Jean-Luc Marion
Resim gösterdiği [görüşe verdiği] şeyin sorumluluğunu taşır ve baktırma gücünün sorumluluğunu hisseder. Resim, hayranlığı orijinalden çalıp benzerliğe aktararak dünyanın görünürlüğünün prestijini yıkar ve bu anlamda fiziğin epistemolojik önceliğini iptal eder. Bakışı dünyaya dair zincirlerinden ve kozmik hapsinden kurtarır.
09/23 | Çeviri
1. Görmek veya bakmak
Görünür bizi çevreler. Nereye dönersek dönelim orada hazır, parıltılı ve ironik olarak ortaya çıkar. Gözlerimi açtığım anda tepeden tırnağa ufuk boyunca uzanmış görünürle karşılaşırım. Onun kenarlarına taşmak mı? Fakat görünürün kenarında olacak hiçbir yer söz konusu olamaz zira tasarlanabilir her yerde görünür karşıma çıkar. Kendisine sırtımı dönüp ters istikamete yönelirsem görünürden kaçabilir miyim? Fakat döndüğüm anda yine beni önceleyen ve çevreleyen görünürle burun buruna gelirim. Başımı kaldırdığım anda beni aştığını fark ederim. Bakışımı indirsem, hep hâlâ beni beklemektedir. Görünür yakamızı asla bırakmaz çünkü o bizi kuşatır. Nereye dönersem döneyim, beni çevreler.
Peki körlük bizi görünürden korur mu? Bu soruya sadece doğuştan görmeyen biri cevap verebilir. En azından körü görmeyen olarak tanımlamaya yol açan anlatım, körlüğü açıkça görmeden yani görünürden hareketle düşünür. Metafizik, körlüğün bir görüş yokluğu mu (sadece kendine gönderen, pozitif, yansız bir belirlenim olarak örneğin 6 değil de sadece 5 duyuya sahip olmak gibi) yoksa bizim doğamıza içkin bir mükemmelliğin eksikliği veya kusuru olarak bir yoksunluk şeklinde mi anlaşılması gerektiğini sormuştur? [1] Gelenek, olguya dayanarak körlüğün sadece zorunlu, gerekli görüşün yoksunluğu olarak deneyimlenebileceğini ortaya koyar. Öyle ki, körlük, doğal veya teknolojik olan başka yollardan, bir yarı-görüş, duyumsanamaz ve entelektüelleştirilmiş bir görüş kurmaya çalışır. Bu görüş belki de duyumsanır ve doğal görüşten daha güçlü olabilir zira daha iyi icra edilip daha çok istenir. Körlükten analojiyle görüşe gelmek için ortaya konan bu takdire değer çaba, insanın her zaman doğasının kendine izin verdiğinden daha fazlasını istediğini tasdik eder. Diğer taraftan söz konusu çaba, fiziki veya ontolojik olarak kusurlu olduğu halde bile görüş üstümüzdeki hâkimiyetini icra eder. Görüş, bizi kuşatmadığında ve ortadan kaybolup her yeri karanlıkta bıraktığında bile bize musallat olur. Kör ne olursa olsun görmek ister. Eskiler, en yüce bilginlerin (şairler, peygamberler) sadece duyumsanmaz (akli veya dinsel) görüşü yakalamak için duyumsanır görünürün görüşünden el ayak çektiklerini anlatır. Sanki, görünürlük burada dahi körlüğün aşılamaz ufkunda kalıyormuş gibi.
En azından, tam tersine, belli bir körlük, bizi çevreleyen görünürde bir delik açabilir, öyle ki, olması gerekeni görmek için öncelikle görünürden gelen her şeyin esiri olmamak gerekir. Zira görünürden fışkıran her şeye körü körüne maruz kalmak her şeyi görmeyi sağlamaktan daha çok kendini rastlantının anlamdan yoksun rapsodisi tarafından etkilenmeye bırakmaktır. Bunu kanıtlamak için, ansızın dikkatsiz bir bakışın terk edilmiş halini ele almak yeterlidir: gözlerimi kendilerine açarım, dikkatimin onların basit hareketlerine uyum sağlamasına izin veririm, gözlerimden daha ötesini göremem, görünürün akışında artık hiçbir kenar ayırt edemem zira görünür artık inorganik biçimde kesintisiz olarak biçimsiz renklere boyanmış bir ırmak gibi akar: bu durumda derinlikler ve planlar, figürler ve sınırlar Pollock’un eserlerindeki gibi birbirine karışıp her zaman tamamlamaya çalıştığı şey yani bir evren haline gelir – her şeyi toplayıp sarıp sarmalayan ender bir versiyon. Görmek ne bir seçim ne bir karar gerektirir, görünürün etkisine maruz kalmak yeterlidir. Görmek için, gözlere sahip olmak yeterlidir. Bakmak ise çok daha fazlasını gerektirir: görünürü kendinden ayırt etmek, ondan derinlikte ve genişlikte planlar çıkarmak, görünürde yavaş yavaş biçimler tanımlamak, onda değişiklikler fark edip hareketleri izlemek [2] gerekir. Kısaca sürekli yenilenen görünürden gelen bütünün ayrılmazlığında hedefler belirleyip bu hedeflere bağlanmak ve onları kenara ayırmak gerekir, hatta hedeflerin üstüne gidip onlardan sonunda figürlerin kopmasını sağlamak gerekir – o değil de bu, “bu” tek kalan olarak ele alınır ve onu kavramak için hiç durmadan, kendisinden neredeyse kaçacak olan varyasyonları ve dalgalanmaları her daim korunması ve izlenilmesi gereken bir birleşimle toplamak gerekir. Bakışı (Latincede in-tueri, intuitus) görünürün akışını neredeyse hareketsiz ama olguda hiçbir zaman hareketsizleştirilmemiş fakat her zaman hareketsizleştiren figürle daima tehdit edilmiş dinginlikte tutmak. Bakmak, bakışı tutmak, görünüre hedefler, objektifler empoze edip ondan yavaş yavaş nesneler çıkarmak demektir. Bilgi ve bakış her zaman açık ve seçik olana ulaşamaz fakat bilgi ve bakışın bütün nesneleri görünürün zemininden ancak güçlükle ayırt edilip ortaya çıkarlar. Nesneler görünürün alanında düzenlenmekten ziyade bu alanı kendileri düzenler, bu alanın ortasına yerleştirecekleri bir sahne empoze ederler: sağ ve sol, ön ve arka, merkez ve çevre, yakın ve uzak, büyük ve küçük bölgelere ayırırlar. Fakat bunu yaparken ona nesnelliklerinde bir çerçeve çizmezler (zira görünürün ufku sürekli sınırlarını değiştirip ufuk kavramına bile karşı gelir). Tıpkı geniş düzlüklerin ortasına kaleler inşa etmemiz gibi nesneler de görünüre çerçeveler kurarak, ona ayırt edici noktalar tayin ederek onun merkezine ulaşırlar. Hiç şüphesiz sıkı sıkıya tutulmuş nesneler bile değişikliğe uğramaktan kendilerini alamazlar fakat bakış her zaman onları öncelikle sabitlendikleri şekilde yakalamayı ve sonra onları sınırlarına taşımayı ve her birini ilgili hedeflere tayin etmeyi umut eder. Nesneler tabii ki bakışa göreceli olarak karşılıklı kalırlar fakat aynı zamanda kendilerine ilişkindirler zira zihnin bakışının yoklaması, intuitus mentis, teftişi altındadırlar. Nesne görünürün ayrımsız akışına kendini kaptırmamayı, kendini tutmayı öğrenir. Böylece, her görünürün kendisinden esirgediği bir sabitliği taklit eder. Bakış görünürü henüz olmadığı nesneyi ortaya çıkarmak için sabitler.
Jackson Pollock
Öyleyse bakmak görünürün akışına, henüz görülmemişin (invu) yükselişine karşı koymaktır. Bakmak, görünüşe gelen henüz görünmeyenin durdurulamaz akışından kaçmak anlamına gelir. Bu akıştan kaçmak ise, sıra kendisine gelince, görmeye verilen henüz görünür olmayanın sağır akışına görünürün bir kısmını bırakmak anlamına gelir. Görünüre, ne başı ne sınırı, ne de sonu olmayan gelgitinin dışında bir manzaranın çıkarımıyla bakıyoruz. Bakmak, yani görünürün aşırılığını kontrol etmek, bakışımızın teftişinin çizdiği templum’u bir çerçeveye oturtmak anlamına gelir.
2. Resme hayranlık
Pascal, yorumlanması hassasiyet gerektiren bir metinde, burada meşgul olduğumuz soruya işaret eder: “Asıllarına hiç de hayranlık duyulmayan şeylere benziyorlar diye hayran olunan resimlerin beyhudeliği” [3]. İlk okumada, neredeyse söz konusu yargının resmin mimetik yani yüzeysel bir anlayışı olduğu fikrine kapılırız: şeyin aslına değil yeniden üretiminin karşısında şaşırmaya şaşırırız, oysaki, Platon’dan beri metafizik bize ilgimizi öncelikle şeyin resmine (mesela yatak) değil daha ziyade maddi şeye (ressam için ilk model) yönlendirmemizi, daha sonra da özellikle her ikisini de destekleyen temel hakikati izlememizi önerir (bilen için asıl model) [4]. Fakat bu metafizik yorum Pascal’a hak vermez. Pascal’ın burada üzerinde durduğu şey benzerlik değildir, ki benzerlik genellikle figürün patrona (veya modelin hakikate veya doğaya) [5] karşıtlığıyla açıklanır, o daha ziyade orijinal olanla ilgilenir. Resimde orijinal benzerinden daha az ilgi uyandırır: Benzerlik burada resmedilen şeylerin orijinallerinden nasıl ayırt edildiklerine işaret eder: o (model ve yeniden üretim, şey ve imge arasındaki) bir ilişkiye değil ilişkinin terimlerinden birine tekabül eder – orijinalden farklı olan benzerlik.
