İpek Gürkan
Sinemanın aksine, televizyon olan biteni şimdiki zamana indirger, en azından geleneksel kullanımıyla. Ama bir farkla, imkânsız olarak olup bitmiş olanın “nasıl imkân dahilinde olduğunu” yani “inanılmazlığını” bir kez daha düşündürerek ve onu kendi (düşünsel) gücünden yoksun kılarak.
10/23 | Makale
Televizüel imgeler sinemada gördüğümüz ya da görmeyi umduğumuz sanat-yaşam bir aradalığının aksine, yaşamsal ya da yaşanmış olanı bile gerçek dışı kılabiliyor; görüntüler geçmişlerini kolay unutturuyor. Geçmişle bugün arasındaki ilişkide, olmuş olanı (yeniden) gösterme, şimdinin tüketici hafızasını devreye sokarak gerçekleşiyor. Televizüel imgeler bu yönüyle sadece gücünü tescil etmiyor, onu bizatihi yaratarak, gücün kendisinin kutsal ve dünyevi yönüyle ekonomik yönünü birleştirerek yapıyor bunu. Sergey Daney bir zamanlar televizyonun bu kadar çok izlenip bu kadar az saygı görmesinin nedeni üzerine düşünürken, onun gerçek olmaktan ya da gerçeğin kendisinden çok, “gerçekçi” bir yaklaşımla kurulduğunu ve izleyiciyi kendine bu yolla bağladığını, güçlüyü güçsüzden ayırt etmeye yaradığını söylemişti. Öyle ya, kimin iktidar sahibi olduğunu başka nereden öğrenecektik? Televizyon, savaşın güçlü üzerinden özdeşleşmeye zorladığı izleyicinin beklentisine eksiksiz karşılık veriyor.
Felaketi düşünürken geçen zamanın normalliğinin bir aldatmaca olduğunu söyler Georges Didi-Huberman. [1] Tam da felaketin dehşeti ya da normalin sıradanlığı o aldatmacanın yaratılması için montajı zorunlu kılıyor televizyonda. André Bazin’in yıllar önce yazdığı Montage Interdits [2] (Yasak Montaj) metnine karşılık, televizyon ve film eleştirmeni Sergey Daney son yazılarından biri olan “Zorunlu Montaj: Savaş, Körfez ve Küçük Ekran” (1991) [3] başlıklı metninde “zorunlu montaj” kavramını öne sürmüştü. Daney söz konusu metinde, Körfez Savaşı’ndaki kayıp bir imgeye işaret eder, savaş boyunca göremediğimiz bir imge; bombalama ânına ait, ateş altında bir Bağdat… Daney’in ifade ettiği gibi, “görüntülerin saf görsel lehine seyrekleştirilmesi hayal gücüne imkân tanıyordu ve açıkça sorabiliyorduk, “Yoksa sinemadan mı bize miras kalmıştı bu gelenek?”. [4] Kuşkusuz zamanında bu yokluk ya da eksiklik hayal gücünü harekete geçirerek çok sayıda güzel filmin doğmasına da neden olmuştu sinemada. [5]
Sergey Daney
Peki televizyon için istisna mıdır, imgesiz bir savaş? [6] Hafızamızı hayal etmeye zorlasa da, bizi, olay anını göstermeye dayalı kaide haline gelmiş görme biçimine yerleştirir, televizyon. Televizyonun, imgesiz bir savaş yayınıyla izleyiciyi sinemada iş gören bir hayal gücüne zorlaması onun enformatif yüküne tezat bir yaklaşımdı ve Daney’in de başka metinlerinde belirttiği gibi televizyonun ya da televizyon anlatısının melezleşmesine örnek teşkil ediyordu. [7]
Gerçekten de imgeyi yokluğu üzerinden inşa etme işini sinemaya atfetmiştik uzun zamandır; bu, televizyonda alışkın olduğumuz bir şey değildi. Bizi hayal etmeye zorlayan felaket ânı görüntüsüyle karşılaşsak bile, yani felaket görüntüsü enflasyonunun tam ortasında ona maruz kalsak bile, Jacques Rancière’in dediği gibi, görüntüleri katlanılır kılan bir taraf ya da onları sıradanlaştıran şey “kendilerine yönelttiğimiz bakışı bize iade etmeye muktedir olmayan bedenler, kendileri söz hakkına sahip olmadıkları halde sözün nesnesi olmuş bedenler”le [8] karşılaşıyor olmamızdır. Yanmış ya da ölü bedenler veya bir kaza ânı, tanıdık, sıradan görüntüler. Tam da Georges Didi-Huberman’ın yarık-imgeler (tear-images) olarak tarif ettiği, imgelere bakışın karşılık bulduğu ânı yaratmayan, bu karşılaşmaya alan açmayan imgeler üretiliyor televizyonda. İzleyiciyi görüntüye yakınlık kurmaya çağırmaktan öte, bakışın rejimini yönlendirerek onu yaşamın kendisinden uzaklaştıran, gösteriye dönüşmüş görüntülerle karşılaşıyoruz.
