Öyleyse duymak gerekmektedir ve bir ses virolojisi fikrinin kulağı savunması gibi, imajların da onları retinal olanı daima gramatiğin emrine veren kurtuluş kipine / çöküş anlatısına karşı savunacak bir direniş çizgisine gereksinimleri vardır.
04/23 | Kitap
Jacques Rancière’in Le destin des images’ı, ilk Histoire(s) du cinéma’dan 15 yıl sonra, Certeau’nun ünlü benzetmesiyle kanserli bir görme çoğalmasının zamanlarında, 2003’te yayımlandı. Görece olarak daha çok sibernetik kültür, özel olarak da (“eksik” biçimde) avangard müzik başlığı ile düşünülen ve çağdaş kapitalizmin, ses alanını kulak kurtları [earworms] ve ses virüslerinin [audio viruses] titreşimsel bulaşıcılıkları ile sömürgeleştirmesini çözümlemekte kullanılan ses virolojisinin kavram setine benzer bir set, Rancière’in eserinden önce, imaj-rejimleri için mevcut değildi belki de. İmajların Yazgısı’nda Rancière, 19. yüzyılın başlarına tarihlenebilecek “modern anti-mimetik estetik kopuş”u tartışırken, belki de Adorno’nun “üretimin, ürünün görünmesiyle gizlenmesi” [vurgu bana ait] bahsinin devamı olarak, “muğlak şekilde” modernite denilen şeyin “hakiki” adının estetik sanat rejimi olduğunu ve modernitenin bizatihi bu sanat rejiminin özgüllüğünü “karanlıkta” bırakmaya çalıştığını belirtir. Kitabın kavramsallaştırdığı set, dünya savaşları sonrasının post-travmatik kriz çözümleme dilinin benzerliğe, görüntüye, görüntüsüz imaja, cümle-imgeye ya da çoğunlukla Godard üzerinden sine-cümleye yeniden bakılması aciliyetini hem haber veriyor, hem de tam da bir imaj felsefesinin Velázquez’inin yapacağı gibi, yazgı fikrinin düz yüzeyinin “cümlelenmesi” için bir aciliyet icat ediyor. Böylece, artık “kendi başlarına” düşünebilen imajların ve kolektifin ortak nazarına yerleşmiş video-virüslerin aşırı görünürlükleri tarafından “gizlenen, karanlıkta bırakılan”, Paul Virilio’nun deyimiyle “yersiz-yurtsuzlaştırılan bir enformasyon ve imaj akışının hiper alanında”yız. Aciliyet vurgusu sadece buradan: Wim Wenders’in yerinde uyarısıyla, “Her şey gözden kayboluyor. Bir şeyler görmek istiyorsanız acele etmelisiniz.”
İmajların Yazgısı yazıldığında Godard yaşıyordu ve Rancière güneş gözlükleri analojisine karşı temkinlidir: Kitabın “Temsil Edilemez Var İse” adlı çarpıcı bölümünde Sofokles’in Oedipus’unun Fransa’da temsil edilememesinin nedenleri arasında oyulmuş gözlerin fiziksel olarak sebep olduğu dehşet duygusunu da sayar. Oedipus’un körlüğü değil ama görmeyen gözlerinin görünürlüğü “hanımlar” açısından tahammül edilemezdir; ancak duyulurun-iğrenilirliğinin kaynağında Rancière’e göre “görülür olanın görmeyi sağlayan söze bağlı kılınmasının ötesinde bir şeyin görüş alanına hoyratça dayatılması” vardır. “Zira söz görmeyi sağlar ama yalnızca bir az-belirlenmişlik rejimi uyarınca, hakikaten göstermeden görmeyi sağlar.” Jean-Luc Godard, (basit, tıbbi bir sebeple taktığı) ünlü güneş gözlükleri aracılığıyla, ve üretim hattının gizlenmesinin önüne geçmek amacıyla, izleyici ile film arasından (ve işçi ile sınıfı arasından) sinemayı çıkarmasıyla kendini doğal bir temsil edilemezlik nöbetinde bulmuştu. Benzer bir iğrenme hattı Rancière için izlenebilir haldedir: Seyirci sadece Oedipus’un oyulmuş gözlerinin değil, salon dışında da görmeyenlerin gözlerinin gözlüklerin, bantların, gözkapaklarının arkasına kapatılmasını talep eder. Sözün ve şairin ressama devredilmiş “görü” imtiyazının yerini başka bir eserinde, Kelimelerin Mekânı’nda [Lemis, 2020] yazının plastikliğine ve idealarla kelimelerin resmedilişine tahvil eden Rancière, sanatların özerk körleşmelerinin teslim edilmesinin modernist-retinal hegemonyanın asli eleştirisi için zorunlu olduğunu hatırlatır.
