Kamera vapurdan denizi süpürürken, köprüyü geçerken, Pera’daki bir otelin penceresinden kuşbakışı kente bakarken izleyici olarak filmin tenine yaklaşır, adeta gözümüzle İstanbul’a dokunuruz.
03/23 | Makale
“Ah karpuzun içindeki kesmece delikanlım İstanbul,
Yüreğini utanarak saklıyor ve çürümüş çiçek kokuyorsun.”
Ece Ayhan, “Usta İşi”, 1971
Sinema, şehrin ilk düşünürüdür (Clarke & Doel, 2016, s. 4). 1890’lardaki başlangıcından bu yana kentin “gövdesinde yüzen zamanlara, mekânlara ve bedenlere ilişkin yeni düşleri, deneyleri, deneyimleri ve arzuları” çoğaltan sinema (Baysal Serim, 2014, s. 6), kentin kültürünü ve sakinlerini de içinde barındırır. Kent ile sinema karşılıklı var olurken, bu hikâyeye kentin sinema salonları, filmlere mekân olan sokakları, evleri, odaları da dahil olur. “O” kentin sineması nasıldır?
İbrahim Altınsay, bazı kentlerin kendilerine ait sinemaları olduğuna inanır (1996, s. 73-75). 1960’lardaki ve öncesindeki Türk sinemasının İstanbul’a bakışını saptadığı “Sinemanın Orta Yeri İstanbul’du” başlıklı harika yazısında, pek çok siyah beyaz filmde görüntünün Eminönü’nden Galata Köprüsü’ne doğru açıldığını saptar. Seyirci filmin İstanbul’da geçtiğini böylelikle anlar. Filmin hangi kente ait olduğu, dahası bu filmi çekenin ve filme konu edilenin nereli olduğu bilgisi perdeye yansır. Kentin tam ortasından bir mekânın, manzaranın, tarihi yapının görüntüsüyle başlayan filmler, kente dışarıdan bakış atar. Dönemin filmlerinde öykü, kentin tam kalbinde başlar; Yalnızlar Rıhtımı (Lütfi Ömer Akad, 1968), Sevmek Zamanı (Metin Erksan, 1965), Vesikalı Yârim (Lütfi Ömer Akad, 1968), Son Kuşlar (Erdoğan Tokatlı, 1965) örneklerinde olduğu gibi film estetiği ile kent estetiği buluşur. İlerleyen yıllarda ise kente bir yabancı gelir. Bu yabancının sinemanın kendisi olduğu da savlanabilir elbette; ancak Altınsay’ın (1966, s. 75) bahsettiği, filmlerin artık İstanbul’un orta yerinden değil, odalarından, sokaklarından, barlarından, evlerinden başlamasıdır. Artık “yabancısı” olduğumuz bu İstanbul’u şöyle tanımlar: “yaşanılan değil, tutunmaya çalışılan bir kent”.
Merlyn Solakhan’ın 1984 tarihli filmi Tekerleme, İstanbul’un orta yerinden, Boğaz Köprüsü’nün üzerinden geçmekte olan bir aracın içinden açılır. Film boyunca İstanbul’un kıyılarına, tepelerine, odalarına, manzaralarına bakmaya devam ederiz. 1980 askeri darbesinden birkaç yıl sonrasında geçen filmde sokak ve dükkân tabelaları, köprü isimleri bugünkünden farklı. Haydarpaşa Garı faal, kıyılar henüz talan edilmemiş, İstanbul’un silueti hâlâ anılardaki gibi. Film boyunca İstanbul, sokaklarında gezinen kadın karakteriyle izleyici için hafızanın ve arayışın mekânına dönüşür.
Solakhan, 2017 tarihli röportajında filmin atmosferini şöyle anlatır:
“1980 sonrası darmadağın bir ortam vardı. Bu ortam Tekerleme’ye de yansıdı. Birçok insan kayıptı, bulunamıyordu. Müthiş bedbin bir atmosfer vardı. Reklam sektörü o yıllarda iyice palazlanmaya başladı. Şairler, yazarlar da eli kalem tutan insanlar oldukları için reklamcılığa sığındılar. O dönemde çok zorlandı insanlar yapmak istediklerini yapabilmek için” (Altyazı, 2017).