Televizüel imgelerin tekrarı kendine özgü bir izleme durumuna karşılık gelir; tekrar edimi neredeyse televizyonun dispositifi gibi işler. Yukarıda ifade edilen kayıp imgenin yokluğunun aksine, tam da olay anının, felaket anının tekrarlayan görüntüleriyle karşılaşıyoruz televizyonda. Dehşet ânı görüntüleri tekrar edilirken, televizyon yıkıntıları ve altında yaşanan felaketleri yapaylaştırıyor; her tekrar gerçekdışı bir uyarımda bulunarak bakanı gitgide duyarsızlaştırıyor ve televizyonun gösterdiği “gerçeklik” tam da bu yüzden uyuşturucu ve keyifli hale geliyor. Bu yolla imgenin de metalaşmasına ya da zaten meta olanın imgeleşmesine tanık oluyoruz. Felaketin kendinden emin bir temsili rejimde karşılık bulması için Rancière’in dediği gibi “duyulur ve anlaşılır ve mevcut ile namevcut arasında” bir özdeşlik kurularak bu uyumu devam ettirmesi gerekiyor. [9] Oysa televizyonun “gerçeği olduğu gibi göstermek!” iddiası tam da bu özdeşliği yıkmayla ya da özdeşlikteki problemi görmeyle gerçekleşebilir. Özdeşlikteki bu uyumun ihlal edilmesi Giorgio Agamben’in söz ettiği türden bir karar verilemezlik / kararsızlık bölgesini(a zone of undecidability) işaretler. Agamben “Guy Debord Sinemasında Fark ve Tekrar” metninde tekrar yoluyla geçmişin yeniden imkânlı olmasından ya da başka bir ifadeyle “edimsel olanla potansiyel olan” arasında bir kararsızlık bölgesinden bahseder. [10] Yani gerçek olanla mümkün / olasılık olan arasında bir kararsızlık bölgesi. Oysa televizyonda bir felaket ânı, tekrar tekrar gösterildiğinde, “bu olup bitmiş bir şeyden öte, yeniden mümkün bir şey haline gelir”. [11] İmgeler ihtimal ya da potansiyel halinden edimselleşerek kendilerini yok eder ya da kendi kendilerini imkânsız hale getirirler. Agamben’in Debord’un imgelerinde gördüğü şey buydu. Tam da bu imkân ve imkânsızlık arasında gidip gelme ve “bir kararsızlık bölgesi”nin varlığıdır imgeleri yaşamsal ve dinamik kılan. Oysa Debord’un imgeleri kullanma biçimiyle, bugün televizyonun imgeleri kullanma biçimi, -aynı hamleyi (tekrar edimini kastediyorum) yapsa bile- aynı eleştirelliğe sahip değil ve birbirinden farklı. Televizyon imgeleri eleştirel potansiyellerini imgelerin elinden alarak onları kendi ideolojisinde tektipleştirir. Bu yüzden televizüel imgeler tekrar yoluyla geçmişi daima anar; geleceği düşünmek için değil, onu (tarihi) resmileştirmek ve onun bir kere daha geçmişte olup bittiğini tescil etmek için. Bu türden felaket ânına dair tekrarlar, bir binanın yıkılma ânı ya da gökdelenin içinden geçen bir uçak tekrar tekrar gösterildiğinde “bakın işte gerçek bu, bu oldu!” demenin yanında, daha baştan artık zorunlu olarak geçmiş zamana ait olan bir görüntünün şimdinin etkisi altında kurgulandığını, yeniden yaratıldığını gizler. Şimdi üzerinde tarihsel bir geçmiş yaratmaz, aksine olanın şimdi ve burada yeniden gerçekleşiyor olduğunu tescil etmeye adar kendini. Agamben’in dediği gibi, tekrar etme de bellek gibi işler, her tekrar edimi özdeşlik yerine farklanma yoluyla gerçekliği (yeniden) yaratır. Elindeki / zihnindeki mevcut olanla onu “yeniden imkânlı” kılar. Hatırlama gibi iş görür. Tekrar etme edimi bu anlamda potansiyeller alanına açılır Agamben’e göre. [12] Ama televizyondaki tekrarlar sinemadaki tekrarlara hiç benzemezler; aygıtın görünür olmasına hizmet etmez, düşündürmezler. Ya da düşünceyi açıp ilerletmek yerine, dolaşımdaki düşüncenin (yeniden) oluşmasına ve yinelenmesine hizmet ederler. Televizüel aktüel imgeler, bu türden bir yararcı kullanımla kanaat üretmeye ve yeniden üretmeye devam ederler.