Blaise Pascal, anonim portre, 17. Yüzyıl
Öyleyse resimde benzerlik orijinalden nasıl ayrılır? Orijinale gösterilen hayranlığı çalarak ayrılır. Oysa hayranlık bir görme biçimi içerdiği için, şunu iddia edebiliriz: benzerlik orijinallikten daha fazla görüş tahrik eder ve ondan daha çok bakışı davet eder. O, bir yeniden üretimin ilk görünürün önüne geçmesi gibi orijinalin önüne geçmez ama o kökensel parlaklığına, görkemine el koyup onu karanlık bir başlangıca indirger. Hatta benzerlik öyle görkemlidir ki, bir yarışmacının önünde koşana yetişip onu geçerken bütün dikkatleri üzerine çekmesi gibi orijinali aşar ve onu geçer. Benzerlik, orijinalden daha fazla belirip onu görünürlüğün dışına iter. Bu durumda asıl ilgi benzerliğin üzerindedir çünkü artık o hiçbir şeye benzemez ve saf görünüme kavuşur. Artık sadece benzerlik belirip parlar, kıvılcımlar saçar. Fenomenal olarak orijinal hale gelir ve ontik orijinal artık bir suret, bir yeniden üretim halinde kalır. Ontik orijinali fenomenal orijinalin arkasında unuttuğumuz yetmiyormuş gibi ontik orijinal saf görünüm karşısında artık işe yaramaz olur. Görünürün ağırlık merkezinin bu değişimi –saygınlığın ağır bastığı nokta– burada hayranlık başlığı altında altını çizdiğimiz şekliyle bakışı etkiler. Aslında, hayranlık burada bakışın en güçlü icrası olarak anlaşılmalı zira bir görünürden diğerine başıboş dolanan görüş yerine bakış, karşılaştığı ve ardından kilitlendiği noktaya neredeyse büyülenmiş gibi bakar. “Hayranlık tinin ani süprizidir ve onun sayesinde tin kendisine ender ve olağanüstü görünen nesnelere dikkatlice bakar”. Pascal’ın burada yine takip ettiği Descartes, hayranlığı fenomenolojik olarak en kuvvetlice benzeyenin hizmetine verir; hayranlık salt benzerliğin tek bir çekimine itaat eder. [6] Bundan sonra, sadece kendisini görünürlüğün bir araya gelmesiyle durdurabilene yönelir: böylece fenomenal tersine çevrilme eylemini gerçekleştirir ve bundan sonra, orijinali devre dışı bırakarak bakışın ilgisini benzerlik üstünde tutar. Resim, hayranlığı (yani bakışı) fizik dünyadan yeni ve başka bir gösteriye çevirerek gücünü kanıtlar ve bunu yaparken özellikle saf bir görünümün belirişini provoke etmiştir, ki bu beliriş, zamanı geldiğinde dünyanın açılımında müsait olan bütün fenomenalliğe el koyabilir. Resim fenomenalliğin önüne geçmez, onu bir kenara koymaz, (orijinal, doğal olanı yok etme pahasına) fenomenalliği zapt etmiştir ve (benzerlik ayrıcalığını kurarak) onu üretir ve sonuç olarak saf görünümün ağırlık merkezini değiştirerek fenomenalliği vakfeder.
Resmin fenomenalliği zapt edecek kadar onu nasıl ele geçirdiğini sormadan önce, burada yapmaya çalıştığı şeyi düşünelim. Benzerliğin orijinal olanın seviyesine çıkışı, fenomenalliğin dünyaya ait şeyin yerine geçişinden daha az önemli değildir. Doğada halihazırda müsait olan şeyler artık fenomenalliği yönetmezler: ve artık doğanın ve dünyanın kendilerine vakıf olamadığı fenomenler belirir ve işte görkemin son mükemmelliği onlara ilişkindir. Bu tersine çevrilişe sonra değineceğiz, şimdilik onun etkisine konsantre olalım: Resim benzerliklerin görünürlüklerini öyle güçlü şekilde provoke edebilir ki belli zamanda bakışın orijinallere yönelttiği bütün hayranlığı ele geçirirler. Peki bakış neden, en azından spontane bile olsa, görüşün alışılagelmiş akışına kapılıp, resmedilen görünüre kilitlenmez? Hiç şüphesiz bu durum söz konusu görünürün doğal dünyadan daha fazla görünürlük icra etmesi yüzündendir. Ressam da zaten koşulsuz olarak büyülemekten başka bir amaca sahip değildir: bizim normalde başıboş gezen ve estetik olarak sadakatten yoksun görüşümüzü kendisine belki de ilk defa mahkûm edecek bir görünür sunar. Ressam, serseri görüşü kaplayıp yerini alabilecek bir görünür düzen kendini kabul ettirsin diye, ne doğada ne de diğer ressamlarda bulunmayan daha önce görülmemiş bir benzerlik ortaya koyar. Doğal görüşün bir görünürden diğerine geçmesinin yerine bakış resmedilen benzerliği hedefler ve onda erir. Onu es geçmez ama karşısında ezilir. Resmedilen benzerlik görüşü esir alır. Esir alınmış görüş tayin edilmiş bakış olur. Ve böylece idol tamamlanmış olur: ilk defa bir görünür görüşü doyurur ve hayranlığını emer. Aşılamaz olan bu ilk görünür, idol, bakışa kapasitesini hatırlatır zira ona ilk defa hazmedebileceğinden fazlasını, yani yettiği kadarını verir. Daha sonra aşırı ve mükemmel benzerliğiyle idol, bakışı, şu ana kadar yeterli görünürler sebebiyle unuttuğu kendine has ölçüsüne yönlendirir. İdolünün kim olduğunu söylersen, aslında kim olduğunu öğrenirsin. Bakışın ilk görünürü aslında onun görünmez aynası yerine geçer. Bu ilk olanın ortaya koyduğu benzerlik –estetik– dediğimiz alanı aşar ve bir anda kökensel olarak saf fenomenalliğe kaydımı ilgilendirmeye başladığı gibi, kendiliğimin hakikatine de dokunur. İdolüm fenomenallikte neyi kaldırabileceğimi belirler – bakışımı ayrı olarak görünür olan bir gösteriye ayırmışken ortaya koyabileceğim maksimum sezgisel yoğunluk. Böylece idolüm tüm görüşlerimin yayılımını açığa çıkarır; neyi görmek istediğimi, neyi görmekten zevk aldığımı ve neyi görmeyi ve yapmayı istediğimi ortaya döker, kısaca benim tutkumu ve umudumu görünür kılar. Görünürde baktığım şey kim olduğuma karar verir, bakabildiğim şeyimdir, hayran olduğum şey beni yargılar. [7]
Paul Klee, Polyphonic Setting for White, 1930.