Bu tasvir, karakterlerin düşünceli ruh halinin, sürüklenişinin ve filmin estetiğinin de tasviri aslında. Deneysel ve lirik denilebilecek bir tarzda ilerleyen filmdeki karakterlerin gezintilerine, sohbetlerine, arayış ve umutsuzluklarına, edebiyattan alıntılar, çok kültürlü şarkılar, şehrin sesleri, tekerlemeler eşlik eder. Bu darmadağın ortamda sanki herkes akıştadır. Filmin kurgusunda ve uzun plan-sekanslarında da aynı etki hissedilir. “O” kentin ritmi nasıldır? Şehirdeki ivme, dinamizm, çoğalma ve parçalanma, ölümün kutsandığı bir dönemde adeta yaşamı savunur. Belirsizlik, kayıp ve yitip gitmiş olan, sanki İstanbul’a da sinmiştir. Kentin zamanı, filmin de zamanı olarak belirir; uzun bir yürüyüş, dingin bir vapur seyahati, bir tekerleme, kısa bir telefon görüşmesi…
Tekerleme, yalnızlığa, yönetmeninin deyişiyle “yapmak istediklerini yapamadığı” için umutsuzluğa ve kendi iç dünyasına sürüklenen kentli aydının, belki de flaneur’ün filmi. Filmde eleştirmen ve şair Mustafa Irgat ile yazar, ressam ve müzisyen Mehmet Güreli de oyuncu olarak karşımıza çıkar; şaşırtıcı olan, sanki gerçekten kendilerini oynamalarıdır. Karakterler çoğu zaman şiirle konuşur. Devamlılık talep etmeyen sohbetleri, filmde bir “beden” olarak karşımıza çıkan İstanbul’la sohbetleri olarak da düşünülebilir. Oğuz Atay, Ece Ayhan, İsmet Özel ve Shakespeare’den alıntılarla konuşurlar. Anlattıkları ve yaşadıkları İstanbul, sahiden Edip Cansever, Cemal Süreya, Turgut Uyar ya da Ece Ayhan gibi İkinci Yenicilerin şiirlerindeki İstanbul’a benzer.
Filmi özgün kılan güçlü yönlerinden biri de, dönemin İstanbul filmlerinde rastlamadığımız bir sinema estetiği arayışı. Karakterlerin bir tek(er)leme gibi tekrar eden sorgulamalar aracılığıyla süren arayışı, hem filmin yönetmeni hem İstanbul’un bir sakini hem de o dönem sinema öğrencisi olan Merlyn Solakhan’ın da kendi anlatım dilini ve sesini arayışı, aslında. Solakhan, o yıllarda Alman Televizyon ve Sinema Akademisi’nde okurken bitirme projesini çekmek üzere seneler sonra İstanbul’a döner. Tekerleme, 1982 yılında okuldan aldığı bütçeyle çektiği Şehir adlı deneysel İstanbul belgeselinin devamı niteliğindedir. Diyalogları çekim esnasında İzzet Yasar’la beraber yazması, edebiyat ve sinemayı buluşturması, deneysel İstanbul belgeselini genişleterek bir gözlem filmi ortaya koyması bile cesur bir denemenin göstergesi.
Sinema deneyemez mi?
Gerçekliğin keskin hatlarını yumuşatan şiirsel gerçekçi sinemada olduğu gibi, puslu, loş ve sakin manzaralarda kamera yoluyla geziniriz, filmde. Tekerleme, geçmiş ve bugünle hesaplaşan, kimi zaman çaresizliğe sürüklenen, kurtuluşu ve özgürlüğü sorgulamada arayan karakterleriyle Marcel Carné filmlerini akla getirir. Eyüp’teki Mağlova Su Kemeri olduğunu tahmin ettiğim tarihi kemerin üzerinde beyaz elbisesiyle Macbeth’ten ezberlediği tiratları söyleyen kadını izlerken, Jean Vigo’nun L’Atalante’sinde (1934) beyaz gelinliği dalgalarla, bulutlarla dans eden Juliette’i hatırlamamak imkânsız. Ya da öyküden tamamen bağımsız, duygu ve düşünceleri öne çıkaran Fransız Empresyonistlerini, yaşadıkları çağın gerçeklerini zihinsel imgeler ve illüzyonlar yoluyla aktaran, sinemanın şairleri deneysel sinemacıları.
