Giorgio Agamben
Belki de kültürümüzde şiir ile felsefeyi, sanat ile bilimi, “şarkı söyleyen” sözcük ile “hatırlayan” sözcüğü birbirinden ayıran çatlak, Warburg’un vecd halindeki su perisi ile melankolik nehir tanrısı arasındaki kutuplaşmada teşhis ettiği Batı kültürünün şizofrenisinin bir yönünden başka bir şey değildir.
10/23 | Çeviri
Aby Warburg, eşi Mary ve kızları Marietta ile
I
Bu makale, diğer disiplinlerin aksine, var olduğu halde adı olmayan bir disiplini konumlandırmayı amaçlamaktadır. Bu disiplinin yaratıcısı Aby Warburg olduğuna göre [1], eleştirel bir değerlendirmeyi mümkün kılacak bakış açısını ancak onun düşüncesinin dikkatli bir analizi sağlayabilir. Ve bu “isimsiz disipline” bir isim verilip verilemeyeceğini ve şimdiye kadar ona verilmiş isimlerin meşru olup olmadığını da ancak böyle bir değerlendirme temelinde sorabiliriz.
Warburg’un öğretisinin ve yönteminin özü -daha sonra Warburg Enstitüsü’ne [2] dönüşecek olan Kültür Bilimi Kütüphanesi’nde [Hamburg’daki Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg (KBW)] somutlaşan bir öz- genellikle on dokuzuncu yüzyılın sonunda sanat tarihinde hâkim olan üslupçu-biçimsel yöntemin reddi olarak sunulur. Edebi kaynakların tetkiki ve kültürel geleneğin incelenmesi temelinde Warburg’un, araştırmanın odak noktasını üslupların ve estetik yargıların incelenmesinden sanat eserinin programatik ve ikonografik yönlerine kaydırdığı anlaşılmaktadır. Warburg’un sanat eserine yaklaşımının estetik biçimciliğin durgun sularına getirdiği taze soluk, onun yönteminden ilham alan çalışmaların kaydettiği giderek artan başarılarda görülmektedir. Bu çalışmalar akademik çevrelerin yanı sıra akademi dışında da o kadar geniş bir kitleye ulaşmıştır ki, Warburg Enstitüsü’nün “popüler” bir imajından söz etmek mümkün olmuştur. Yine de bir yandan enstitünün ünü artarken, buna enstitünün kurucusunun şahsiyetinin ve başlangıçtaki projesinin giderek unutulması eşlik etmiştir. Örneğin, Warburg’un yazılarının ve yayımlanmamış fragmanlarının uzun zaman önce tasarlanan baskıları hâlâ yapılmamıştır. [3]
Sandro Botticelli, Primavera, 1480 civarı
Warburg’un yukarıda özetlenen yöntem anlayışı, şüphesiz Aby Warburg’a ait olan sanat çalışmalarına yönelik bir tutumu yansıtmaktadır. 1889’da Strasbourg Üniversitesi’nde Botticelli’nin Venüs’ün Doğuşu ve İlkbahar’ı üzerine tezini hazırlarken, bir Rönesans ressamının zihnini kavramaya yönelik her türlü girişimin, sorun salt biçimsel bir bakış açısıyla ele alındığı sürece beyhude olduğunu fark etmiştir. [4] Hayatı boyunca “sanat tarihinin estetize edilmesine” [5] ve imajın yalnızca biçimsel olarak ele alınmasına karşı “dürüst tiksintisini” korumuştur. Ancak Warburg’a göre bu tutum ne sanat eseri sorununa salt alimlere ve antikacılara yaraşan bir yaklaşımdan ne de sanat eserinin biçimsel niteliklerine kayıtsızlıktan kaynaklanıyordu. Warburg’un imajların gücüne gösterdiği saplantılı, neredeyse dindarca ilgi, onun “biçimsel değerler” konusunda ne kadar hassas olduğunu —eğer kanıt gerekiyorsa— kanıtlar. Pathosformel gibi, duygusal bir yük ile —biçim ve içerik arasında ayrım yapmanın imkânsız olduğu— ikonografik bir formülün ayrılmaz bir şekilde iç içe geçtiğini ifade eden bir kavram, Warburg’un düşüncesinin hiçbir şekilde biçim ile içerik ve üsluplar tarihi ile kültür tarihi arasındaki karşıtlıklar gibi sahih olmayan karşıtlıklar açısından yorumlanamayacağını göstermeye yeter. Warburg’un bir akademisyen olarak yöntemini benzersiz ve önemli kılan şey, sanat tarihi yazımında yeni bir yol benimsemesinden ziyade, daima sanat tarihinin sınırlarını aşmaya yönelik araştırmalarıdır. Sanki Warburg bu disiplinle yalnızca onu patlatacak tohumu onun içine yerleştirmek için ilgilenmiştir. Meşhur deyişle “ayrıntılarda gizlenen iyi Tanrı”, Warburg için sanat tarihinin koruyucu ruhu değil, bugün ancak dış hatlarını şöyle böyle görmeye başladığımız isimsiz bir bilimin karanlık şeytanıydı.
II
Warburg, kendisini altı yıl boyunca kütüphanesinden uzak düşüren akıl hastalığı döneminde Kreuzlingen’de Ludwig Binswanger’in akıl hastanesinde yatarken, 1923 yılında doktorlarına, klinikteki hastalara bir konferans vererek kendisini iyileştirmesi halinde onu taburcu edip etmeyeceklerini sordu. Beklenmedik bir şekilde, konferansının konusunu, Kuzey Amerika yerli halklarının yılan ritüelleri [6], otuz yıl önce yaşadığı ve bu nedenle hafızasında derin bir etki bırakmış olması gereken bir deneyimden seçti. Warburg, 1895 yılında, neredeyse otuz yaşındayken Kuzey Amerika’ya yaptığı bir gezi sırasında, New Mexico’nun Pueblo ve Navaho halkları arasında birkaç ay geçirmişti. Ona Cyrus Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney ve Franz Boas’ın tanıttığı Kızılderili kültürüyle karşılaşması, özel bir disiplin olarak sanat tarihi fikrinden onu kesin olarak uzaklaştırdı ve böylece uzun süre önce Bonn’da Hermann Usener ve Karl Lamprecht ile çalışırken aklını kurcalayan bir konudaki görüşlerini doğruladı.