Öyleyse estetiği açıkça etik sorumluluğun karşısına koymak anlamsızdır. Zira resim (bunu istediğinde bile) hiçbir zaman radikal olarak etik seçimlerden kaçamaz zira o sık sık tepeden tırnağa etik durumları fenomenalleştirmeye özenir. Dahası, özellikle izleyicinin bakışını doldurma ve büyüleme isteği onu karşı konulamaz biçimde etik bir düzenin içine sokar ve bu düzende bakan olarak başkayla ilişki içindedir. Resim gösterdiği [görüşe verdiği] şeyin sorumluluğunu taşır ve baktırma gücünün sorumluluğunu hisseder. Resim, hayranlığı orijinalden çalıp benzerliğe aktararak dünyanın görünürlüğünün prestijini yıkar ve bu anlamda fiziğin epistemolojik önceliğini iptal eder. Bakışı dünyaya dair zincirlerinden ve kozmik hapsinden kurtarır. Tabii ki bu özgürleşme henüz etik bir eylem gerçekleştirmez fakat bizi öncelikle fizik zorunluluğun ötesine taşıyıp, bakışın etiğinin mümkün olabileceği bir konuma sokar.
3. Tablonun çerçevesi
Artık resmin fenomenalliği nasıl ele geçirdiğini sorgulayabiliriz. Aslında cevap için bütün unsurlardan yoksun değiliz, zira buraya kadar bu sorunun cevabına ilişkin iki ipucu elde ettik. İlk ipucu bize, kesme (découpage) ve çıkarma (soustraction) yoluyla, başı ve sınır olmayan sonsuz görünürün gelgiti dışında yalıtılmış bir çerçeveye baktığımızı söyledi. Bakmak, yani görünürün aşırılığından sıyrılmak, baktığı şeyi bir çerçeveye sığdırmak anlamına gelir. İkinci ipucu ise bakışın idolüne, görüşün delip geçemediği ve terk edemediği bu görünüre kilitlendiğini anlatır, zira idol ilk defa görüşü doyurur ve ona dair bütün hayranlığı üstüne çeker. Böylece idol ve çerçeve, resmin fenomenalliği zapt etmesini sağlar. Fakat bu ipuçları sorunu daha da karanlık hale getirmez mi? Çerçeve görünürlüğü sınırlandırıp bu akışı sabitlerken, idol tam tersine onun aşırılığını / fazlalığını ortaya çıkarmıyor mu? Yeter ki bu aşırılık / fazlalık burada çerçevenin icbarıyla ters düşmesin ama onunla kesişsin ve idolü bir çerçeveye sığdırmak [çerçevenin çerçevelenmesi] sadece benzerliğin idol olarak tamamlanmasını engelleyen, “orijinal olan”ın belirişindeki bir kusuru ortadan kaldırsın.