Yönetmeni etkileyen isimlerden biri de Jean-Marie Straub. Aynı röportajda bu etkiye ilişkin olarak, şunları anlatıyor: “Straub’un, görme alışkanlıklarını kıran bir sineması var. Brecht tiyatrosunda da böyledir. Bu da çok önemli bir şey. Filmden çıktıktan sonra filmle meşgul olursunuz, onu düşünürsünüz. Bir filmi bir kez görmek bazen yeterli değildir. Bazı sevdiğiniz kitapları da üç-beş kez okursunuz. Aynı şekilde bir filme de defalarca bakabilirsiniz. Ama bir de şu var tabii ki, bir edebiyatçı ya da müzisyene tanınan olanaklar ve serbestlik sinemaya tanınmıyor. Sinema deneyemez mi?” (Altyazı, 2017)
Solakhan, görme alışkanlıklarımıza yeni bir boyut ekler. Kenti üstten ve aşağıdan görmek ile ona karışmak ve onu uzaktan izlemek arasında bir gerilim yaratır. Manzaranın elektrik direkleri veya telleriyle bu denli kuşatılmadığı, gökdelenlerce işgal edilmediği, sokaklardan, Ece Ayhan’ın deyişiyle “aparthan”lardan hâlâ görülebildiği yıllarda, mekâna müdahale etmeksizin kadrajın içine aldığı her şeyle, olağan akışında yansıtır İstanbul’u. Film, ilerledikçe kentin çeperine, adalara, ormana doğru genişler. Bugünden bakınca seyir deneyimine nostalji ve özlem duygusu eşik etse de, “o” kent sanki bugün yabancısı olduğumuz bir yerdir. “Yaşanılan değil tutunmaya çalışılan bir yer.”
Henri Agel, “derin düşüncenin sineması” dediği, Flaherty, Dreyer, Mizoguchi, Rosselini, Renoir gibi sinemacıların öncülük ettiği, “uzun uzun bakmanın sineması”ndan bahseder. İzleyici üzerinde baskı kurmayan ve ona kendi anlam evrenini yaratabilmesi için alan tanıyan bu sinemacılar, imgeler aracılığıyla dünyanın duyumsanmasını sağlar (Andrew, 2010: s. 356-357). Fenomenologlara göre film deneyiminde izleyicinin öznelliği ve deneyimin çok yönlülüğü merkezdedir. İzleyici kimi zaman imgeler yoluyla bilgiyi ve yönetmenin dünya görüşünü ararken kimi zaman sinema; koku, tat, dokunma gibi kaydedilemeyen duyuları bedenleştirerek, çokduyulu bir film deneyimi üretir. Tekerleme, duyular yoluyla film deneyiminin ve “uzun uzun bakmanın sineması”nın harika bir örneği. “O” kentin kurbağalarının, vapurlarının, sokak satıcılarının, arka sokaklarının sesi nasıldır? Deniz nasıl kokar, çay kaç şekerle içilir, gazetelerden yine ölüm haberleri mi taşar, şehir daha mı sakindir?
Kamera vapurdan denizi süpürürken, köprüyü geçerken, Pera’daki bir otelin penceresinden kuşbakışı kente bakarken izleyici olarak filmin tenine yaklaşır, adeta gözümüzle İstanbul’a dokunuruz.
Laura Marks (2020), Filmin Teni’nde filmin dokunma, koklama, tat alma gibi duyu deneyimlerine başvurarak hem bireysel hem de kültürel belleği harekete geçirdiğini ileri sürer. Sinema, dokunma duyusunu uyandırır. Dokunma duyusu, görmeyle olanaklı olmayan bellekleri bedenleştirir. Film, geçmişe veya bugüne ait duyumsal ve deneyimsel bir kazı yapmanın imkânına dönüşür. Tekerleme, siyah beyaz İstanbul’u dalgalı, hacimli elbisesiyle ağır ağır salınan, düşünceli biri gibi gösterir.
* Tekerleme, Türkiye’de izleyiciyle ilk kez 2016 yılında, 15. !f İstanbul Film Festivali’nde, Fol Sinema Topluluğu’nun işbirliğiyle buluşmuştu. Yakın zamanda Pera Müzesi’nde İstanbul Zamaneleri sergisi kapsamında düzenlenen “Uğrak” başlıklı film programında yeniden gösterildi.
Kaynakça
Andrew, J. Dudley. (2010). Büyük Sinema Kuramları, çev. Zahit Atam. İstanbul: Doruk Yayıncılık.
Altınsay, İbrahim. (1996). Sinemanın Orta Yeri İstanbul’du. İstanbul Dergisi, 18, 73-75.
Baysal Serim, Işıl. (2014). Sinema, Mimarlık ve Kent üzerine Değinmeler, Çağdaş Gösteri Sanatları Dergisi, 3, 2-6.
Clarke, David. B. & Doel, Marcus. A. (2016). Cinematicity: City and cinema after Deleuze. Journal of Urban Cultural Studies, 3(1), 3–11.
Marks, Laura. (2020). Filmin Teni: Kültürlerarası Sinema, Bedenleştirme ve Duyular. çev. Selin Yılmaz. İstanbul: Doruk Yayınları.
Yusufoğlu, Sinan. (2017). “Merlyn Solakhan ile Söyleşi: 80’lerden Bir Tekerleme”. Altyazı. [İlgili bağlantı]