Pasquali’nin bir keresinde “on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında yaşamış büyük Almanlar arasında fikir bakımından en zengin olan filolog” olarak tanımlamladığı Usener [7], Warburg’un dikkatini İtalyan bir akademisyen olan Tito Vignoli’ye çekmişti. Vignoli, Mit ve Bilim adlı eserinde insanlığın sorunlarının incelenmesinde antropoloji, etnoloji, mitoloji, psikoloji ve biyolojiyi bir araya getiren bir yaklaşımı savunmuştu. [8] Warburg, Vignoli’nin kitabında bu konuyla ilgili ifadelerin yer aldığı bölümlerin altını kalın kalın çizmiştir. Amerika’da kaldığı süre boyunca Warburg’un Vignoli’nin pozisyonuna duyduğu gençlik ilgisi kesin bir karara dönüştü. Nitekim şunu söyleyebiliriz: “sanat tarihçisi” Warburg’un 1886’da bir araya getirmeye başladığı ünlü kütüphanesi [9] de dahil olmak üzere tüm çalışmaları, ancak bunlar sanat tarihinin ötesinde, kesin bir isim bulamadığı ancak ölümüne kadar inatla yapılandırmaya çalıştığı daha geniş bir bilime yönelik birleşik bir çaba olarak anlaşıldığında anlamlıdır. Warburg, Kreuzlingen’de yılan ritüelleri üzerine verdiği konferansın notlarında kütüphanesinin amacını “insani ifadenin psikolojisiyle ilgili belgelerin bir araya getirilmesi” olarak tanımlar. [10]
Warburg, aynı notlarda, imajın “din ile sanatsal üretim arasında” bir ürün olarak biyolojik zorunluluğunu kavrayamayan, imaja biçimsel bir yaklaşımdan hoşlanmadığını tekrar söyler. [11] İmajın din ve sanat arasındaki bu konumu, Warburg’un araştırmasının ufkunun sınırlandırılması açısından önemlidir. Bu araştırmanın nesnesi sanat eserinden çok imajdır ve Warburg’un çalışmasını kesin bir şekilde estetiğin sınırlarının dışına çıkaran da budur. Warburg, 1912 yılında verdiği “Ferrara Palazzo Schifanoia’da İtalyan Sanatı ve Uluslararası Astroloji” başlıklı konferansın sonuç bölümünde, sanat tarihinin “tematik ve coğrafi sınırlarının metodolojik olarak genişletilmesi” çağrısında bulunmuştu:
Aşırı sınırlayıcı gelişimsel kategoriler, sanat tarihinin henüz yazılmamış olan “insan ifadesinin tarihsel psikolojisine” malzeme sunmasını şimdiye kadar engellemiştir. Genç disiplinimiz, aşırı materyalist ya da aşırı mistik tonu nedeniyle, dünya tarihinin panoramik görünümünden kendini men ediyor. El yordamıyla, siyasi tarihin şematizmi ile deha doktrinleri arasında kendi evrim teorisini bulmaya çalışıyor. Ferrara Palazzo Schifanoia’daki freskleri yorumlama yöntemim sayesinde şunu göstermiş olduğumu umuyorum: bölgesel kısıtlamalara boyun eğmeyi reddederek, antik çağ, ortaçağ ve modern çağın aslında birbiriyle ilişkili tek bir dönem olduğunu kabul etmekten de, en özgür ve en uygulamalı sanat eserlerini eşit derecede geçerli ifade belgeleri olarak incelemekten de kaçınmayan ikonolojik bir analiz[e dayanan] bu yöntem, tek bir karanlığı aydınlatmak için uygulanırken büyük evrensel evrimsel süreçlere kendi bağlamları içinde ışık tutmaktadır. Yeni bir sorun formüle etmekten ziyade, düzgün çözümlerle ilgileniyordum. Bunu size şu şekilde ifade etmek isterim: “İtalyan sanatında insan figürünün temsilindeki üslup değişimini ne ölçüde, Doğu Akdeniz halklarının pagan kültüründen günümüze ulaşan (survive) resimsel anlayışlardan kopuşun uluslararası koşullanmış bir süreci olarak görmeliyiz?” Sanatsal dehanın akıl almaz başarısı karşısındaki coşkulu şaşkınlığımız ancak dehanın hem bir lütuf hem de bilinçli bir dönüştürücü enerji olduğunun kabul edilmesiyle güçlenebilir. İtalya’nın sanatsal dehasının bize miras bıraktığı büyük yeni üslup, Yunan hümanizmini ortaçağın Doğu-Latin “pratiği” kabuğundan kurtarmaya yönelik toplumsal iradeye dayanıyordu. “İyi Avrupalı”, Antik çağın eski haline getirilmesine (restitition) yönelik bu iradeyle, bizim -biraz fazla mistik bir şekilde- Rönesans çağı olarak adlandırdığımız imajların uluslararası göçü çağında aydınlanma mücadelesine başladı. [12]
Aby Warburg
Bu gözlemlerin, Warburg’un en ünlü ikonografik keşiflerinden birini sunduğu konferansta yer aldığını belirtmek önemlidir; burada Warburg Palazzo Schifanoia’daki fresklerin orta şeridinin konusunu Ebu Ma’şer el-Belhi’nin Introductorium maius’unda [Arapçası: Kitab al-madkhal al-kabir] tanımlanan figürlere dayanarak tanımlamıştır. Warburg’un elinde ikonografi asla kendi başına bir erek değildir (Karl Kraus’un sanatçı için söylediğini onun için de söyleyebiliriz, yani o bir çözümü bir muammaya dönüştürebilmiştir). Warburg’un ikonografi kullanımı her zaman bir konunun ve kaynaklarının salt tanımlanmasının ötesine geçer; bir zamanlar “Batılı insanın teşhisi” olarak tanımladığı perspektiften, hem tarihsel hem de etik bir sorunu yapılandırmayı amaçlar. Warburg’un elinde ikonografik yöntemin geçirdiği dönüşüm, Leo Spitzer’in pleksikografik yöntemi “tarihsel semantiğe” dönüştürmesini hatırlatmaktadır, ki bu semantikte bir kelimenin tarihi, hem bir kültürün tarihi hem de o kültüre özgü yaşamsal sorunun yapılandırılması haline gelir. Warburg’un imaj geleneği çalışmalarını nasıl anladığını anlamak için, —onun “Tarikatımızın Büyük Üstadı” dediği— ve kültür tarihi için belirleyici keşifleri kopyacıların (müstensihlerin) hatalarından ve hat sanatındaki etkilerden nasıl çıkaracağını her zaman çok iyi bilen Ludwig Traube’nin paleografide yarattığı devrim de düşünülebilir. [13]
Warburg’un düşüncesinin ana hatlarını belirleyen pagan kültürünün “ölümden sonraki yaşam” [14] teması, ancak bu geniş ufuk içinde anlam kazanmaktadır; bu ufukta sanatçılar tarafından zaman zaman benimsenen üslup ve biçimsel çözümler, bireylerin ve dönemlerin geçmişin mirasına ilişkin etik kararları olarak görünür. Ancak bu perspektiften bakıldığındadır ki, tarihsel bir sorunun yorumlanması kendisini, çelişkilerinin üstesinden gelme ve eski ile yeni arasındaki yaşamsal yerini bulma mücadelesinde “Batılı insanın teşhisi” olarak da gösterir.
Warburg’un, Nachleben des Heidentums, yani “paganizmin ölümden sonraki yaşamı” sorununu bilimsel araştırmalarının en önemli konusu olarak sunabilmesinin [15] sebebi, şaşırtıcı bir antropolojik sezgiyle şunu anlamış olmasıdır:“Aktarım ve hayatta kalma”, Batı gibi “sıcak” bir toplumun temel sorunudur; zira bu toplum, tarihi kendi gelişiminin itici gücü haline getirmek isteyecek kadar saplantılıdır. [16] Warburg’un yöntemi ve kavramları, Spitzer’in semantik tarih araştırmasında kültürel geleneğimizin aynı anda hem “muhafazakâr” hem de “ilerici” karakterini vurgulamasına yol açan fikirlerle karşılaştırıldığında bir kez daha açıklığa kavuşmaktadır; öyle ki bu gelenekte, (modern Avrupa dillerinin esasen Greko-Romen-Yahudi-Hıristiyan olan anlamsal mirasının çarpıcı sürekliliğinin gösterdiği gibi), görünüşe göre büyük değişimler her zaman bir şekilde geçmişin mirasıyla bağlantılıdır.
Mary Warburg, Aby Warburg at His Desk, 1897
Kültürün her zaman bir Nachleben, yani aktarım, alımlama ve kutuplaşma süreci olarak görüldüğü bu perspektiften bakıldığında, Warburg’un neden tüm dikkatini semboller ve onların toplumsal bellekteki yaşamı sorununa yoğunlaştırdığı da anlaşılır hale gelir.