Nitekim fiziki şey onu resmedilen idole bırakmak zorundadır çünkü doğal deneyim ona, bir öz yasası uyarınca, tablonun izin verdiğinden daha az belirmeyi dayatır. Dünyadaki bir görünür, herhangi bir görünür, örneğin okumak için açtığım kitap bana görünür mü? Tabii ki, zira önce onun bir sayfasını, ardından sonraki sayfasını ve kalan sayfaları okurum, onları okuyabilmem için benim için okunabilir, yani görünür olmaları gerekir. Kuşkusuz, ama bütün sayfalar bana eşzamanlı olarak görünemediğine göre (tabii kitabın cildini çıkarmadıysam, ki o zaman da yine tüm arka sayfaların fotokopisini çektirip onları asıl ön sayfalara tutturmam gerekir), dünyanın bir şeyi olarak, yani yaklaşık bir dikdörtgen paralel yüzlü olarak kitap bana bir kerede ve aynı anda altı yüzünü birden göstermez, daima sadece üç yüzünü aynı anda görebilirim ve gerisi benim için görünmez olarak kalır. Kuşkusuz üç yüzü daha olduğunu bilirim veya kalanların bana verili olduğunu varsayarım ya da doğrulamak için (asla bilinmez!) kitabı çevirerek diğer üç yüzüne bakarım ama bu sefer de üç yeni yüz görünürken, ilk üç yüzü görünmez olur. İlk üç yüze dönmem için elbette basit bir jest yeterli olacak ama bu jest zorunlu olarak son üçünü tekrar ortadan kaldıracaktır. Demek ki, hiçbir an, altı yüzü aynı anda göremeyeceğim. Bu imkânsızlık beni çok fazla endişelendirmez, zira bilirim ki kitabın altı yüzünü aynı anda görememem doğrudan, benim mekândaki konumumdan ve dünyadaki nesnelere dair deneyimin a priori koşulundan ileri gelir. Yine de fiziki nesneler (orijinaller) hiçbir zaman bütün, tam olarak beliremezler. Kitap kendini ancak kısmen sunar, her ne kadar bu kısım değişse de; buna karşılık bir kısım, onu aydınlatan ışık ne kadar canlı olursa olsun, hep gölgede kalacaktır; dahası, ışık ne kadar artarsa, şey, kendisinin asli bir kısmını doğrudan mevcudiyetin dışına göndererek, kendini o kadar gölgeleyecektir (haklı olarak buna “kendine has gölge” denir). Kendini asla sunamayan gölgenin bu payı için, onun kendini ancak kısmen / örtülü olarak sunduğu / mevcut kıldığı (s’appéresenter) söylenecektir. Dünyada her belirme sunma / mevcut kılma ile kısmen / örtülü olarak sunmadan / mevcut kılmadan oluşur; sunmayı, kısmen sunma ile, mevcudiyeti namevcudiyetle birleşmeye mecbur eder. [8]
Tablonun çerçevesinde ise bu böyle değildir. Tersi doğru hale gelir. Burada ve sadece burada, kısmen / örtülü olarak sunulan ortadan kaybolma ve alanı tamamen sunulana bırakma temayülü gösterir. Kuşkusuz tablo bakışın önüne fiziksel bir nesnenin sunulan yüzlerini serebilir, ama daima, tam olarak en büyük parlaklıkla / görkemle parıldayanları sunmaya çalışacaktır, o derece ki bunlar çoğu kez, doğal deneyimde eksik olan, kısmen sunulmuş yüzleri dolaylı olarak yeniden tesis etmeye çalışmaktan muaf tutmayı başarırlar. Neden? Bunun sebebi tam da, tabloda bunların eksik olmamasıdır. Tablo artık, diğer yüzleri daima sadece kısmen / örtülü olarak sunulmaya devam edecek bir nesnenin (dünyanın) sunulabilir belli yüzlerini sunmaz: Tablo, kısmen / örtülü olarak sunulabilir olanı dışta bırakarak, nesneyi kendi başına sunulabilir olana indirger; kısacası, nesneyi kendi başına görünür olana, kalansız ve arı görünüre indirgemek üzere nesneyi bozar; tabloda, geriye sadece, artık görmenin önüne zaten serilmiş olandan başka bir şey vaat etmeyen, bütünüyle sunulmuş görünür kalır; kısmen görünürden hiçbir artık barındırmayan bu arı haliyle sunulmuş, indirgenmiş görünür öyle bir yoğunluğa ulaşır ki çoğu kez bakışımın kapasitesini doyurur, hatta onu aşar. La Sainte-Victoire au grand pin’in (Paul Cézanne) önünde, dağın diğer yamacını hayal etmek, çamın bütün gövdesini yeniden oluşturmak, solda ikinci planda yer alan evin yükselişini çizmek için düşüncede dağın çevresini dolaşmaya çalışmam: Kendisini şiddetli bir güçle bakışıma sunan şey bakışımı yeterince doldurmuştur – dağın yersel mimarisi, bitkisel salınım tarafından, adeta ona gömülmüşçesine, o kadar tuhaf biçimde korunur ki taş ve dal yüklemlerini değiş doğuş eder, ilki sıcaktan titrerken, ikincisi dinginlikle hareketsizleşir. [9]