Televizyon, görülür olanın açıklanması ya da hikâyeleştirilmesiyle oluşan anlatısı ister kurmaca ister kurmaca dışı olsun, imlediği şeyi sonsuzca inanılır kılacak araçları kullanmayı çok iyi becerebildiği için, gerçeğin kendisinden daha fazla “gerçek”. Bu yüzden bir felaket ya da dehşet ânı görüntüsü imgelerin / görüntülerin kendi başına sefil ve yetersiz olduğu yanılsamasına düşerek hikâyelere ihtiyaç duyar, yazınsal güçten yararlanır. Onları tüm etik politik varoluşuna rağmen kendince etkili hale getirmeye çalışarak, kendi varoluş niteliklerini problemli hale getirir. Televizüel imgeler kitlesel dolaşımda kendini meşrulaştıran ve olağan kılan bir anlatıya eklemlenir. Yinelemeler / tekrarlar şimdi ve burada yeniden yarattığı malzemeyi sunar aslında ve böylece televizyonun şimdiciliği ve estetik karşıtlığı kabaca bu tekrarlarda yeniden sezilir. Yalnızca tüketilmek ve sirküle edilmek için üretilmiş imgeler, zorunlu olarak -tam da bu yolla- dolayımlı (mediated) oluşunu gözler önüne serer. Tabii bunu sürecin maddiliğini sergileyerek yapmaz.
Georges Didi-Huberman Images in Spite of All kitabında Auschwitz’in imgelerinden söz eder. Televizyon izleyicisi için de zamanında çok tanıdıktı bu imgeler. Saklayan / örtücü-imgeler (veil-images) izleyicinin bakışındaki illüzyonunu sürdürmeye, bütünsel bir gerçeklik algısı yaratmaya ısrarlı bir şekilde devam eder. [13] Örtücü-imge aynı zamanda, tam da bu yolla görüntünün içeriğini uyuşturmaya ve içeriği normalleştirmeye hizmet eder. Bir bakıma imgenin kapalı anlamını işaret eder. İzleyici, izlediğinin tehdidi ya da tahakkümünde değildir. Bakışın bu dikizleyici pozisyonuyla konformist tutumu pekiştirilir. Örtücü-imgeler birkaç saniyelik tekrar edimiyle görüntüyü sıradanlaştırıp dehşeti uyuştururken, dikkati istediği yöne çeker. Örtücü imge bu yolla, yani tekrar yoluyla, dikkati dağıtmaya hizmet eder. Geçmişi / tarihi / olayı anıtsallaştırarak sunan televizyonun konformizmi, imgelerin bize bakışıyla karşılaşmamızı engelleyerek, imgenin kendisini örter ve onu klişe referanslara zorlar. Dayanılmazı bakışın merhametine sunar. Bu yüzden televizyonun konvansiyonel imgesi gibidir örtücü-imgeler. Didi-Huberman’ın örtük imgenin karşısına yerleştirdiği yarık-imgeler (tear-image) ise, illüzyonun kırıldığı, bakışın ya da bakışların karşılaştığı bir yakalanma ânına tekabül eder. [14] İmgenin yıkıcı karakterine vurgu yapılır bir anlamda. İmge bakışın konforu dışındadır, rahatsız edicidir. Didi-Huberman’ın yarık olarak tabir ettiği bu imgeler bir istisna ânına karşılık gelir. [15] İmgenin ikili doğasını, temsil sistemini bozan bir istisna. İmgelerin yanılsamacı etkisi burada askıya alınır (imgenin çalışma prensibini askıya alan bir tür epokhe mi bu?) ve aniden