Truffaut’nun elinde iris efekti, simgesel sistemin insana atadığı yeri gösterir. Doğayı böyle görürüz, çünkü öyle görülmeyi kabul etmişizdir; çünkü bu da, insan olabilmenin şartıdır: herhangi bir gösteren olduğumuzu kabul etmek.
12/22 | Makale
“Oldukça gerçek bir olaydan bir karşı-belgesel yapmayı başardım” der François Truffaut, Yaban Çocuk (L’enfant sauvage) için. Monaco’nun şu sözleri de, karşı-belgeselin kurmaca demek olmadığını ve filmin kurmaca ile belgesel arasındaki yerini anlamamıza yardımcı olur: “O [Truffaut], anlatının kurallarına öylesine bağlı kalmıştır ki, film kurmaca / öykülü bir filmden çok bir ‘eğitim’ filmi gibi görünür. Tıpkı melodramlarını dramatik olmaktan çıkarması gibi, Yaban Çocuk’un çok iyi bildiği mitsel yanlarını da mitolojik olmaktan çıkarmıştır.” [1] Bu okumaya olanak veren şeylerden biri de, Fransa’da filmin yıllardır liselerde ders kapsamında gösteriliyor ve öğrencilerden kültür / doğa kavramlarına ilişkin soruları bu film üzerinden yanıtlamalarının isteniyor olması. Yine Pedagojik Bir Araç Olarak Kamera adlı çalışmasında sinemanın eğitim amacıyla nasıl kullanılabileceği üzerine düşünen psikiyatr Fernand Deligny ile Truffaut arasındaki mektuplaşmalar, özellikle Yaban Çocuk filminin belgesel ile kurmaca arasındaki yeri açısından aydınlatıcıdır. [2] Keza Claude Veillot ile söyleşisinde Truffaut da filmde Doktor Itard’ın pedagojik prensibine bağlı kaldığını söyler.
Film, 19. Yüzyıl başlarında Jean Itard tarafından yazılmış bir incelemeye dayanır. [3] İncelemenin konusu 1798 Yazı’nda köylülerin bir ormanda yakaladığı çıplak, dört ayak üstünde yürüyen vahşi bir çocuktur. Çocuk Paris’teki sağır ve dilsizler okuluna getirilir, meraklı insanların yeni eğlencesi olur. Doktor Itard’ın çocuğu evinde ağırlamaya ve orada topluma kazandırmaya karar vermesiyle birlikte çocuk psikiyatrisinin temellerini atan bu çalışmalar da ortaya çıkar. Çağı için oldukça modern yöntemler kullanarak iletişim, ahlak, toplumsallaşma, adalet gibi değer ve kavramları çocuğa öğretmeye çalışan Itard, ilerlediği yolda bazı başarılar elde ettiyse de, Victor adıyla vaftiz ettiği çocuk asla tam olarak toplumsal yaşamın bir parçası olamaz.
Doktor Itard’ın araştırmasının bir başka önemi de tarih içindeki yeridir: İlk kez Dryden tarafından yazarın The Conquest of Granada adlı oyununda kullanılan “[...] soylu vahşi ifadesi bütün 18. Yüzyıl boyunca ve 19. Yüzyıl’ın büyük bölümünde rasyonel insana karşı Romantiklerin özgür, doğal kahramanını simgeledi. [...] Itard ile Victor’un öyküsü bu nedenle bir çeşit dönüm noktasına işaret eder, çünkü Romantik soylu vahşi mitine ilk kez bilimsel mantık uygulanır.” [4] Itard’ın sözleriyle: “Fiziksel güce ve doğuştan gelen bir düşünceye sahip olmadan dünyaya fırlatılmış [...] insan, kendisi için ayrılmış saygın yeri ancak toplum içinde bulabilir ve medeniyetin yardımı olmaksızın hayvanlar arasındaki en zayıf ve zekâdan nasibini en az almış varlık olacaktır.” [5]
Truffaut’nun filmi çektiği dönemde de, bilhassa Lévi-Strauss’un çalışmalarının etkisiyle, “yaban toplum” üzerine düşünce bir kez daha canlanmıştı. Truffaut, bu çalışmaları ve onları takiben yapısalcılık ve psikanalizdeki gelişmeleri yok saymakla, basit bir kültür / doğa ikiliği canlandırmaya kalkışmakla suçlanır. [6] Filmin belgesel ile kurmaca arasındaki yeri, içerik düzleminde var olan bu kültür / doğa ikiliğini daha yakından incelemek gerektiğine dair bir anahtar, bir davet olamaz mı?