Ernst Gombrich, Hering’in öğrencisi Richard Semon’un teorilerinin Warburg üzerindeki etkisini göstermiştir (Warburg onun Mneme kitabını 1908’de satın almıştır). Gombrich’e göre, Semon şunu savunur:
bellek bilincin bir özelliği değil, canlı maddeyi ölü maddeden ayıran tek niteliktir. Bir olaya belirli bir süre boyunca tepki verme kapasitesidir; yani, fiziksel dünya tarafından bilinmeyen bir enerji koruma ve iletme biçimidir. Canlı maddeyi etkileyen her olay, Semon’un “engram” diye adlandırdığı bir iz bırakır. Bu “engram”da muhafaza edilen potansiyel enerji, uygun koşullar altında yeniden aktif hale getirilebilir ve boşaltılabilir - o zaman organizmanın önceki olayı hatırladığı için belirli bir şekilde hareket ettiğini söyleriz. [17]
Semon’un bireyin sinir sistemi anlayışında “engram” nasıl bir rol oynuyorsa, Warburg için de sembol ve imaj aynı rolü oynamaktadır; bunlar, toplumsal hafıza tarafından aktarılan bir miras olarak varlığını sürdüren ve Leydan kavanozunda yoğunlaşan elektrik gibi, ancak belirli bir dönemin “seçici iradesi” ile temas ettiğinde etkili olan bir enerji yükünün ve duygusal bir deneyimin kristalleşmesidir. Bu nedenle Warburg sembollerden sıklıkla, sanatçılara büyük bir gerilim halinde aktarılan, ancak aktif ya da pasif, pozitif ya da negatif enerji yükleri bakımından kutuplaşmamış “dinamogramlar” olarak bahseder. Yeni bir çağla ve onun yaşamsal ihtiyaçlarıyla karşılaşma yoluyla ortaya çıkan kutuplaşmalar, daha sonra anlamın tamamen dönüşmesine yol açabilir. [18] Warburg’a göre, sanatçıların gelenekten miras kalan imajlara karşı tutumu, ne estetik bir seçim ne de tarafsız bir alımlama olarak düşünülebilirdi; onun için bu daha ziyade, imajlarda depolanan muazzam enerjilerle -duruma göre ölümcül veya canlandırıcı olan- bir yüzleşme / çatışma (confrontation) meselesidir, öyle ki bu imajlar kendi içlerinde, insanı kısır bir boyun eğişe geriletme ya da onu kurtuluşa ve bilgiye giden yola yönlendirme potansiyeline sahiptiler. Warburg’a göre bu durum, sadece Dürer gibi Satürn’den duyulan batıl korkuyu entelektüel tefekkürün ambleminde kutuplaştıran ve insanileştiren sanatçılar için değil [19], aynı zamanda Warburg’un uzakta gerçekleşen depremlere tepki veren son derece hassas sismograflar ya da kendilerini tehdit eden hayaletleri bilinçli olarak uyandıran “büyücüler” olarak düşündüğü tarihçiler ve akademisyenler için de geçerliydi. [20]
Jacob Burckhardt ve Friedrich W. Nietzsche
Öyleyse Warburg’a göre sembol, bilinç ile ilkel tepkiler arasında bir ara alana aittir ve kendi içinde hem gerileme hem de daha yüksek bilginin olanaklarını taşır. Bu bir Zwischenraum, bir “aralık”, insanın merkezinde yer alan bir nevi sahipsiz topraktır. Tıpkı sanatın yaratılmasının ve sanattan zevk alınmasının, birbirini dışlayan iki psişik tutumun kaynaşmasını gerektirmesi gibi (“şimdiki zamanla tam bir özdeşleşmeye yol açan tutkulu bir benlik teslimiyeti ve şeylerin kategorize edici tefekkürüne ait olan soğukkanlı ve tarafsız bir dinginlik”), Warburg’un aradığı “isimsiz bilim” de, 1929 tarihli bir notta okunabileceği üzere, bir “aralık ikonolojisi” ya da “nedenlerin imajlar ve işaretler olarak ortaya konması arasındaki salınımın psikolojisi”dir [21]. Warburg, sembolün bu “aracı” konumunu (ve ona hâkim olunduğunda insan zihnini “iyileştirme” ve yönlendirme kapasitesini), Kreuzlingen Dersi’nin verildiği dönemden kalma bir notunda açıkça ortaya koyar; bu sırada iyileşme sürecindedir ve başkalarına yaptığı keşfi anlatmaktadır:
Tüm insanlık ebediyen ve her zaman şizofreniktir. Bununla birlikte, ontogenetik olarak, bellek imgelerine verilen bir tür tepkiyi, kenarda kalmaya devam etse de, belki de öncel ve ilkel olarak tanımlayabiliriz. Daha sonraki aşamada bellek artık, -ister savaşçı ister dini bir karakterde olsun - ani, amaçlı bir refleks hareketi uyandırmaz, ama bellek imgeleri artık bilinçli olarak resimlerde ve işaretlerde saklanır. Bu iki aşama arasında, sembolik düşünce tarzı olarak tanımlanabilecek bir izlenim değerlendirmesi / tedavisi (treatment) buluruz. [22]
Warburg’un hayatının son yıllarını adadığı projenin anlam ve önemini takdir etmek ancak bu bakış açısıyla mümkündür, bu proje için, Kütüphanesi için de slogan olmasını istediği ismi seçmiştir; bu motto Warburg Enstitüsü’nün kütüphanesine girildiğinde bugün hâlâ okunabilir: Mnemosyne. Gertrud Bing bir keresinde bu projeyi Akdeniz havzasındaki görsel ifade tarihini tasvir eden figüratif bir atlas olarak tanımlamıştı. Warburg’u bu çarpıcı modeli seçerken yönlendiren şey, muhtemelen kendi yazma güçlüğüydü, ama ona yön veren muhtemelen her şeyden önce bir form bulma kararlılığıydı, bu form, sanat eleştirisi ve tarihinin geleneksel tür ve tarzlarının ötesinde, nihayetinde aklındaki “isimsiz bilim” için upuygun olacaktır.
Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, ''The Original''
Fotoğraf: Silke Briel
Warburg Ekim 1929’da öldüğünde “Mnemosyne” projesini tamamlayamamıştı. Geriye Warburg’un üzerlerine yaklaşık bin fotoğraf iliştirdiği kırk kadar siyah tuval kaldı; bunlarda onun en sevdiği ikonografik temaları teşhis etmek mümkündür, ancak bu temalara ait malzeme neredeyse sınırsız bir şekilde genişlemiştir; öyle ki bir buharlı gemi şirketi reklamı ve bir golf oyuncusunun yanı sıra Mussolini ve Papa’nın buluşmasının fotoğraflarını da içerir. Ancak “Mnemosyne”, Warburg’un yıllar boyunca araştırmasına rehberlik eden motiflerin organik bir orkestrasyonundan daha fazlasıdır. Warburg bir keresinde “Mnemosyne”i esrarengiz bir şekilde “gerçekten yetişkin insanlar için bir hayalet hikâyesi” olarak tanımlamıştı. Onun imaja toplumsal hafızanın organı ve bir kültürün manevi gerilimlerinin “engramı” olarak yüklediği işlev göz önünde bulundurulursa, ne demek istediği anlaşılabilir: Onun “atlas”ı, Avrupa’nın hafızasını canlandıran ve canlandırmaya devam eden tüm enerji akımlarını bir araya toplayan ve onun “hayaletlerinde” şekillenen bir nevi devasa kondansatördü. “Mnemosyne” adı gerçek gerekçesini burada bulur. Bu başlığı taşıyan atlas, on altıncı yüzyılda Giulio Camillo tarafından inşa edilen, çağdaşlarını tamamen yeni bu mucize karşısında ziyadesiyle şaşkına çeviren mnemoteknik tiyatroyu hatırlatmaktadır. [23] Yaratıcısı, “sözle ifade edilebilecek her şeyin doğasını” onun kapsamına dahil etmeye çalışmıştır; öyle ki, bu harikulade binanın içine giren herkes, ihtiva ettiği bilgiyi hemen kavrayacaktır. Warburg’un “Mnemosyne”i Batı kültürünün böyle bir mnemoteknik ve inisiyatik atlasıdır. “İyi Avrupalı” (Nietzsche’nin tabirini kullanarak kendini böyle adlandırmaktan hoşlanıyordu) ona bakarken kendi kültürel geleneğinin sorunlu doğasının bilincine varacak, belki de böylece “kendini eğitmeyi” ve kendi şizofrenisini iyileştirmeyi başaracaktır. “Mnemosyne”, Warburg’un kütüphanesi de dahil diğer pek çok eseri gibi, bazılarına kesinlikle, akademisyen ve psikopat Aby Warburg’un kişisel psikolojik çatışmalarını çözmeye çalıştığı, özel kullanıma yönelik bir mnemoteknik sistem olarak görünebilir. Ve şüphesiz durum budur. Ancak Warburg’un sadece kendine has tuhaflıklarının (idiosyncrasies) değil, bunlara hâkim olmak için bulduğu çarelerin bile çağın ruhunun gizli ihtiyaçlarına karşılık gelmesi, bir birey olarak büyüklüğünün bir işaretidir.
Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, ''panel 39''
The Warburg Institute London
III
Bugün filoloji ve tarih disiplinleri, kendilerine özgü epistemolojik sürecin ister istemez bir çemberin içine sıkışmış olmasını metodolojik bir veri olarak görmektedir. Tüm hermeneutiğin temeli olan bu çemberin keşfi Schleiermacher’e ve onun şu sezgisine kadar uzanır: Filolojide “parça ancak bütün aracılığıyla anlaşılabilir ve parçaya dair her açıklama bütünün anlaşılmasını gerektirir.” [24] Ancak bu döngü / daire hiçbir şekilde bir kısır döngü değildir. Aksine, sosyal ve beşeri bilimlerin titizliğinin ve rasyonelliğinin temelini oluşturur. Kendi yasasına sadık kalmak isteyen bir bilim için esas olan, bu “anlayış çemberi”nin dışına çıkmak değil, ki bu imkânsızdır, “doğru şekilde içinde kalmaktır”. [25] Her adımda edinilen bilgi sayesinde, parçadan bütüne ve tekrar bütünden parçaya geçiş asla aynı noktaya geri dönmez; her adımda zorunlu olarak yarıçapını genişletir, yeni bir çember açan daha yüksek bir perspektif keşfeder. Hermeneutik çemberi temsil eden eğri, sıklıkla tekrarlandığı gibi bir dairenin çevresi (circumference) değil, dönüşlerini sürekli genişleten bir spiraldir. “İyi Tanrı”yı ayrıntılarda aramayı öneren bilim, kişinin kendi hermeneutik çemberinde aldığı doğru bir pozisyonun nasıl da doğurgan olduğunu mükemmelen göstermektedir. Ufukları giderek daha da genişleten sarmal hareket, Warburg’un araştırmasının iki ana temasında örnek bir şekilde izlenebilir: “su perisi” (nympha) ve astrolojinin Rönesans’ta canlanması.
Warburg, Botticelli’nin İlkbahar ve Venüs’ün Doğuşu eserleri üzerine yazdığı tezde, Botticelli’nin hareketli kadın figürünü bir “su perisi” olarak tanımlamak için edebi kaynaklara başvurmuştur.Warburg bu figürün hem Botticelli’nin resimlerinin konusunu açıklığa kavuşturmayı hem de “Botticelli’nin kendi çağının eskilere dair fikirleriyle nasıl hesaplaştığını” göstermeyi mümkün kılan yeni bir ikonografik tip oluşturduğunu ileri sürmüştür. [26] Ancak Warburg, on beşinci yüzyıl sanatçılarının yoğunlaştırılmış bir dış hareketi tasvir etmeye çalıştıkları her seferinde klasik bir Pathosformel’e dayandıklarını gösterirken, aynı zamanda klasik sanatın Dionysosçu kutupluluğunu da ortaya koymuştur. Nietzsche’nin ardından Warburg, kendi zamanında hâlâ Johann Joachim Winckelmann’ın modelinin hâkim olduğu sanat tarihi alanında bu kutupluluğu onaylayan ilk kişi oldu. Daha da geniş bir çemberde, perinin ortaya çıkışı böylece Rönesans kültüründeki derin bir ruhsal çatışmanın işareti haline gelir; burada Klasik Pathosformeln’in duygusal yoğunluğun zirvesine ulaşmış (orgiastik) yükünün yeniden keşfi, Warburg’un ünlü bir makalesinde analiz ettiği Floransalı Francesco Sassetti’nin kişiliğinde mükemmel örneğini bulan hassas bir dengede Hıristiyanlıkla ustaca uzlaştırılmak zorundaydı. Hermeneutik sarmalın en büyük halkasında ise “su perisi” Batı kültüründeki daimi bir kutupluluğun şifresi haline gelir; öyle ki Warburg onu Rönesans sanatçılarının Yunan nehir tanrısı temsillerinden aldıkları karanlık, dinlenen figüre benzetir. Warburg, günlüğüne yazdığı en yoğun yazılardan birinde, Batı’yı bir tür trajik şizofreniyle sarsan bu kutupluluğu ele alır: “Bazen sanki bir psiko-tarihçi gibi, otobiyografik bir refleksle Batı medeniyetinin şizofrenisini imajlarında teşhis etmeye çalışmışım gibi geliyor. Bir tarafta kendinden geçmiş (manik) “Nympha”, diğer tarafta ise yas tutan (depresif) nehir-tanrı”. [27]
Albrecht Dürer, Melancholia I, 1514
Hermeneutik sarmalın benzer bir şekilde giderek genişlemesi, Warburg’un astrolojik imajlar temasını ele alışında da gözlemlenebilir. Daha dar, düzgün ikonografik çember, Ferrara Palazzo Schifanoia’daki fresklerin konusunun analiziyle örtüşmektedir, ki Warburg bunu, daha önce de belirttiğimiz gibi, Ebu Ma’şer’in Introductorium maius’undaki figürler olarak teşhis etmiştir. Ancak kültür tarihinde bu, on dördüncü yüzyıldan itibaren hümanist kültürde astrolojinin yeniden doğuşunun ve dolayısıyla Rönesans kültürünün muğlaklığının keşfi anlamına gelir ki, Rönesans’ın ortaçağın karanlığının aksine hâlâ bir aydınlanma çağı olarak göründüğü bir çağda bunu ilk fark eden Warburg olmuştur. Sarmalın izini sürdüğü son satırlarda, modernitenin başlangıcında demonik (şeytani) antikitenin imajlarının ve nehirlerinin ortaya çıkışı, kendi iki kutuplu (bipolar) gerilimine hâkim olamayan uygarlığımızın kökenindeki bir çatışmanın semptomu haline gelir. Warburg’un 1926’da Alman Doğu Araştırmaları Konferansı’nda astrolojik imajlar üzerine bir sunum yaparken açıkladığı üzere, bu imajlar “şüpheye yer bırakmayacak şekilde göstermektedir ki, Avrupa kültürü, birbiriyle çelişen eğilimlerin, -astrolojik yönlendirme girişimleri söz konusu olduğunda- dost ya da düşmandan ziyade büyüsel-dinsel pratik ile matematiksel tefekkür gibi iki farklı kutup arasında salınan bir hareketin semptomlarını aramak durumunda olduğumuz” [28] bir sürecin bir sonucudur.