bakışımıza karşılık buluruz. Düşünümsel bir âna da karşılık geliyor bu; ya da bir tarafı Roland Barthes’ın punctumunu çağrıştırıyor. Burada temsilin yanılsamacı doğasına bir yarık açılır. O yarıktan sızan şey, tam da bakışın karşılıklı olduğunu hissettiğimiz bir hatırlama ânına karşılık gelir. Tekrar aynı soruyu sorarız, “nasıl oluyor da bu gerçekleşebiliyor?” Yarık-imgeler kendilerini inanılır kılmaya adamaz, gerçekliklerini sorgulamamıza izin verirler. Bu nedenle yukarıda da söylendiği gibi, televizyonda yarık-imgelere yer olmamasının da, gördüğümüz görüntünün gerçeğin kendisinden de “inandırıcı ve gerçek” olduğunu düşünmemizin de nedeni aynıdır.
Bu anlamda televizyon (haber) içeriklerinin düzenlenmesinde örtücü-imgeler tekrar edimiyle gerçekliğin yoğunluğunu seyreltmeye hizmet ediyor, sorgulamaya izin vermeden kabul etmeye dayanıyor en önce. İmgeleri duyarlı hale getirmeye çalışırken izleyiciyi duyarsızlaştıran ve imgenin ekonomisini en iyi yöneten bir kurum olarak televizyon… Temsilin şiddetiyle duyarsızlaştıran ve enformatik gücü cılızlaştırarak artıran yapısıyla kurmacayı en iyi kullananlardan biri. Dehşetin / yıkıntı ânının tekrarları tam da bu gördüğümüz yaratılan gerçeklikle “televizyonda montaj hakikaten neye hizmet eder?” sorusunu yeniden sorduruyor.
Alexander Kluge Vermischte Nachrichten’de (Miscellaneous News, 1986) hiçbir zaman sahip olamayacağımız ya da gerçekliğinden emin olmadığımız, kolaylıkla izleyici manipüle edebilen görüntülerin zamansallıklarını sorgular, derinlerde bir yerde. Bir takımyıldızı oluşturma çabasına girerek o çabanın nafileliğini gösterir. Televizyondan haber görüntüleridir bunlar ve açıkça Benjaminci bir montaj ilkesiyle bir araya gelirler. İmgeler gündelik veya sıradan olsun, üç zamansallık arasında gidip gelirler: şimdi, geçmiş ve gelecek. Kluge Vermischte Nachrichten’de bu tüm olan bitenin gücünü haberin enformatif zayıflığıyla, şimdi ve gündelik olan üzerinde kurduğu tahakkümü eleştirir. Enformasyonun çifte imgeleşmiş halini sunarken bize, geçmiş Benjaminci bir yönelimle şimdiyle bir araya gelerek, şimdiki zamanda geçmişin etkisinde verilir haberler. Bu haberler her an yeniden gerçekleşecekmiş ihtimalini barındırırken, geçmişten de kopuk değildir; Didi-Huberman’ın [16] söz ettiği türden bir geçmişi, şimdi ve burada yeniden kurarak, sona ermiş bir şey olarak değil, yeniden ve her an gerçekleşme ihtimali var olan olarak, dinamik olarak ele alır. Şimdiki zamana dahil olarak onu dinamik kılan, şimdinin kaygısına dahil olan bir geçmiş yaratır. “Önceki olaylar, gelecek ve özellikle de potansiyel hissi olmadan gerçeklik yoktur” denir Kluge’nin filminin açıklamasında ve tüm bunlara bağlı kalınarak yaratılmış bir takımyıldızının içine çekiliriz.