Her şeyden önce, yaban / vahşi çocuk ne demektir? Yaban çocuk, çok küçük yaştan itibaren toplum ve insanlarla herhangi bir iletişimi olmadan yaşamak zorunda kalmış çocuklar için kullanılan bir adlandırmadır; bu anlamda, soylu yaban terimindekinden çok daha farklı bir anlam içerir. Yaban olarak adlandırılan kişiler her zaman için, bizden farklı da olsa, bir toplumun parçasıdır. Yaban Çocuk’taki “yaban” sıfatı ise insanlarla iletişimin kökten yokluğuna işaret eder.
Truffaut’nun çocuğu, zaten hep yaban çocuktur: “Ahlaki olarak çocuk [...] bir kurt gibidir, toplumun dışındadır.”
Truffaut’nun filmin mesajı hakkındaki ısrarlı sorulara yanıtı da bu yöndedir. “Sadece şu: İnsan başka insanlar olmadan hiçbir şeydir.” [7] Dolayısıyla yabanlık, Truffaut için topluma / simgesel sisteme dahil olmamışlığın bir metaforudur. Film, yaban toplum / uygar toplum üzerinden değil, daha çok çocuk / toplum üzerinden kurulur. Ancak bu yorum da eksik; zira sinema açısından, ikisinin kesiştiği bir nokta daha vardır: “Çocuk yönetmen olmadığı için (belki bazı deneysel liselerdeki amatör öğrenciler hariç), filmlerde temsil edilen çocuk, zorunlu olarak etnografik öznenin rolünü üstlenir; film çekmez filme çekilir, analiz etmez analiz edilir, gösteren değil gösterilendir.” [8] Kısacası Truffaut’nun çocuğu, zaten hep yaban çocuktur: “Ahlaki olarak çocuk [...] bir kurt gibidir, toplumun dışındadır.” [9]
Yumurcaklar [Les Mistons], 400 Darbe [Les quatre cents coups], Yaban Çocuk [L'Enfant sauvage], Cep Harçlığı [L'argent De Poche] filmleri, yönetmenin yaban çocuk konusuyla ne kadar yakından ilgilendiğini gösterir. Bu ilginin kaynağı bir bakıma yönetmenin kendi çocukluğudur. [10] Filmde Doktor Itard’ın Victor’un geçmişi hakkında kurduğu, “Gayri meşru bir çocuktu, kurtulunması gereken bir ayak bağıydı” sözleri Truffaut’nun çocukluğuna bir göndermedir aynı zamanda.
Tüm bu açılardan yaban çocuk, Truffaut için ideal metafordur. Metafor, hem bir yaban çocuk olarak kendisini savunmaya imkân tanır hem de bir “baba” konumundan iletişim kurmaya çalışır geçmişiyle. [11]
... film, her ne kadar öykü (narrative) düzleminde doğanın bir parçası haline gelmiş bir çocuğun eğitim yoluyla gitgide toplumsal bir kimlik kazanmasını kutlasa da, öyküleme düzlemi (narration) bu sürecin tersine işleyen öğeler barındırır.