Belki de Rancière açısından 2000’lerin başında, 80’lerin sonundan 90’ların sonuna dek kurgu masasında sinema tarihlerini “izleyen” kör-personalı-Godard’ın tarihi yorumlama biçimi sadece ifşa edici çarpışmaların süreksiz çizgisi ile birlikte buradalığın sürekli çizgisi arasında salınıyor gibi görünüyordu; ama Godard’ın dış sesindeki iğrenmenin ses ve görüntü imajları arasında oluşturduğu sıkıntı verici derecede sonsuz katmanların arasını doldurma tarzında bundan fazlası, Descartes’ın La dioptrique (1637) metnindeki “göz operasyonunun” izleri vardır. Descartes ünlü metninde gözün içindeki üç zarın, göz salgısını akıtmadan dikkatle çıkarılması halinde, artık “keyifle” izlenebilecek “doğal bir perspektif”in ortaya çıkacağını bildirir. Bu, camera obscura’nın “hata yapmayan, metafizik” gözüdür ve Godard’ın kendisi de Histoire(s) du cinéma masasının başında aygıtın, ileride imajların kaderini paylaşır: Dünyanın aldatıcı görüntüsü olarak doğa ile aygıt-insan ve bizler ile sinema tarihleri arasındaki, yönetmenliğinden feragat etmiş saf kör-kurban analojisi.
Jean-Luc Godard
JLG, sinema salonunun kapılarını içeriden kilitler, çünkü [baştaki alıntıyı devam ettirelim, Adorno’ya göre] “ürünün kesintisiz görüntüsü Varoluş statüsünü talep” etmektedir. Böylece yönetmen, imajların toplamı olan filmin yazgısının, imajların yazgılarının da toplamı olup olmadığını sorar; ne ki, soru kipini şimdi hareket yerine hareketsiz yüzeydeki hareketin dinamizmi devralmıştır... yani “kelimelerin resmi veya tuval üzerindeki resimlerin kolajı”. Şair’in yazının plastikliğini keşfi. Godard 1967’de verdiği bir röportajda filmin kamerayla çekildiğini, kâğıdın aradan çıkarılabileceğini söyler, ancak yapılacak film doğrudan film şeridi üzerine yazılmadığı sürece.
Rancière, Mallarme ile Godard arasındaki bağı pek de üstü örtük biçimde kurmaz. İmajların Yazgısı’nda (“sanatında ustalaştıkça daha az şiir yazan”) Şair ile (sanatını terk etmede ustalaştıkça daha az film çeken) Yönetmen arasındaki bir koşutluktan daha söz eder: “Mallarme’nin geliştirdiği ve Godard’ın belirtik biçimde yeniden ele aldığı estetik bir kategori” olarak, Gizem. Godard dekupajındaki diyalektik tarzın karşısına/içine simgeci tarzın Gizem’ini koymakla Rancière kendi ortaklık kurgusunu yapar: özsel bir doku içindeki (Descartes’ın zardan arındırılmış göz sıvısının saflığını hatırlayalım), “daima yeni bir eğretilemenin kardeşliği uyarınca toplanabilmeye yatkın” unsurlar. Video parçaları, ses-görüntü blokları, hiç kimsenin kolektif zekâsı; İmajların Yazgısı’nın son bölümlerinde anılan, demokratik paradigmanın tragedya sahnesinde monarşik paradigmaya dönüşmesine zemin hazırlayan “iyi hatipliğin” Nazi kitlesel gösterilerindeki varlığına varana dek, sözün büyük gücü... Rancière cümle-imgenin karşıtların kombinasyonunu olanaklı kılan estetik gücünü radikalleştiren eğilimi, genç Godard’ın (ve dergi arkadaşlarının) Hitchcock suspense’inden öğrendikleri heyecan dolu bir fikirde bulabilirdi belki: bilinçli ve gizli izleyicilerden oluşan bir şer birliğine karşı kendi kör-öznelliğini üretmenin, Hitchcockyen ölümün yaşam gücü.