Warburg’un hermeneutik çemberi / sarmalı bu nedenle üç ana düzeyde hareket eden bir spiral olarak düşünülebilir: Birincisi ikonografi ve sanat tarihi; ikincisi kültür tarihi; üçüncü ve en geniş düzey ise Warburg’un hayatını vakfettiği ve Batı insanını fantezilerini ele alarak teşhis etmeyi amaçlayan “isimsiz bilim”. Ayrıntılarda saklı olan iyi Tanrı’yı ortaya çıkaran çember, Nietzscheci anlamda bir circolus vitiosus deus [Tanrı kısır döngüsü] olsa bile bir kısır döngü değildi.
Erwin Panofsky
IV
Şimdi, baştaki tasarımızı takiben, Warburg’un düşüncesinde ayırt edici hatlarını incelediğimiz “isimsiz bilim”in gerçekten bir isim alıp alamayacağını sorarsak kendimize, her şeyden önce, hayatı boyunca kullandığı terimlerin (“kültür tarihi”, “insan ifadesinin psikolojisi”, “ruhun / psişenin tarihi”, “aralığın ikonolojisi”) hiçbirinin onu tam olarak tatmin etmediğini belirtmeliyiz. Bu bilimi adlandırmak için Warburg sonrası en yetkin girişim, kendi araştırmasında imajlara olası en derin yaklaşıma (“ikonografi” yerine) “ikonoloji” adını veren Erwin Panofsky’nin girişimidir kesinlikle. Gördüğümüz gibi Warburg tarafından zaten kullanılmış olan bu terimin bahtı o kadar açık oldu ki günümüzde bu terim yalnızca Panofsky'nin çalışmalarına değil, Warburg’un çalışmalarının oluşturduğu geleneğini takip eden tüm araştırmalara atıfta bulunmak için kullanılmaktadır. Fakat kısa bir analiz bile Panofsky’nin ikonolojiye biçtiği hedeflerin Warburg’un “aralık” bilimine dair aklından geçenlerden ne kadar uzak olduğunu göstermeye yeter.
Panofsky’nin bir eserin yorumlanmasında üç uğrak ayırt ettiği iyi bilinmektedir; bu anlar, deyim yerindeyse, üç anlam katmanına karşılık gelir. İlk katman olan “doğal ya da birincil konu [anlam]” katmanı, ikonografik betimleme öncesine karşılık gelir; ikincisi, yani “imgeler, öyküler ve alegoriler dünyasını oluşturan ikincil ya da geleneksel / uzlaşımsal konu [anlam]” ise ikonografik analize karşılık gelir. En derin olan üçüncü katman ise “sembolik değerleri oluşturan içsel anlam ya da içerik”tir. “Bu ‘sembolik’ değerlerin keşfi ve yorumlanması… ikonografi’nin aksine ‘ikonoloji’ olarak adlandırabileceğimiz şeyin amacıdır.” [29] Ancak bu “sembolik değerlerin” doğasını belirlemeye çalışırsak, Panofsky’nin bunları “dünya anlayışının birleştirici duygusunun belgeleri” olarak görmek ile bunların yorumlanmasını sanatsal bir kişiliğin “semptomları” olarak değerlendirmek arasında gidip geldiğini görürüz. “Neo-Platoncu Akım ve Michelangelo” başlıklı makalesinde, sanatsal sembolleri “Michelangelo’nun kişiliğinin özünün semptomları” [30] olarak anladığı görülmektedir. Warburg’un Rönesans amblematiklerinden ve din psikolojisinden aldığı sembol kavramı, böylece, sanat eserini esasen sanatçının yaratıcı kişiliğinin ifadesi olarak gören geleneksel estetiğin alanına geri dönme riski taşır. “Sembolik değerleri” konumlandıracak daha geniş bir teorik perspektifin olmayışı, hermeneutik çemberi sanat tarihi ve estetiğin ötesine genişletmeyi son derece zorlaştırmaktadır (yine de bu, Panofsky’nin bu sınırlar içinde çoğu zaman parlak bir başarı elde etmesini engellememiştir). [31]
Aby Warburg, Bilderatlas Mnemosyne, ''panel 6''
The Warburg Institute London
Warburg’a gelince, o hiçbir zaman bir sanatçının kişiliğinin özünü bir imajın en derin içeriği olarak görmemiştir. Bilinç ile ilkel özdeşleşme arasındaki ara bölge olarak semboller, bir kişiliğin ya da bir dünya görüşünün yeniden inşasını mümkün kıldıkları ölçüde (ya da sadece o ölçüde) önemli görünmüyordu ona. Warburg’a göre imajların önemi, tam anlamıyla ne bilinçli ne de bilinçdışı olmalarından ziyade, “bilinçli ifadelerin” incelenmesi olarak tarih ile “bilinçdışı koşulların” incelenmesi olarak antropoloji arasındaki karşıtlığın üstesinden gelebilecek, kültüre yönelik birleştirici bir yaklaşım için ideal zemini oluşturmalarında yatmaktadır, ki Lévi-Strauss bundan yirmi yıl sonra bunu, söz konusu iki disiplin arasındaki ilişkilerde temel sorun olarak tanımlayacaktır. [32]
Bu makalenin seyrinde antropolojiden daha sık bahsedebilirdim. Warburg’un fenomenleri incelerken yerleştiği bakış açısının antropolojik bilimlerin bakış açısıyla çarpıcı bir şekilde örtüştüğü kesinlikle doğrudur. Warburg’un “isimsiz bilimini” nitelendirirken izlenebilecek en sadık yol, onu, filoloji, etnoloji ve tarihin, “aralığın ikonolojisi” -toplumsal belleğe dair kesintisiz sembolik çalışmanın yürütüldüğü bir Zwiscbenraum incelemesi- ile birleşeceği, gelecekteki bir “Batı kültürü antropolojisi” projesine dahil etmek olabilir. Valéry’nin otuz yıl önce “sonlu dünya çağı başladı” [33] diye yazarken işaret ettiği şeyin er ya da geç tam anlamıyla bilincine varacak bir çağ için böyle bir bilimin aciliyetinin altını çizmeye gerek yok. Kendi etnomerkezciliğinin sınırlarını aştıktan sonra, Batı insanının, onu kendi trajik şizofrenisinden kurtaracak bir “insanlık teşhisi”nin özgürleştirici bilgisine ulaşmasını ancak bu bilim sağlayabilir.
Claude Lévi-Strauss
Warburg, neredeyse bir asırlık antropolojik çalışmalardan sonra ne yazık ki hâlâ başlangıç aşamasında olan bu bilimin hizmetinde, “bilgili ve biraz karmaşık tarzıyla” [34] hiçbir şekilde ihmal edilmemesi gereken araştırmalarını gerçekleştirdi. Yaptığı çalışmalar, onun adını Mauss, Sapir, Spitzer, Kerényi, Usener, Dumézil, Benveniste ve daha birçok -ama çok fazla olmayan- başka ismin yanına yazdırmıştır.
Ve muhtemelen böyle bir bilimin yürüttüğü faaliyet, kültürümüze, sadece insan bilimlerini birbirinden değil, aynı zamanda sanat eserlerini studia humaniora’dan [beşeri bilim çalışmalarından] ve edebi yaratımı bilimden ayıran ölümcül bölünmelerin ve sahte hiyerarşilerin üstesinden gelecek kadar derinlemesine nüfuz etmediği sürece, bu bilim isimsiz kalmaya mahkûmdur.