Filmin denkleminin doğa / kültür, yaban / uygar toplum değil, başka bir yerde kurulduğunu savunmak için filmin öykü dışında kullandığı anlatım araçlarını, bunlar arasında da özellikle birini inceleyeceğim. Genel dayanağım da şu olacak; film, her ne kadar öykü (narrative) düzleminde doğanın bir parçası haline gelmiş bir çocuğun eğitim yoluyla gitgide toplumsal bir kimlik kazanmasını kutlasa da, öyküleme düzlemi (narration) bu sürecin tersine işleyen öğeler barındırır.
Bu doğrultuda, özellikle iris-in efektini mercek altına alacağım. Söz konusu efekt bir anlamda Doktor Itard’ın her zaferini gölgede bırakan bir işlev görür; fakat yaptığı sadece bu ise, sinemasal olarak, imgesel düşünce düzleminde yeni hiçbir şey içermiyor demektir çünkü sinema tarihinde iris efektini bu biçimde kullanan birçok örnek zaten vardır. O halde şu tür eleştiriler de haklı olacaktır: “Sanat sinemasının deneysel ve melezleştirilmiş biçimlerinin damga vurduğu bir on yılda, Truffaut’nun L’enfant sauvage’daki iris açılışları ve kapanışları gibi ‘arkaik’ stilistik teknikleri sürdürme isteği, geleneksel sinematik türlerle olan nostaljik ilişkisinin semptomudur.” [12]
Iris Efekti: Tanım ve Anlamlar
Filmin estetiği hakkında ilk söylenebilecek şey, sessiz film dönemini anımsattığıdır. Yaban Çocuk’ta görüntü yönetmenliği yapan ve Truffaut’yla ilk kez çalışan Nestor Almendros, Kameralı Bir Adam adlı kitabında filmin, “sessiz film estetiğine bir saygı duruşu” olduğunu belirtir. [13] Fakat bu saygı duruşunun, doğrudan filmin içeriğiyle bir ilişkisi vardır: “Yaban Çocuk, çocukluğun kökenlerinin sırrı üzerine olduğu kadar sinemanın kökenlerinin gizi üzerindedir de.” [14] Victor, Doktor Itard’ın filmde söylediği gibi, yaptığı her şeyi ilk kez yapıyordur.
“Bu filmi çekmek için [Truffaut] sinema öncesi günlere geri döndü [...] tıpkı Victor’un dil öncesi, ‘imgesel’ aşamada kalmayı seçmesi gibi.” [15] Doktor Itard’ın mücadelesi, ilk başta sağır ve dilsiz zannedilen bu çocuğa dil öğretmektir. Victor elbette sağır ve dilsiz değil, sinemanın ilk döneminde olduğu gibi, sessizdir. Dolayısıyla sessiz sinema uzlaşımları sadece estetikle ilgili bir tercih değil, Victor’un öyküsü için en ideal araçtır da. [16]
Kısaca tarif etmek gerekirse iris efekti, sadece küçük bir kısmı görünecek şekilde ekranın genelde siyah olan bir daireyle maskelenmesidir.
Orson Welles’in Muhteşem Ambersonlar (1942) filminden bir iris örneği.
Klasik kullanımında iris-in, ekrandaki görüntünün gitgide daralan, görüntüyü yutmaya başlayan siyah bir daireyle çevrelenmesidir; bazen daire tüm görüntü kararana kadar ilerler, bazense ekrandaki bir öznenin / nesnenin etrafını çevreler, onu çerçeveler. Iris-out bunun tam tersidir.