Paul Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1887
La conversion de saint Paul’ün (Caravaggio) önünde, tablonun dışından geliyormuş gibi görünen ve atının teninde yansıyan anonim bir ışık sebebiyle gözleri kapanmış, serbest düşüşünün felç ettiği süvarinin savaşçı duruşunun alt üst oluşunu gördüğümde hayvanın büyük ölçüde gizlenmiş anatomisinin ya da uşağın gölgede neredeyse kaybolmuş siluetinin peşine düşmem; onu çağıran ışığın (ya da sesin) kimliğini bile sorgulamam: Tablonun önünde, dolayısıyla sırtımda çakmış gibi görünen şimşeğin karşı yüzünü bir anda basan ışıltılı gölle taşmıştır gözüm. O derece ki tablonun önünde neler olup bittiğini anlamak için arkamı dönme refleksine bile kapılırım. Burada görünür sadece resmedilmiş gösteriyi ezmekle kalmaz, gördüğünden daha fazla ışıkla görülen seyirciyi de sımsıkı sarar. [10] Dahası, olur da ressam, şaşkına dönmüş bakışıma, sadece kendini sunanı değil, dünyada kendini sadece kısmen sunan şeyi de görünür kılmaya gerçekten karar verirse, ilk kübizmin gözüpekliği uyarınca, tuval üzerinde (varsayılmış) kısmen sunulanı, (sanki mekândaki fiziksel deneyimin bütün a priori koşullarını hiçe sayarak –gitarın üst kısmı alt tarafının yanında, kaideli masanın ayakları tablasının yanında, sürahinin iki veya üç tarafı yan yana, bardağın içi dış tarafına bitişik– ve yine her rengin her nüansına, doğal biçime bakmadan, bütündeki rolü ölçüsünde, görünürün arı ahengi uyarınca perspektifin ya da doğal yerleşimin, fiziksel uzamda, keyfince ayırdığı ya da karşılaştırdığı şeyi yeniden terkip edene dek, en uygun olanıyla ton üstüne tonla değiştirilmiş, kendine has bir yüzey atayarak, o da kendini sunabilirmiş gibi,) sunulanın yanında, çiğneyip geçmek için doğal görüşün yasalarını eğip bükmekte tereddüt etmeyecektir. [11] Zaten, orada her şeyi yeniden sadece sunuluşa yöneltmek amacıyla kısmen sunulanı tablodan dışarı sürmek için kübizme başvurmaya da hiç gerek yoktur: Dini resim, bir Doğum ya da bir çarmıh Yolu’nun art arda gelen epizotlarını aynı tuval üzerinde görünüşe çıkarmayı da, “gözün asla görmediğine” (Korintliler, 2, 9 ve İşaya 64, 3) –melek, Kutsal ruh ve öncelikle de Dirilmiş olanın ta kendisine– tam bir ışık düşürmeyi de yasaklamaz kendine. [12]
Caravaggio, Conversione di San Paolo, 1600-1601
Ama, diye itiraz edilecektir yine, bu şekilde sunulmuş figürlerin her biri yine de nesnel olarak kısmen sunulmuş, sezgide doğrudan verilmeyen yüzler sermez mi göz önüne? Tam da tabloda, hayır. Öncelikle, –çünkü burada nesnenin çevresini fiilen dolaşma imkânı uygulanamaz hale gelir– sebep görünür yüzün tersine dönmesi için yerin olmaması değildir; sebep, basitçe nesnelerin olmamasıdır. Biz doğrudan ressamın görüşünü görürüz, görüş hedefindeki fiziksel nesneleri değil. Tablo ne varlığını devam ettiren bir nesne olarak ne de bir nesne olarak belirir, çünkü ne nesneliğin ne de olanlığın alanına aittir. İkinci olarak, çünkü –ki ressamın ustalığı öncelikle bundan ibarettir– artık gerçekleşmiş bu görüş hedefine göre görülmesi gereken şeye dair hiçbir şey eksik değildir, burada zaten sunulmamış hiçbir şey yoktur görülecek. Ressam, sadece kısmen / örtülü olarak sunulan görünür olmayana en küçük bir yer bile bırakmadan, çerçeveyi sadece görünürle doldurmayı başarır. Verilen görünür, görünen verilir. Görülmeyecek hiçbir verili boşuna saçılmış bulunmaz; resimde –büyük resimde–, hiçbir şey kendini göstermemekte kaybolmaz. Tablonun çerçevesinde korunan görünür görüşteki tüm çekinceleri kaldırır. Burada, resmedilmiş verili, ayrı tutulmuş görünüre kalansız denktir. Pascal, bir “portre mevcudiyeti ve namevcudiyeti, hazzı ve hoşnutsuzluğu taşır. Gerçeklik namevcudiyeti ve hoşnutsuzluğu dışlar” diye iddia eder ama aslında ve meşruiyet bakımından, tablo tersini ispatlar: Namevcudiyeti ve bakışın aldanışını dışlar. Orada her şey görmek içindir, hiçbir şey namevcudiyette alıkonmaz ya da kısmen sunmaya sığınmaz; hatta namevcudiyeti (kısmen sunmayı) doğrudan görünürlüğe taşıyacak raddede mevcudiyeti taşır. Doğanın mekânı, dolayısıyla nemevcudiyeti sakındığı yerde, resim mevcudiyetten mevcudiyete ekler.
Paul Klee, Paukenspieler ,1940.