Muhtelif Haberler, Alexander Kluge, 1986
Kişisel ve toplumsal, sosyal problemlerin bir aradalığına vurgu yaparak bölümler arası saydam bir bağ yaratıyor Kluge, tıpkı televizyon anlatısının akışkanlığı gibi. Vermischte Nachrichten, anlatısında yer verdiği televizyon medyasıyla aynı kaderi paylaşıyor. Birbiriyle görünmez, görülmesi çaba isteyen bağlarla kurulu televizüel imgelerin bellekle olan ilişkisini problematize ederken, o takımyıldızını oluşturan gayri-iradi belleğe başvuruyor zorunlu olarak. Muhtelif aktüel / haber filmleri parça parça gösterilirken, kişisel bellekle toplamsal belleğin kesişimini tetikleyen imgeler görüyoruz. Kluge’nin kurmaca belgeselindeki televizyon eleştirisi, televizyon haberlerinin arasındaki görünmez bağların zayıflığını belleğimiz üzerinde göstermeye çalışır. Televizüel bellek, birey üzerinde iktidar kurarak kurmaca ve gerçeklik arasındaki sınırı oyunbaz bir şekilde muğlaklaştırır. Kluge bilinçli olarak beyaz bir Avrupalı oyuncuyu makyajla siyah olarak gösterip mizansen oluştururken televizyonun algımızla oynadığı oyuna dikkat çeker. Yaratılmak istenen gerçeklik kendi hareketi içinde yakalanmaya çalışırken, birbirinden uzakta ama aynı mizanpajın dahilinde yer alan “muhtelif haber görüntüleri” montajın muğlaklığında karşılıklı ilişki içinde anlamlı bir bütünün parçası olarak Kluge’nin oyunbaz tavrına dahil olurlar. Televizüel konvansiyonel imgede, şimdi geçmiş üzerinde hakimiyet kurarken, geriye dönük belleği harekete geçirir. Geriye dönük belleği harekete geçirme, Agamben’in yine Benjamin referanslı olarak ele aldığı imgedeki dinamik yükle bizi karşılar. Bu iki yönlü çatışmanın ilki az önce belirtilen şimdi üzerinde tahakküm kuran bir geçmişi, cansız ve durağan olarak ele alırken, ikincisi parlayan ve bir anlığına ele geçirilen bir hareketlilikle, sabitlenemezlikle gayri-iradi bellekte yer tutar. [17] Olup bitmiş bir şeyi şimdi yeniden değil de, o vakit yeni oluyormuş gibi algılamak, tam da televizyonun yaptığı budur. Sinemanın aksine, televizyon olan biteni şimdiki zamana indirger, en azından geleneksel kullanımıyla. Ama bir farkla, imkânsız olarak olup bitmiş olanın “nasıl imkân dahilinde olduğunu” yani “inanılmazlığını” bir kez daha düşündürerek ve onu kendi (düşünsel) gücünden yoksun kılarak. Agamben’in dediği gibi, sinemadan farklı olarak medya / televizyon, karşısında aciz güçsüz olduğumuz bir olayı bize verir [18], bizi daha da acizleştirerek, düşünsel yoksunluğa iterek.
Alexander Kluge
Kolaylıkla bir araya gelmeyen olay ve görüntülerin bir araya gelmesi her zaman aynı işlemez. Geleneksel televizyon “akışında” felaket ânına dair imgelerde, farklanan tekrarlarda, Kluge’nin oluşturmaya çalıştığı takımyıldızının kötü niyetli bir düzenlemesine rastlıyoruz. Anakronik bir rastlantı, bir tablo, yıkıntılar içinde parıltıyı çekiyor kendine. Patetik bir âna denk geliyoruz. Tüm bunlar televizyon izleyicisi için de zaten her zaman tanıdık ve o tuhaf takımyıldızı arasında artık “Marilyn Monroe’nun antik ve çocuksu güzelliği”de, [19] yıkılan evler de, taşlaşmış cesetler de, hatta reklam filmleri de aynı takımın bir parçası. Artık montaj zorunludur ama bildiğimiz ya da umduğumuz yeni imgenin yaratılması için değil, önce imgenin aldatıcılığını, illüzyonik potansiyelini yeniden görmemiz için. Sonra da “oldu bittiyi” daha da dramatikleştirmek için. Oysa tam da bu tekrarlar yoluyla farklanma, imgeye eleştirel gücünü vermenin bir koşuluyken.