Sinemanın sessiz döneminde ve özellikle Griffith’te bu efekt seyircinin dikkatini bir noktaya yönlendirmek amacıyla kullanılmıştır. [17] Fakat Truffaut’nun iris kullanımında, Griffith’in bu efekte yüklediği işlevden ziyade, özellikle Welles’in Muhteşem Ambersonlar filmindeki işlevi buluruz. [18]
Welles’in filminde “[...] taşrada, üstü açık eski bir araba gezintisini tasvir eden duygusal bir sahne, arabanın motor patırtılarıyla oldukça uzak bir ölçekte bir dağ tepesini aşmasını göstererek sonlanır. Araba dağı tırmanırken etrafı, [...] eski film etkisi oluşturan yuvarlak bir iris’le kaplanır. Arabayı çevreleyen siyah maske, Amberson’ların kaygısız günlerinin sonunun yakın olduğunu ima etmektedir.” [19]
Iris bu yan anlamı taşımak için çok uygundur. Bir an bulunduğu ortam içinde görüntülenen nesne, bir sonraki an yalnız, hatta karanlık içinde yalnız kalır. Ancak zamanı da işin içine kattığımızda, bu çerçevenin statik değil bir görüntü zinciri içinde bulunduğu dikkate alınırsa, nesnenin sadece karanlıkta olan değil, aynı zamanda karartılan, karanlığın saldırdığı, yalnız bırakılan bir nesne olarak resmedildiği söylenebilir.
Yaban Çocuk’ta efektin böyle bir anlam taşıyıp taşımadığını anlamak için, efektin kendisini incelemeden önce filmin evreninde karanlığın negatif anlamda kodlandığından emin olmak gerekir. Zira örneğin film noir türünde karanlık zorunlu olarak negatif bir anlam taşımaz.
Bu yöndeki kanıtlardan en önemlisi Doktor Itard rolündeki Truffaut’nun Victor’u cezalandırmak için onu karanlık bir odaya kapatmasıdır. Dahası, bu cezayı doğrudan yönetmenin verdiğini de söyleyebiliriz; çünkü buradaki karanlık oda (camera obscura), bir anlamda “sinemanın kendisidir”. Truffaut, Doktor Itard’ın verdiği cezayı, ama daha önemlisi filmde onu canlandıran kendisinin öykü düzleminde verdiği cezayı, oyuncusu Cargol’u filme çekerek, öyküleme düzleminde aynalar.
Film içinde iris efektinin kullanımı
Filmde iris efekti on bir kez kullanılır. Filmin çekildiği dönemde artık arkaik sayılabilecek bir efektin bu kadar çok tekrarlanması sadece nostaljiyle açıklanamaz. Öykülemenin özellikle iris-in efekti üzerinden ne anlattığına bakmak için ilk olarak Victor’un geçtiği aşamaları, aldığı sıfatları ve içinde bulunduğu ortamları bir şema halinde özetlemekte fayda var. Birinci aşamada, çocuk sadece doğa içindedir, doğadan ayrı bir yanı yoktur; ikincisinde, yani köyde, bir hayvandır; üçüncüsünde, Paris’te bir yabandır; ancak dördüncü aşamada, Itard’ın evinde bir ad alır: Victor.
Yolculuğu boyunca Victor’un statüsü değişir ve kendisine buna göre birtakım adlar verilir. Başlangıç durumu Victor’un doğayla özdeş olduğu durumdur, zira hâlâ doğanın bir parçasıdır. Sonuncusu ise doğadan en uzak olduğu aşamadır. Her ne kadar Doktor Itard’ın evinde doğayla Paris’te olduğundan daha iç içe bulunuyor olsa da, artık insan olmuştur (ya da olmak üzeredir; filmin sonlarında Doktor Itard’ın sözü de bunu belirtir: “Tam bir insan olmasan da artık bir yaban da değilsin”) ve doğayı farklı görür.
Bu anlamda Doktor Itard’ın evinde Victor’un doğayı sürekli pencereden izlemesi anlamlıdır. Doğadan fiziksel anlamda koparılmamış, onu diğer insanlar gibi çerçeveli, tablo olarak görmeye mahkûm edilmiştir. Doktor Itard ile yapılan sıkıcı alıştırmalara ara verildiğinde, suyunu, sütünü içerken hep pencere önündedir. Filmin sonlarında da kaçmak için bir pencereyi kullanacaktır.