Bunu Klee kadar iyi dışa vurmuş az ressam vardır. Onun resmettiği bütün yapıtlar çerçeveye, öncelikle de maddi çerçevenin darlığına (küçük ebat kuraldır) ayrıcalık verir. Ama bu darlık da görünürü görülmemişte ya da daha az görünürde yüzmeye bırakabilir gayet tabii; imdi, çizimler bile –son melekler (Unutkan melek, Militan melekler, Hakaretlere [uğrayan bir Mesih] üzerine deneme), özellikle 1940 tarihli Başlıksız, tek hücreli yarı-yüzlerden oluşan bir dokuma gibi sıkıca birbirine geçerek– aynı zamanda bir baskı ve boğulma hissi empoze eder. Kuşkusuz, Paukenspieler ya da Umgriff'in de kanıtladığı gibi, orada, dışı ve mahrem tehlikelerin tırmanması ölçüsünde, sonunda, temel (Grundstimmung) hale gelmiş bir zihnin yatkınlığı [ruh durumu] söz konusudur ve bu temel yatkınlık [ruh hali] ancak, başka şeyler arasında ve en azından, Dasein analitiğine referansla anlaşılabilir. Ama yine de onun görebilmesi, resmin meşgalesi haline gelmesi gerekiyordu; resminin, sanatının ve üslubunun Klee’ye bu baskıyı ve boğulmayı ortaya çıkartma, onları görünür olan gibi ve görünür arasında gösterme imkânı tanıması gerekiyordu, halbuki bunlar kendiliklerinden baştan başa görünmez duygular olarak kalıyorlardı. Onun resmi buna ancak –kesin bir tarihte, 1930’lu yıllarda– ancak onları, onu buyur edecek çerçeveye çarpacak derecede, fazla yoğun, fazla ezici, hatta kendi başına fazla kalabalık hale gelmiş bir görünür takıntısına aktararak başarır. Görünür olanın itme kuvveti ona sadece onu neredeyse katılaştıran bir yoğunluk vermekle kalmaz, aynı zamanda çerçeveyi bir saklama odası rolü oynayacak şekilde sınırlar – tıpkı, bir nükleer reaktörde, ısıyı zararsız, kullanılabilir enerji halinde tahliye ederken atomik kirlenmeyi önlemek için ilk hidrolik devrenin, ikincisine mutlak surette sızdırmaz biçimde bağlı kalması gerektiği gibi. Tam anlamıyla müthiş olan ışıklı bir yoğunlukla ağırlaşmış görünürün zincirleme reaksiyonun kıyısına kadar, çerçevenin patlamasına sürtününceye kadar tırmanması kuşkusuz asla Ad Marginem’de olduğu kadar belirgin değildir. [13]
Paul Klee, Ad Marginem, 1930.
Tablo gayet yerinde adlandırılmıştır. Biraz yükselmiş merkezden, yoğun düğümsü kütlesinin ve patlayıcı karamsar renginin, yayılan, onu çevreleyen yeşilimsi bataklığı ezeceği –onu kurutuncaya kadar ezen, hatta beyazlatıncaya kadar solduran– kızıl güneş; bu neredeyse atomik güneş hissedilmeden, ama tartışma götürmez biçimde, onu kuşatan yeşilin baskısı altında daralır, sarıya döner ve adeta kızıllığını sindiriyormuş gibi görünür, tablonun kenarlarında biten yarı-sebzelerin katlanarak artışıyla boğulmuşçasına. Tablo kendi fiziksel, maddi çerçevesinin içinde, şimdiden odunsu aşıboyalı bir çerçeve çizerek kendi içine kapanıp daraldıkça, bunlar daha da görünür biçimde kenarlara dayanır. Zaten anormal biçimde dar boyutlara sahip (46,3 x 35,9) çerçevenin bu şekilde ikiye katlanması, birbiriyle kaynaşmış haldeki güneş ve magmanın iptidai güçlerininin karşılaşmasının ölçüsüz bir enerjinin –her şeye rağmen gün ışığına çıkmak için seyrekleşmiş uzamda mücadele eden görünürün enerjisinin ta kendisinin– içten patlamasıyla sonuçlandığını görünür, neredeyse öngörülebilir, hatta kaçınılmaz kılar. Tablo, sonunda kaçınılmaz olarak onu parçalayıp dağıtacak engin görünürün patlamasını tutmaya çalışan zırhla kaplanmış çifte bir sanduka gibi dayatır kendini. Tablo bu kadar dar bir çerçevede görünürün mümkün en yüksek doygunluğuna ulaşır. Görünürün doyması, ona kendisini verdiği kimi bakmayı bilen için, gerçekten katlanılmaz hale gelir. Fazla yoğun olan görünür, çerçevenin dayanabileceği sınırının kıyısına ulaşır ve onunla birlikte bizim bakışımız da. Beyaz Üzerine Beyaz Kare’nin programatik olarak taslağını çizmiş olduğu –görünür ateşini “yekdil ve beyaz bir çatışma”da beyaza taşıyan yoğunluk (bir kereliğine lafzi ve aşırı gerçekliğin safrasıyla dolmuş)–, Malévitch’den ve şüphesiz başka herkesten çok Klee, onu burada gösterir, onu dayatır ve tamamlar.
Paul Klee ve Angelus Novus, 1920.
İşte tablo: Sadece görünürün hüküm sürdüğü, görünürün görülmemiş olanı (hükmen görülmez olanı) lağvettiği ve fenomeni arı görünürlüğe indirgediği fiziksel olmayan uzam. Tablo, en klasik ve en katı fenomenolojinin kapsamına girer, çünkü fenomeni tamamen görünür olana indirger. Husserl’in transandantal indirgemesi işte buna asla ulaşamaz, çünkü doğal tavrının tüm tersine dönüşlerine rağmen doğanın alanında kalır, çünkü (belki yalnızca değilse de) esas itibarıyla, bölge-dünyanın nesneleriyle meşgul ve onların teşekkülüyle bulanıklaşmış olarak kalır. Tablo, fenomenolojik indirgeme yönteminin ilginç ama muhtemelen ihtiyari bir örneğini sunmaz; onu, belirmenin niteliğine (yoğunluğuna ya da “yoğun büyüklük”e) göre kökten biçimde gerçekleştirir. Görünürü atomik cevherine indirgeyen, kendi çerçevesinde görünürün çılgınca enerjisini ihtiva eden tablo, –idol rejimi altında– verileni / kendini vereni gösterilene / kendini gösterene indirger. Platona’a başvurarak söylersek, başka bir deyişle, “[…] bu sebeple, yalnızca güzel en görünen ve en arzu edilir varlıktan [fenomen] pay almıştır.” [14]
Çeviri: Murat Erşen
Kaynak: Bu metin Jean-Luc Marion’un De surcroît, Études sur les phénomènes saturés (PUF, Paris, 2015) başlıklı kitabının III. bölümünde yer almaktadır.