Jacques Rancière
Böylelikle, Rancière’in, (Alman kalabalıklarının Naziler tarafından kapılması gibi) Hollywood tarafından kapıldığını bildirdiği edilgen sinema kalabalıkları Godard’da yeni tipte görme üreticilerine dönüşürler. 1972 tarihli Tout Va Bien’in son 10 dakikası siyasal avangardın Hitchcockyen mirası devralma sözleşmesidir: Bir gross market’in sayısız kasası ve kasiyerinin önünde, dakikalar boyunca sepetlerindeki ürünleri masaya çıkaran, eylemlerinin bitişsizliği ve otomasyonuyla ortaya market çalışanlarının işgücüne benzer bir işgücü koyan yeni tipteki sınıf aracılığıyla Godard, Marx’ın makineyi iterek/makine tarafından itilerek çalışan işçi organizmasının bedensel mekaniğini üretici-tüketici ikiliğini geçersizleştirmekte kullanır. Muğlak hakikatini kendisinin yüksek bir yerden (Filozof ve Yoksulları’nın ünlü pencere sahnesi) yüksek dereceli bir soyutlanmasında bulan seyirciler sınıfı, görme imalatlarını, İmajların Yazgısı’nda, “emeğin özel ve karanlık zaman-mekânında” deneyimler. “Üretmek, imal etme edimini, gün ışığına getirme edimiyle, yani yapma ile görme arasında yeni bir ilişki tanımlama edimiyle birleştirir”.
19. yüzyılın eve ekmek getiren işçisinin loş ışığı, 20. yüzyılın eve getirdiği ekmeği görüntülere katık eden işçisinin televizyondan yayılan ışıkla aydınlanan salonu ve 21. yüzyılın eve ekmek ve görüntü getiren işçisinin daimi ışık kaynağını yanında taşımasına olanak veren mobil “onto-teknolojik hile”: giderek daha derin ve kalabalık bir pozlanma ile, örneğin gece mesaisini canlı yayınlayan yeni sosyolojik tip, mobil iletişim aygıtının kamerasının duyarlılığına göre, artık hep “yeterince” ışık almak zorundadır.
Bu ters-ışık altında, artık “hiçbir şey görülemez, ne görülenin ne dediği, ne de söylenenin ne gösterdiği. Öyleyse duymak gerekmektedir, kulağa bel bağlamak. (...) Doğru [juste] cümle kaosun gücünü şizofrenik patlamadan ve uzlaşısal uyuşmadan ayırarak intikal ettiren cümledir” (İmajların Yazgısı). Tarihsel maddeciliğin nazarındaki devrimci kıvılcım imgesini kendi karşı-estetik devriminin fitilini ateşlemekte kullanan işçinin onu kamusal bir fabrika uzamının içinde özel olarak “politik olmaya” zorlayan “yazgısı” da, Godard’ın ancak “yaktığı şeyden kaynaklanan” sanatının alevi de, acı ve haykırış diyalektiğini devreye sokar. Öyleyse duymak gerekmektedir ve bir ses virolojisi fikrinin kulağı savunması gibi, imajların da onları retinal olanı daima gramatiğin emrine veren kurtuluş kipine/çöküş anlatısına karşı savunacak bir direniş çizgisine gereksinimleri vardır.
Rancière’in eseri yayımlanmasının 20. yılında hem bu çetin hesaplaşmaya alan açacak kavram setini hem de 2022'de kaybettiğimiz Godard'ın politik-estetik tarzını tartışmak için başat kaynaklardan biri olmayı sürdürüyor.
Jacques Rancière, İmajların Yazgısı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Ketebe Yayınları, 2023.