Genel olarak bakıldığında filmde iris-in efektinin kullanıldığı sahnelerde bazı ortaklıklar gözlemlenebilir; öncelikle, bu sahnelerde karanlık içinde bırakılan öğe neredeyse her zaman Victor’dur. Sonra, iris-in efekti genel olarak Victor’un toplumsallaşma yolunda bir adım atmasını takiben kullanılır, yani bir yükselişi veya düşüşü imler. Son olarak, iris efektleri bir insanla temas durumunda belirir.
Şimdi daha yakından inceleyelim: Filmin ilk anlarında kamera bir ağaç dalı üzerinde ileri geri sallanan Victor’dan zoom-out ile uzaklaştığında, Victor ağaçlar arasında artık ayırt edilemez hale gelir. Sanki ağaçların ve doğanın bir parçası olan Victor’u neredeyse tamamen gözden kaybetmişken, zoom-out efektinin tersine, Victor’un nerede olduğunu belirleyen bir iris-in efekti devreye girer. Bu efekt sadece Victor’u çerçevelemekle kalmaz, onun etrafındaki ağaçları silip süpürür ve onu karanlık içinde bırakır.
Bir süre sonra avcılar gelecek ve doğanın bir parçası olan bu çocuğu bir hayvan gibi avlayacak, doğayla ilişkisini koparacaktır. Böylelikle bu efektin ilk kullanımı Victor’un başına geleceklerin ne olacağını anlatır: Victor hem iris hem de insanlar tarafından doğadan koparılır.
Ayrıca daha ileride, Victor köyden Paris’e götürülürken, köprüde durdukları sahnedeki başka bir geçiş efekti de bu savı destekler. Victor, kendisini bir hayvan gibi bağlı halde dolaştıranların elinden kurtulur, köprü altındaki nehre koşarak kana kana su içer. Adamlar Victor’u yakalar, nehrin kenarından zorla ayırır ve tekrar arabaya bindirirler. Tam bu noktada dissolve efekti (iki görüntünün üst üste binerek birbirine dönüşmesi) ile köprü altındaki nehir, enstitü bahçesinde yer alan ufak havuza dönüşür (grafik eşleme kullanılarak). Böylelikle Victor’un hayatında bundan sonra yer alacak “doğa” türünün sadece çerçevelenmiş olacağı vurgulanmış olur (cam bardak içindeki su, pencereden izlediği orman, vs.).
Iris-in efektinin daha sonraki dört kullanımı bir arada ele alınabilir. Hepsinde ortak olan, Victor’un toplumsallaşma yolunda ileri doğru bir adım daha atmasıdır. Örneğin bu sahnelerden birinde Victor parmaklıklar arkasındadır. Birebir anlamıyla kapana kısıldığı yer burası olmasına rağmen efekt burada devreye girmez. Bir süre sonra yanına bir köylü gelir ve yüzünü siler, Victor sakinleşir. Iris-in efekti tam bu noktada başlar. Öyleyse, Victor hapiste olduğu için değil, bir insanın kendisine yaklaşmasına izin vererek kurduğu iletişim nedeniyle kapana kısılmıştır.
Bu anlam ancak benzer kullanımlarla karşılaştırıldığında görülebilir. Örneğin, efekt, bir diğer kullanımda Victor çorbayı kaşıkla içmeyi öğrenirken, yine başka bir kullanımda kendisine Victor ismi konulduğunda, sonra gelen bir sahnede ise süt istemek için harfleri yan yana getirip “süt” kelimesini yazdığında ortaya çıkar. Önce araç gereç kullanmayı öğrenmesiyle bir adım atmış olur; en sonda ise verilen isim aracılığıyla simgesel sistemde Victor’a bir yer atanır.