[1] Spinoza, Lettre XIX, Opera Omnia içinde, éd. Gebhardt, c.IV, s.128vd. “… olan her şey, başka bir şeyle ilişkili değil kendinde ele alındığında, her şeyin özünün uzandığı yere kadar uzanan bir yetkinlik içerir; zira öz [bu yetkinlikten başka bir şey değildir. […] Mahrumiyetin olumlu bir şey olmadığı ve Tanrı’nın değil, sadece bizim anlama yetimize göre böyle adlandırıldığı muhakkaktır. […] Tanrı’nın Adem’e neden daha yetkin bir irade vermediğini sormak en az, bir çembere neden kürenin bütün özelliklerini vermediğini sormak kadar saçmadır.” Spinoza, Mektuplar, 19. Mektup, Dost, 2014, çev. Emine Ayhan, s. 132, 133, 134, 135.
[2] Burada “poursuivre” (izlemek, takip etmek, ardından gitmek, kovalamak; sürdürmek) karanlık bir sahnede hareket eden ve ışık halesinin seyircinin bakışı altında tuttuğu, yer değiştirmesine –hatta hızla yer değiştirmesine– rağmen, neredeyse durdurduğu / hareketsizleştirdiği bir aktörü (bir sanatçı, bir şarkıcı, vb.) mümkün olduğunca yakından takip eden bir "takip projektörü" anlamında anlaşılmalıdır.
[3] Pensées, §40, éd. L. Lafuma, Paris, 1963, s.508 [Düşünceler, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2017, §134, çev. Devrim Çetinkasap, s. 63.] E. Martineau yakın zaman önce bu fragmanı “Şan” başlıklı daha geniş bir bütün içine yerleştirip aynı zamanda burada beyhudeliğin / kibrin (vanité) “taklit edilen nesnelere gösterilmeyen hayranlığı ressama çekmesi” anlamında olduğunu ileri sürerek yaygın mimetik yorumuna karşı durur; bu durumda Pascal’ın hedef aldığı, kendi başına resimden ziyade toplumsal saygınlık, özne olarak sanatçının “kutsallığı”dır. (Pascal, Discours sur la Religion et sur quelques autres sujets içinde, édité et restitué (E. Martineau, Paris, 1992, s.120 ve 248). Yorumunun zarafetini ve bu yaklaşımdan yana argümanlarını görmezden gelmesek de, Martineau’nun, bize göre gereksiz biçimde öznelci (dolayısıyla metafizik) olan yorumunu izlemeyeceğiz; bu yorum sonuçta “asıl”ın görünürlüğü ile “benzeri”nin görünürlüğü arasındaki çatışmanın kendine has fenomenolojik statüsünü gözden kaçırır; oysa iki hayranlık, yani iki yönelimsel bakışın rekabetini yalnızca bu çatışma gerekçelendirmektedir.
[4] Devlet X, 597a-e.
[5] Bkz. şu fragmanlar: §§ 248, 573, 826, 585, 652, age., sırasıyla s. 532, 581, 605, 582 vd., 588.
[6] Descartes, Ruhun Tutkuları, İş Bankası Kültür Yayınları, 2020, çev. Murat Erşen, § 70 ve 71.
[7] İdol konusunda bkz. Dieu sans l’être, Paris, 1982, 1991, c.I; Etant donné, §23, age. s. 319vd.
[8] Bkz. Husserl’in ünlü analizleri, özellikle de Kartezyen Meditasyonlar, § 50.
[9] Cézanne, La Montagne Sainte-Victoire au grand pin, 1886-1888, Courtauld Institute, Londres, Venturi 454 = Catalogue de l'Exposition Cézanne 1996 (Paris/Londres/Philadelphie), n° 92, Paris, RMN,1995, s. 208-209 ve 258.
[10] Le Caravage, La conversion de saint Paul, 1601, Rome, église Santa Maria del Popolo.
[11] Başka pek çokları arasında, bu son tarafla ilgili bkz. Braque, Homme à la guitare, 1911, New York, Musée d'art moderne.
[12] Örneğin, F. Buoneri (Cecco di Caravaggio), Résurrection (1619-1620), Art Institute, Chicago.
[13] Kunstmuseum, Bâle, 1930 ; bkz. A. Bonfand’ın reprodüksüyonu ve yorumu (Paul Klee, l'œil en trop, Paris, Éd. de la Différence, 1988, c. 1, s. 108 vd.). Burada bunu temel alıyoruz.
[14] Platon, Phaidros, 250 d.