Belki de kültürümüzde şiir ile felsefeyi, sanat ile bilimi, “şarkı söyleyen” sözcük ile “hatırlayan” sözcüğü birbirinden ayıran çatlak, Warburg’un vecd halindeki su perisi ile melankolik nehir tanrısı arasındaki kutuplaşmada teşhis ettiği Batı kültürünün şizofrenisinin bir yönünden başka bir şey değildir. Su perisinin dans edişinde tanrının mütefekkir bakışını görmeyi öğrenirsek ve şarkı söyleyen sözcüğün aynı zamanda hatırladığını ve hatırlayan sözcüğün de şarkı söylediğini anlamayı başarırsak Warburg’un öğretisine gerçekten sadık kalmış oluruz. O zaman insanın özgürleştirici bilgisinde kökleşecek olan bilim, Yunanca Mnemosyne adıyla anılmayı gerçekten hak edecektir.
Aby Warburg
Postilia (1983)
Bu makale 1975 yılında Warburg Enstitüsü Kütüphanesi’nde bir yıl süren yoğun bir çalışmanın ardından, her biri bir insan bilimini temsil edecek örnek kişiliklere hasredilmiş bir dizi portrenin ilki olarak tasarlandı. Warburg üzerine olan makale dışında, sadece Émile Benveniste ve dilbilim üzerine olan makaleye başlanmış, ancak bu hiçbir zaman bitirilememiştir.
Aradan geçen yedi yıldan sonra, bu makalede formüle edilen genel bir insan bilimi projesi, yazarın gözünde hâlâ geçerli olsa da, ona kesinlikle aynı terimlerle sürdürülemeyecek bir proje olarak görünmektedir. Dahası, 1970’lerin sonunda antropoloji ve insan bilimleri, bu projeyi muhtemelen geçersiz kılan bir hüsran dönemine girmişti çoktan. (Bu projenin zaman zaman genel (generic) bir bilimsel ideal olarak çeşitli şekillerde yeniden sunulmuş olması, akademik çevrelerde tarihsel ve siyasi sorunların genellikle ne kadar yüzeysel bir şekilde çözüldüğünün bir kanıtıdır).
….
Belki de kelimeyi zıt anlamda kullanarak, sanat tarihini temsil etmeye çağırdığım Warburg’a dönecek olursak, onun çalışmalarında hâlâ yerinde görünen şey, sanat eserini (ve aynı zamanda imajı) sanatçının bilinç ve bilinçdışı yapılarının incelenmesinden geri çekme yönündeki belirleyici jestidir. Burada bir kez daha Benveniste ile benzerlikler kurmak mümkün. Sesbilim [phonology] (ve onun ardından Lévi-Strauss antropolojisi) bilinçdışı yapıların incelenmesine yönelirken, Benveniste’in özne sorununu ve dilden (lingua) konuşmaya (parola) geçişi ele alan sözceleme teorisi, dilbilimi, bilinç / bilinçdışı karşıtlığıyla düzgün bir şekilde tanımlanamayacak bir alana açtı. Aynı zamanda, Benveniste’in Hint-Avrupa Dili ve Toplumu’nda doruğa ulaşan karşılaştırmalı dilbilim araştırması, artzamanlılık / eşzamanlılık ve tarih / yapı gibi karşıtlıklarla kolayca anlaşılamayacak bir dizi bulgu ortaya koydu. Warburg’da ise, tam da mükemmel bir bilinçdışı yapı -imaj- olarak görünebilecek şey, kendisini kesin bir şekilde tarihsel bir unsur, insanın bilişsel faaliyetinin geçmişle olan hayati yüzleşmesindeki yeri olarak gösterdi. Ancak bu şekilde ortaya çıkan şey, ne bir tür artzamanlılık ne de bir tür eşzamanlılıktı; daha ziyade, bu karşıtlığın kırılmasında insani bir öznenin üretildiği noktaydı. Bu bağlamda, Warburg’un düşüncesinin hemen önüne çıkan problem hakiki felsefi bir problemdir: imajın statüsü ve özellikle de imge ile söz, imgelem ile kural arasındaki ilişki, Kant’ta zaten transandantal imgelemin çıkmaza girdiği (aporetik) durumu yaratmıştı. Warburg’un öğretisinden çıkarılabilecek en büyük ders şudur: imaj, öznenin, gerçekte sadece kılık değiştirmiş metafizik olan bir bilgi teorisi yoluyla, aynı derecede mitik bir nesnenin mevcudiyetinde ona verilen mitik, psikosomatik karakterden sıyrıldığı yerdir. Ancak o zaman özne orijinal ve -kelimenin etimolojik anlamıyla- spekülatif saflığını yeniden keşfeder. Bu anlamda Warburg’un “perisi” ne dışsal bir nesne ne de ruhsal olmayan bir varlıktır; aksine tarihsel öznenin en berrak figürüdür. Aynı minvalde, Warburg için de, (Warburg’un haleflerini banal ve kaprisli aptallıklarla dolu bir şey olarak çarpan) “Mnemosyne” atlası ikonografik bir repertuar değil, Narcissus’un aynası gibi bir şeydi. Bunu böyle algılamayanlar için bu, yararsız ya da daha da kötüsü, ustanın çok yaygın olarak tartışılan akıl hastalığı gibi utanç verici özel bir merakı gibi görünür. Bunun yerine, Warburg’u bu bilinçli ve tehlikeli zihinsel yabancılaşma oyununda cezbeden şeyin, tam da saf tarihsel madde gibi bir şeyi -Hint-Avrupa fonolojisinin Saussure'ün gizli hastalığına sunduğu şeye tamamen benzer bir şeyi- kavrama imkânı olduğu nasıl görülmez? Ne ikonolojinin ne de sanat psikolojisinin bu taleplere her zaman sadık kalmadığını hatırlatmaya lüzum yok. Warburg’un mirasının en verimli meyvelerini arayacaksak, belki de W. Kemp’in önerdiği gibi, Benjamin’in diyalektik imge çalışmaları gibi heterodoks araştırmalara bakmalıyız. Bu arada Warburg’un Londra Enstitüsü’ndeki yayınlanmamış makalelerinin basılması hâlâ bir zorunluluk.
Çeviren: Murat Erşen
[1] Robert Klein, Warburg’u “diğerlerinin aksine var olan ama adı olmayan” bir disiplinin yaratıcısı olarak ele alan makalenin yazarıdır. Robert Klein, La forme et L’intelligible (Paris: Gallimard, 1970), s. 224.
[2] 1933’te Nazizmin iktidara gelmesiyle Warburg Enstitüsü Londra’ya taşındı ve 1944’te Londra Üniversitesi’ne bağlandı. Bkz. Fritz Saxl, “The History of Warburg's Library”, Ernst H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography içinde (London: The Warburg Institute and University of London, 1970), s. 325 vd.
[3] Warburg Enstitüsü’nün şimdiki müdürü Ernst H. Gombrich tarafından yayımlanan Warburg’un latif “entelektüel biyografisi” bu boşluğu ancak kısmen dolduruyor. Şimdilik Warburg’un yayımlanmamış eserleri hakkında tek bilgi kaynağını teşkil ediyor.
[4] Saxl tarafından aktarıldığı üzere, “History of Warburg's Library”, s. 326.
[5] Asthetisierende Kunstgeschichte. Bu terim, diğer yazıların yanı sıra, 1923 tarihli yayımlanmamış bir metinde de bulunabilir. Bkz: Gombrich, Aby Warburg, s. 88.