Bu ismin seçilmesinin sebebi, çocuğun diğer seslerde değil, sadece “o” sesini duyunca tepki vermesidir. Itard, “o” sesini içeren isimler saymaya başlar, ama sadece odada bulunan Madame Guerin “Victor” dediğinde çocuktan bir bakış gelir. Böylelikle çocuğun ismi konulmuş olur. Gelgelelim, “o” sesine hassas olmasına rağmen, ileride harfleri öğrenirken tek çıkaramadığı ses de yine “o”dur. Bir anlamda kendi ismi (ve “o” sesi), imgesel ile simgesel sistem arasındaki düğüm noktasıdır; “o sesi çıkamaz çünkü dış bir arzu nesnesinin göstergesi değildir, kendisini nasıl arzu edebilir?” [20]
Özellikle bir sahne, öykü açısından hiçbir işlev taşımadığı için daha da merak uyandırıcıdır. Karanlıktan Victor’un mum ışığını izlediği bir sahneye geçilir, fakat mum ışığı tüm ortamı aydınlatmaz. Victor ve mum ateşi hariç, geriye kalan her şeyin dışlandığı doğal bir iris-out efekti oluşur. Aynı şekilde sahneden çıkış da gizli bir iris-in efektidir, yani efektin varlığını fark ettirmeyecek şekilde sahne içinde bir kaynak, bir gerekçe bulunur.
Başka bir mum sahnesi, bize ateşin filmde de medeniyet olarak kodlandığını söyler: Doktor mumla ateşi denetleyendir, Victor ise korkar. Öyleyse bu sahnenin neden normal, öykü-dışı (non-diegetic) iris efekti ile değil de farklı, öykü-içi (diegetic) bir kullanımla oluşturulduğu daha iyi anlaşılabilir: Victor’a saldıran karanlık, sadece yönetmenin kendisi değil, bizzat ışık veren nesne, bir anlamda medeniyet, toplumdur. Filmin başında da köylüler Victor'u yakalamak için onun saklandığı deliği ateşe verirler.
Filmin son sahnesinde, Victor odasına çıkarken merdivenlerde bir an durur ve film boyunca ilk kez kameraya doğrudan bakar: O sırada iris-in efekti bu bakışı çevreler ve film kararır.
Her şeyden önce bir tekrar sahnesidir bu. Victor ilk kez Itard’ın evine geldiğinde merdivenlerden çıkmaya direnir; üstelik basamakları çıkmakta zorlanır da. Bayan Guérin onu neredeyse zorlayarak götürür. Son sahnede ise merdivenlerden kendi isteği ile çıkacaktır. Bu sahnenin biraz öncesine gidersek; Victor doğaya geri dönmek için Doktor Itard’ın evinden kaçmıştır. Bir ağaca tırmanmaya çalıştığını görürüz; düşer. Bir çiftlikten tavuk çalmaya çalışır; neredeyse yakalanır. Halbuki hayatını ormanda geçirmiş, daha önce ağaçlara bir maymun çevikliğiyle tırmandığını gördüğümüz, vücudundaki izlerden yemek bulmak için yırtıcı hayvanlarla boğuştuğu anlaşılan bir çocuktur, bahsettiğimiz.
Öyleyse bu kaçışı esnasında ormandan koptuğunu Victor da anlamış, doğaya geri dönemeyeceğini bildiğinden ilk defa tam olarak medeniyeti kendi isteğiyle kabul etmiştir. Ahşap merdiven, ağacın yerini almıştır.