Ve televizyon dediğimiz şey bu yüzden gazetecilikle çok yakın; mizanpajı politik ve popülist kullanmayı becerebildikleri için. Eylemi felç eden görüntüler kendi başına söylenilebilir olanın yerine, yeterli olmasına rağmen, kurgunun popülist efektini ekler; bir söylem yaratarak ona eklemlenir. Televizyon bu süreci, yani dramatizasyon sürecini en iyi yönetenlerden biri.
Kluge (Vermischte Nachrichten / Muhtelif Haberler) ya da P. P. Pasolini (La Rabbia / Öfke) aktüel / arşiv imgeleri kurtarmak ve zamanda ebedi kılmak için bir araya getiriyordu; televizyon haberleri ise görüntüleri / imgeleri kendine ait kılıp, imge ve zamanı üzerinde iktidar kurmak için. Küçülen algımız ya da Daney’nin ifade ettiği gibi gittikçe “histerik bir biçimde kayıp imgenin ardına düşen zihnimiz” [20] olay ânına yeniden ve yeniden tanık olmayı isteyerek, adına unutma dediğimiz edimi kural haline getirerek, hatırlamayı istisna olarak belirlemeye yöneldi. Agamben’in (ve “tekrar” üzerine düşünen diğer filozofların) iddia ettiği gibi [21], “tekrar” bir özdeşliğe karşılık gelmiyorsa, televizüel imgelerin tekrarının (yine de) bize getirdiği “yenilik ve zarafetten” hâlâ söz edebilir miyiz?
[1] Georges Didi-Huberman, Griuzunun Kokusunu Almak, çev. P. Burcu Yalım (İstanbul: Lemis, 2021) s. 33-34.
[2] Bkz. André Bazin, Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener (İstanbul: Doruk, 2011) s. 55-62. “Montage Interdits”, 1958. Bu metnin Türkçesi “Montajın sınırları ve nitelikleri” adıyla Sinema Nedir? kitabı içinde yayımlanmıştır. Metinde, imgeyi zaman öncelikli yaratma amacıyla filmsel zamana ve harekete öncelik veren bir montajın kullanımına karşılık, zorunlu olmadıkça kesmelere başvurmamayı öne sürerek, odağına aldığı Albert Lamorisse’in Le Ballon Rouge filmi üzerinden montajın sınırları ve kesmeler üzerine düşünülüyor.
[3] Serge Daney, “Montage Obligatory: The War, the Gulf and the Small Screen”(trans. Laurent Kretzschmar). Rouge, no: 8, 2006. [İlgili bağlantı] Bu metin ilk olarak 1991 yılının Nisan ayında Libération dergisinde yayımlanmıştır.
[4] A.g.m.
[5] Harun Farocki, “Bir Montaj ya da Televizyoncuların İntikamı”, İmajlarla Düşünmek, çev. Erdem Üngür (Eskişehir: Yort, 2020) s. 130.
[6] A.g.e., s. 130-131. İstisna diyemeyiz ancak yakın yıllarda Harun Farocki Ramstein hava kazasıyla ilgili olarak, televizyonda kaza ânı çarpışma görüntülerine getirilen 16 Ocak tarihindeki sansür üzerine düşünür. İmgelere getirilen politik, ideolojik engel, yaratıcı (!) düşünmeye zorlar; ve görüntüler arasındaki eksiklik, tahayyüle dayalı bir tamamlama sürecine tabi tutulur. Ancak bu ânı kesip çıkarmak yaratıcı düşünmeye alan açmaktan öte, bir nevi after-image etkisi yaratır; nitekim bir “art hayal üretimiyle sonuçlandığını” belirtir, Farocki de. Montajın etkisi de bu yönde işler televizyonda ve imajlar bu yönde çalışması için kurgulanır, birbiri ardına dizilir. Daney’nin metninde açıkça böyle yazmaz ancak metnin genel hayal kırıklığının, sinemaya atfedilen kimi niteliklerin (olumsuz anlamda sinemayı da kapsayan) televizyonda da ideolojik-politik amaçlı işlemesi nedeniyle olduğunu öne sürebiliriz. Bu yüzden de çift taraflı bir düş kırıklığı bu, hem sinema hem televizyon için. Jacques Rancière de Daney’in son metinlerindeki umutsuzluğu şu sözlerle değerlendirir: “imajların olağan düzenine çomak sokma iddiasındaki tüm eleştiri oyun ve ironi biçimleri zaten bu dolaşım düzeninin parçası haline gelmemiş miydi?” Bkz. İmajların Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç (İstanbul: Ketebe, 2023), s.31.
