelimelere ve kavramlara dönüştürmek, dille temsil etme çabasının kendisi şiddet. Konuşma eylemi, düşüncemizi-duygumuzu dilin sınırlarına taşımak da dilin şiddetine dahil. Hem Bizimhikayemiz.org hem Oraya Kendimi Koydum, özneyi temsil etme iddiası taşıyan (ama özne çoktan değiştiği için edemeyen) materyaller üretti. Bu materyal hangi biçimde veya medyada olursa olsun (ses kaydı, deşifrasyon / yazı ve şiir) konuşan kadınların, sosyal bilimcilerin ve şairlerin uyguladığı şiddet türlerinin sonucu olarak ortaya çıktı. Elbette çoğu şiddet gibi bunlar da sadece yıkan değil, üretken / niyet ettiğinin ötesini üreten şiddet türleri. Umarım uzun vadede yapıcı politik etkileri de olur, yeni kapılar açarlar.
Maurice Blanchot
Yetiş Çinekop!’a dönerek bitirmeliyim çünkü bence Tanya, sözün söz dışına uzanışını, yani geziciliğini Blanchot’dan daha etkili biçimde anlatıyor. Tanya balık pazarında çinekop olduğunu tahmin ettiği bir balıkla karşılaşmış. Delice çırpındığını, leğenden çıkmak için bütün gücüyle çabaladığını hissetmiş. Onda kendini görmüş. Balıkçının şaşkın bakışları altında hem bu balığı hem de gözünü kapatıp seçtiği ikinci bir balığı satın almış. Çırpınmasa da, çırpınmadığı zamanlarda da yaşamayı hak eden ikinci balıkta da mı kendini gördü bilmiyorum, bunu söylemiyor ama ben öyle hissettim. Koşarak denize gidip ikisini de yaşam alanlarına bırakmış. Bunu yaparken yaşayıp yaşamayacaklarını bilmiyor, bence bilemeyeceğini kabul ederek denize bırakmış onları. O balıklar kısa bir süre de olsa yaşadılar mı, şu an yaşıyorlar mı, Tanya’nın uzattığı yaşamları ile ne yaptılar? Sözün geziciliği, dışa dönüklüğü, kontrol edilemezliği için daha iyi bir metafor olabilir mi? Üstelik Tanya bu hikâyeyi bize, okumak ve dinlemek isteyen herkese anlatmış. Kaydedilmesine izin vermiş, hatta adı ve soyadı ile paylaşılmasını talep etmiş. Sözünü / yazısını Tanya kadar özgürleştirebilen, cüretkâr biçimde açabilen çok az insan ve yazar tanıyorum. Umarım şiirleştirirken kendisine biraz yaklaşabilmişimdir.
...
Not: Değerli Asuman Susam ve söyleşiye katılan şairlere en içten teşekkürlerimi sunarım. Seçkinin diğer şairlerinden bizimle bu söyleşide birlikte olamayan, Mihrap Aydın, Nur Alan ve Sevinç Çalhanoğlu’na Oraya Kendimi Koydum’a sundukları özgün katkı ve emekleri için teşekkürle… [Belma Fırat]
Oraya Kendimi Koydum - Belgesel Şiirler; Hazırlayan: Asuman Susam, Everest Yayınları, 2023. [Anita Sezgener, Asuman Susam, Ece Eldek, E. İrem Az, Mihrap Aydın, Miray Çakıroğlu, Monica Papi, Nur Alan, Petek Sinem Dulun, Selcan Peksan, Sevinç Çalhanoğlu]
[1] Jacques Rancière, , Uyuşmazlık, çev. Hakkı Hünler, s.23, Ara-lık Yayınları, İzmir: 2005.
[2] Jacques Rancière, “Duyulurun Paylaşımı”, Görünür ve Görünmez içinde, çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.148, Versus Kitap, İstanbul: 2008.
[3] Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu, çev. Aziz Ufuk Kılıç, s.29, İletişim Yayınları, İstanbul: 2016.
[4] A.g.e., s.29.
[5] Jacques Rancière, Tarihin Adları, çev. Cemal Yardımcı, yay. haz. Savaş Kılıç, s.59, İletişim Yayınları, İstanbul: 2011.
[6] A.g.e., s.76-77.
[7] Mukadder Erkan-Ali Utku, “Sunuş”, Jacques Derrida, Edebiyat Edimleri içinde, çev. Mukadder Erkan ve Ali Utku, yay. haz. Mukadder Erkan, Ali Utku, Eylem Canaslan, s.Xİ, Otonom, İstanbul: 2010.
[8] Jacques Derrida, Edebiyat Edimleri, çev. Mukadder Erkan ve Ali Utku, yay. haz. Mukadder Erkan, Ali Utku, Eylem Canaslan, s.86-87, Otonom, İstanbul: 2010.
[9] Jacques Rancière, Tarihin Adları, çev. Cemal Yardımcı, yay. haz. Savaş Kılıç, s.136, İletişim Yayınları, İstanbul: 2011.
[10] Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam, çev. Sündüz Öztürk Kasar, s. 47, YKY, İstanbul: 1993.
[11] A.g.e., s.35.
[12] Dan Zahavi, Fenomenoloji İlk Temeller, çev. Seçim Bayazit, s.108-109, Ayrıntı Yayınları, İstanbul: 2020.
[13] Emmanuel Levinas, Sonsuza Tanıklık, çev. Medar Atıcı ve diğerleri, yay. haz. Zeynep Direk, Erdem Gökyaran, s.137, Metis, İstanbul: 2010.
[14] Zeynep Direk, Başkalık Deneyimi, s.141-142, Fol, İstanbul: 2021.
[15] Annie Ernaux, İçimizden Geçen Tarih, 1+1 Express, birartibir.org.
[16] “Deşifrasyon” veya “deşifre” ses kayıtlarının yazıya dökülmüş hali için kullanılan kavramlardır.