[6] Konferans 1939 yılında İngilizce olarak yayımlanmıştır: Aby Warburg, “A Lecture on the Serpent Ritual”, Journal of the Warburg Institute 2 (1939): 277-92.
[7] Giorgio Pasquali, “Aby Warburg”, Pegaso, Nisan 1930; yeniden basım Giorgio Pasquali,Pagine stravaganti içinde (Florence: Sansoni, 1968), 1: 44.
[8] Tito Vignoli, Myth and Science (New York: Appleton, 1882).
[9] Warburg hayatı boyunca kütüphanesinin inşasıyla meşgul oldu ve belki de en çok zaman ve çaba harcadığı iş bu oldu. Bunun kökeninde kehanet niteliğinde bir çocukluk deneyimi yatmaktadır. Bankacı bir ailenin ilk çocuğu olan Aby, on üç yaşındayken, ona istediği tüm kitapları alacağı sözü karşılığında soydan gelen tüm haklarını kardeşi Max’a devretmeyi teklif etti. Max, kardeşinin çocukluk şakasının bir gün gerçeğe dönüşeceğinin farkında olmadan bu teklifi kabul etti. Warburg kitaplarını büyük kütüphanelerde kullanılan alfabetik veya aritmetik kriterlere göre değil, ilgi alanlarına ve düşünce sistemine göre sıralamış, araştırma yöntemleri ne zaman değişse kitaplarının sırasını yeniden düzenlemiştir. Kütüphaneye rehberlik eden kural, kişinin kendi sorununun çözümünün aradığı kitapta değil, yanındaki kitapta bulunduğunu ifade eden “iyi komşu” kuralıydı. Warburg böylece kütüphaneyi, muazzam bir çekim gücüne sahip bir tür kendi labirentimsi imgesine dönüştürdü. Saxl, Ernst Cassirer’in kütüphaneye ilk girdiğinde, ya hemen kaçması ya da yıllarca içeride kalması gerektiğini söylediğini aktarır. Kütüphane, gerçek bir labirent gibi, okuru bir “iyi komşu”dan diğerine dolaştırarak hedefine ulaştırır, öyle ki okur bir dizi dolambaçlı yolun sonunda, başından beri onu bekleyen ve bir anlamda Warburgh’un kendisi olan Minotaur ile ölümcül bir şekilde karşılaşır. Kütüphanede çalışmış olan herkes, yıllar içinde çağdaş organizasyon ilkelerinin taleplerine verilen tavizlere rağmen, bu mantığın bugün bile ne kadar doğru olduğunu bilir.
[10] Bkz. Gombrich, Aby Warburg, s. 222.
[11] Age., s. 89.
[12] Aby Warburg, “Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia in Ferrara”, German Essays on Art History içinde, ed. Gert Schiff (New York: Continuum, 1988), s. 252-53. Orijinal metin: Aby M. Warburg, Ausgewählte Schriften undWürdigungen içinde, ed. Dieter Wuttke ve Carl Georg Heise (Baden-Baden: ValentiKoerner, 1979), s. 185.
[13] Spitzer için, özellikle bkz. Leo Spitzer, Essays in Historical Semantics (New York: S. F. Vanni, 1948).Ludwig Traube’nin çalışmalarının bir değerlendirmesi için bkz. Giorgio Pasquali,“Paleografia quale scienza dello spirito”, Nuova Antologia 1 (June, 1931); yeniden basım Pasquali, Pagine stravagantiiçinde, s. 115.
[14] Warburg tarafından kullanılan Almanca terim, Nachleben, bazen tercüme edildiği gibi harfiyen “rönesans” anlamına gelmediği gibi “hayatta kalma” anlamına da gelmez. Warburg için çok önemli olan pagan mirasının sürekliliği fikrini ima etmektedir.
[15] Warburg, arkadaşı Mesnil’e yazdığı bir mektupta endişesini geleneksel bir şekilde formüle eder: “Antik çağ, Rönesans insanları için neyi temsil ediyordu?” Başka bir yerde Warburg, “daha sonra, yıllar geçtikçe, [sorunun] paganizmin hayatta kalmasının tüm Avrupa medeniyeti için ne anlama geldiğini anlama çabalarına kadar genişletildiğini” belirtmiştir. Alıntılayan Gombrich, Aby Warburg, s. 307.
[16] Tarihsiz toplumlar olan “soğuk” toplumlar ile çok sayıda tarihsel faktör içeren “sıcak” toplumlar arasındaki karşıtlık için bkz. Claude Lévi-Strauss,La pensée sauvage (Paris: Plon, 1962), s 309-10 [Türkçe çeviri: Yaban Düşünce, çev. Tahsin Yücel, YKY,1993, s. 275-276: “Bir başka yerde, “tarihsiz halklar” ve ötekiler arasında yapılan sakat ayrımın yerinin, çok daha elverişli bir biçimde, durum gereği “soğuk toplumlar” ve “sıcak toplumlar” arasında yaptığımız ayrıma verilebileceğini belirtmiştik: “soğuk toplumlar”, yarattıkları kurumlar aracılığıyla, tarihsel etkenlerin kendi dengeleri ve süreklilikleri üzerinde gösterebileceği etkileri sıfıra indirmeye çabalarlar; “sıcak toplumlar”sa, tarihsel oluşumu gelişmelerinin itici gücü olarak benliklerine katarlar, (Charbonnier, s. 35-47; Levi-Strauss 4, s. 41-43.) Yine de birkaç tarihsel bağlantı biçimini birbirinden ayırmak gerekir. Süre içinde yer almakla birlikte, kimileri geri dönüşlü bir nitelik taşır: mevsimlerin yıllık çevrimi, insan yaşamının ya da toplumsal öbek içinde mal ve hizmet değişimlerinin çevrimi böyledir. Bu zincirlenmeler bir sorun çıkarmaz ortaya, çünkü süre içinde, belirli dönemlerde yinelenirler, yapılarının bozulması da gerekmez; “soğuk” toplumların amacı, zaman içinde sıralanma düzeninin her birinin içeriğine fazla etkimemesini sağlayacak bir biçimde davranmaktır. Hiç kuşkusuz, tümüyle başaramazlar bunu; ama benimsedikleri kural budur. Başvurdukları yolların kimi budunbilimcilerin benimsemek istediklerinden çok daha etkili olması bir yana (Vogt), asıl sorun ulaştıkları gerçek sonuçların neler olduğunu bilmek değil, onları hangi sürekli eğilimin yönlendirdiğini bilmektir, çünkü kendilerine ilişkin imgeleri gerçekliklerinin önemli yanlarından birini oluşturur.”
[17] Gombrich, Aby Warburg, s. 242.
[18] “Antik sanatın dinamogramları, azami gerilim halinde, ancak yanıt veren, taklit eden ya da hatırlayan sanatçılara pasif ya da aktif enerji yükü açısından kutuplaşmamış olarak aktarılır. Kutuplaşmayla sonuçlanan yalnızca yeni çağla temastır. Bu kutuplaşma, klasik antikite için sahip oldukları anlamın radikal bir şekilde tersine çevrilmesine (inversiyon) yol açabilir… Tiyazotik engramların özü, bilgenin seçici iradesiyle temas etmeden önce bir Leydan şişesinde dengelenmiş yükler olarak bulunur.” Alıntı: Gombrich, Aby Warburg, s. 248-249.