[7] Sergey Daney sinema ile televizyonun “mutsuz evliliği”nde başlarda iyimser bir tavır takınır. Deleuze’e göre de, Daney’in “iyimser eleştirmenliği” kolayca umutsuzluğa dönüşme tehlikesindedir. Deleuze’ün Daney’de gördüğü iki önemli olguyu ele alalım. Televizyon, kendi özgüllüğünü estetik bir işlev yerine vasat çekimler, denetim, iktidar ve toplumsal işlevinde ararken, sinema ise estetik ve kuramsal işlevini muhafaza etmeye yönelmişti. O halde ikisi arasında mukayese yapılacaksa bu imge tipleri arasında değil, “sinemanın estetik işleviyle televizyonun toplumsal işlevi arasında” olmalıdır. Bkz. Gilles Deleuze, Müzakereler (çev. İnci Uysal). 2013, s. 80-82. Bu önemli saptama (bu metin tam olarak buna yönelmese de) aynı zamanda eleştirinin yönünü ve yöntemini de belirliyor.
[8] Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, çev. E. Burak Şaman (İstanbul: Metis, 2009) s. 89-90.
[9] JacquesRancière, İmajların Yazgısı, s. 119, 130.
[10] Giorgio Agamben,“Difference and repetition: On Guy Debord’s films” (trans. B. Holmes). Sixth International Video Week. 1995, s. 316-18.
[11] A.g.e., s. 318. Ayrıca Agamben’in kararsızlık bölgesine karşılık gelen benzer düşünceler Deleuze’ün edimsel virtüel ayrımına dair “gerçekle gerçekdışının, saydamla opağın ayırt edilemezliği olan bir değiş tokuş sürecinden (veya bölgesinden diyelim) bahseder. Bkz. Gilles Deleuze, Müzakereler (çev. İnci Uysal). 2013, s. 74.
[12] A.g.e., s. 316.
[13] Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs From Auschwitz. University of Chicago Press, 2008, s. 81.
[14] A.g.e., s. 81.
[15] A.g.e., s. 83.
[16] George Didi-Huberman Grizunun Kokusunu Almak kitabının en başında Pier Paolo Pasolini’den bir alıntı yapar. Bu alıntıya göre, imgenin kurgulanma işine başlanmasıyla birlikte, doğrudan şimdiki zamanın etkisinde yaratılan bir geçmişten söz edebiliriz artık. Bu düşüncede kurgu, tarihsel bir şimdi yaratmanın yolu olur aynı zamanda. “Kurgunun film materyaline yaptığı şey, ölümün yaşama yaptığıdır” (2022, s. 6). Buradan da anlaşılacağı gibi söz konusu düşünürlerin geçmişi ele alma biçimleri açık veya örtük referanslarla Walter Benjamin’e dayanır. Bu alıntı bir taraftan zihnimize Gilles Deleuze’ün “Beyin ekrandır” röportajında söylediği “imge zorunlu olarak geçmişe aittir, şimdiki zamanda olan görüntünün doğmasıdır” cümlesini akla getirir. Bkz. “Beyin ekrandır: Sinemada felsefe üstüne” Chaiers duCinéma, çev. Alican Turanlı, 1986.
[17] Giorgio Agamben, “Difference and repetition: On Guy Debord's films”, s. 314.
[18] A.g.e., s. 316.
[19] Georges Didi-Huberman, Grizunun Kokusunu Almak, s. 60.
[20] Serge Daney, “Montage Obligatory: The War, the Gulf and the Small Screen” (trans. Laurent Kretzschmar). Rouge, no: 8, 2006. [İlgili bağlantı]
[21] Giorgio Agamben, “Difference and repetition: On Guy Debord’s films”, s. 315.