[19] Warburg’un Dürer’in Melankoli’sini, gezegensel şeytan imgesini, düşünen bir insanın plastik cisimleşmesine dönüştüren “Satürn korkusuna karşı hümanist bir teselli” eseri olarak yorumlaması, Erwin Panofsky ve Fritz Saxl’ın Dürers Melencolia I, Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung (Leipzig: B. G. Teubner, 1923) içinde yer alan sonuçlarını büyük ölçüde belirlemiştir.
[20] Warburg'un özellikle Nietzsche ve Burckhardt figürlerine odaklanan bu yorumu geliştirdiği sayfalar, onun yazdığı en güzel sayfalar arasındadır: “Burckhardt ve Nietzsche’yi mnemik (hafızayı koruyan) dalgaların alıcıları olarak görmeyi öğrenmeli ve dünyanın idrakının ikisini çok farklı bir şekilde etkilediğini fark etmeliyiz… Her ikisi de dalgaları almaları ve iletmeleri gerektiğinde temelleri / ibreleri titreyen çok hassas sismograflardır. Ancak önemli bir fark var: Burckhardt geçmişin bölgelerinden gelen dalgaları almış, tehlikeli depremleri hissetmiş ve sismografının temellerinin güçlendirilmesini sağlamıştır… Mesleğinin ne kadar tehlikeli olduğunu ve gerçekten çöküntü yaşayacağını hissetmiş, ancak romantizme yenik düşmemiştir… Burckhardt gözleri açık bir büyücüydü. Böylece onu ciddi şekilde tehdit eden hayaletler yarattı. Kendi gözlem kulesini dikerek onlardan kurtuldu. O Lynkeus gibi bir kahindir (Goethe, Faust)… kulesinde oturur ve konuşur… O bir aydınlanma savunucusuydu ve öyle kaldı ama asla basit bir öğretmenden başka bir şey olmak istemedi. Nietzsche ne tür bir kahindir peki? O Nebi türündendir, sokağa koşan, elbiselerini yırtan, kederle ağlayan ve belki de insanları kendisiyle birlikte taşıyan kadim peygamber. Jesti, herkesi kendisini takip etmeye zorlayan Thyrsuslu liderin hareketinden türetilmiştir. Dans hakkındaki gözlemlerinin kaynağı budur. Jacob Burckhardt ve Nietzsche figürlerinde, Latin ve Alman geleneğinin buluştuğu o bölgede iki eski peygamber tipi karşı karşıya gelir. Asıl soru, hangi tür kahinin mesleğinin yarattığı travmalara katlanabileceğidir. Biri onları bir çağrıya dönüştürmeye çalışır. Tepkisizlik onun temellerini sürekli sarsar; ne de olsa o gerçekten bir öğretmendir. Tanrı'nın dünyadaki varlığı hissine bu kadar farklı tepki veren iki rahip oğludur onlar.” Alıntı: Gombrich, Aby Warburg, s. 254-57.
[21] Age. s. 253.
[22] Age., s. 223. Warburg’un semboller ve onların toplumsal bellekteki yaşamı hakkındaki anlayışı Jung’un arketip düşüncesini hatırlatabilir. Ancak Jung’un adı Warburg’un notlarında hiç geçmez. Her halükarda, Warburg için imajların tarih dışı varlıklar değil, kültürel aktarım sürecine eklemlenmiş tarihsel gerçeklikler olduğu unutulmamalıdır.
[23] Giulio Camillo ve tiyatrosu hakkında bkz.Frances Yates, The Art of Memory (Chicago: The University of Chicago Press, 1966), böl. 6, “Renaissance Memory: The MemoryTheatre of Giulio Camillo”, s. 129-59 [Türkçe çeviri: Hafıza Sanatı, çev. Ayşe Deniz Temiz, Metis, 2020, VI “Rönesans Hafızası: Giulio Camillo’nun Hafıza Tiyatrosu”].
[24] Hermeneutik çember konusunda, Leo Spitzer’in Linguistics and Literary History’sinin (New York: Russell and Russell, 1962, s. 1–29) ilk bölümündeki ustaca gözlemlerine bakınız.
[25] Bu gözlemi, Sein und Zeit’ta (Tübingen: Niemeyer, 1928, s. 151-53); hermeneutik çemberi felsefi olarak temellendiren Martin Heidegger’den alıyorum; İngilizce çeviri: Martin Heidegger, Being and Time, çev. John Macquarrie and Edward Robinson (New York: Harper and Row, 1962), s. 192-95.
[26] Aby Warburg, Sandro Botticellis ““Geburt der Venus” und “Frühling”” (Hamburg: VonLeopold Voss, 1893), s. 47; Yeniden basım: Warburg, Ausgewählte Schriften und Würdigungen içinde, s. 61.
[27] Alıntı: Gombrich, Aby Warburg, s. 303.
[28] Aby Warburg, “Orientalisierende Astrologie”, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 6 (1927). Aklı rasyonalistlerden kurtarmak hep zorunlu olduğundan, Warburg’un teşhisinde kullandığı kategorilerin, rasyonalizm ve irrasyonalizm arasındaki çağdaş karşıtlıktan çok daha incelikli olduğunu belirtmek gerekir. Warburg bu çatışmayı ikilik (dichotomy) değil kutupluluk (polarity) açısından yorumlamaktadır. Warburg’un kültür bilimine en büyük katkılarından biri, Goethe’nin kutupluluk kavramını kültürün küresel bir kavranışı için yeniden keşfetmesidir. Rasyonalizm ve irrasyonalizm karşıtlığının Batı’nın kültürel geleneğine ilişkin yorumları sıklıkla çarpıttığı düşünülürse, bu yaklaşım özellikle önemlidir.
[29] Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts (Chicago: University of Chicago Press, 1955), s. 31.
[30] Erwin Panofsky, Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (Oxford: Oxford University Press, 1939), s. 178.
[31] Ne Panofsky ne de Warburg’a daha yakın olan ve Warburg’un ölümünden sonra enstitünün devamlılığını sağlayan akademisyenler —Fritz Saxl’dan Gertrud Bing ve Edgar Wind’e (şimdiki müdür Ernst Gombrich, Warburg’un ölümünden sonra Enstitü’nün bir parçası oldu)— Warburg’un sanat tarihinin sınırlarının ötesinde yer alan isimsiz bir bilimde yürüttüğü araştırmalarında onun halefi olduklarını iddia etmişlerdir. Her biri Warburg’un sanat tarihe bıraktığı mirasını (genellikle etkileyici sonuçlar elde ederek) derinleştirmiş, ancak tematik olarak kültürel fenomenlere küresel bir yaklaşım getirmemişlerdir. Muhtemelen bu durumun, faaliyetleri sanat tarihi çalışmalarında eşsiz bir yenilenmeye işaret eden enstitünün nesnel olarak hayati önem taşıyan örgütsel ihtiyaçlarında bir karşılığı vardır. Bu “isimsiz bilim” söz konusu olduğunda, doğrusu, Warburg Nachleben hâlâ çağın bu seçici iradesiyle kutuplaştırıcı karşılaşmasını beklemektedir. Warburg Enstitüsü ile ilişkili akademisyenlerin kişiliği hakkında bkz. Carlo Ginzburg, “Da A. Warburg a E. H. Gombrich,” StudiMedievali 7, no. 2 (1966).
[32] Bkz. Lévi-Strauss, “Histoire et ethnologie”, Revue de Métaphysique et morale 3-4 (1949), yeniden basım: Claude Levi-Strauss, Anthropologie structurale içinde (Paris: Plon, 1973-74), 1: 24-25.
[33] Valéry’nin ifadesi (Regards sur le monde actuel [Paris: Stock, 1944]) burada sadece coğrafi anlamda anlaşılmamalıdır.
[34] “Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance,” Kunstchronik, May 8, 1914.