Filme göre Victor’un insan olma, toplumsallaşma serüveninde doğayı artık bir çerçeve dolayımıyla gördüğü yönündeki tespit, Truffaut’nun neden özellikle iris efektini tercih ettiğini de bizlere açıklar. Iris efekti, kameranın alışıldık kadrajı içinde başka bir kadraj daha kullanılmasıyla Victor’u çerçeveler ve aslında bu da Welles’in kullanımına aslında o kadar benzemediği anlamına gelir. Truffaut, söz konusu efekti, sadece Victor’un başına gelecekleri önceden haber vermek için kullanmaz; buna zıt şeyler söyleyen bir öykü dünyasıyla çatışma içinde de kullanır. Daha da önemlisi, bu ikisini bir kâğıdın iki yüzü haline getirir. Efektin yeni yanı, geleneksel sinemanın iris kullanımları sözlüğünde bulamayacağımız işlevi, Victor’un insanlaşma, simgesel sisteme girme süreci ile bu çerçevelemeyi (bir tür kesme işlemini) bir tutmasıdır. Film, ne eleştirilerde söylendiği üzere Doktor Itard’ı yüceltir ne de basitçe “toplumsallaşmak güzeldir, ama toplumsallaşarak doğayla daha dolaysız bir ilişki şansını kaybederiz” gibi yavan bir sonuca varır. Film, doğrudan, çerçeveleme ile simgesel sistem arasında bir bağ kurar. En kısa ifadesiyle, Truffaut’nun elinde iris efekti, simgesel sistemin insana atadığı yeri gösterir. Doğayı böyle görürüz, çünkü öyle görülmeyi kabul etmişizdir; çünkü bu da, insan olabilmenin şartıdır: herhangi bir gösteren olduğumuzu kabul etmek. Victor’un kendisini simgesel sisteme bağlayan “o” harfini söyleyememesi olgusu, kendisine bir yer, çerçeve verilse de onun içini dolduramaması olarak düşünülebilir. Filmin sonunda çocuk çerçevelenmiştir çerçevelenmesine, ama topluma girememiştir.
KAYNAKÇA:
Almendros, Nestor, 2004, Kameralı Bir Adam. ES Yayınları.
Bastide, Bernard, 2004, Correspondance François Truffaut-Fernand Deligny (1895, no. 42, Varia, 2004) [İlgili bağlantı]
Burch, Noel, 1959, Qu'est-ce que la Nouvelle Vague? Film Quarterly, Vol. 13, No. 2 (Kış).
Colvile, Georgiana, 1990, Children being filmed by Truffaut, The French Review, Vol. 63, No. 3 (Şubat, 1990).
Feez, Susan, 2007, Montessori's mediation of meaning: a social semiotic perspective (University of Sydney, Tez).
Gianetti, Louis D., 1972, Cinematic Metaphors. Journal of Aesthetic Education, Vol. 6, No. 4 (Ekim).
Hedges, Inez, 1982, Form and Meaning in the French Film, III: Identification. The French Review, Vol. 56, No. 2 (Aralık)
Itard, Jean, 1801, Mémoire sur les premiers développements de Victor de l'Aveyron [İlgili bağlantı]
Itard, Jean, 1806, Rapport sur les nouveaux développements de Victor de l'Aveyron [İlgili bağlantı]
Monaco, James, 2006, Yeni Dalga, +1 Kitap.
Pauline, Catherine, L'Enfant sauvage [İlgili bağlantı]
Rabinovitz, Lauren, 1987, The Far Shore; Feminist family melodrama. Jump Cut, no. 32 (Nisan).
Rostaing, Pierre, L'enfant Sauvage. [İlgili bağlantı]
Ryu, Jae Hyung, 2007, Reality&Effect: A Cultural History of Visual Effects (Georgia State University, Tez)
Scalia, Bill R., 2002, American Transcendental Vision: Emerson to Chaplin (Louisiana State University, Tez)
[1] Monaco, 2006, s. 76-77.
[2] Truffaut 1958’den itibaren Deligny’nin kitaplarını okur, daha sonra ikisi Andre Bazin vasıtasıyla görüşürler. 400 Darbe’nin senaryosunu okuyan Deligny bazı bölümleri eleştirir, filmde bu eleştirilere göre değişiklikler yapılır. 1968 yılında Deligny, Truffaut’ya yazdığı mektupta, 12 yaşında olan ve hayatı boyunca hiç konuşmamış bir çocuktan bahseder. Truffaut o sırada Yaban Çocuk’un senaryosunu yazmaktadır.
[3] Itard, 1801 ve 1806.
[4] Monaco, s. 78.
[5] Itard, 1801.
[6] Zahra Tavassoli Zea, La Bande des Quatre: Nineteenth-Century Artistic and Literary Sources in Late Nouvelle Vague Filmmaking. University of Kent, 2016.
[7] Monaco, s. 77.
[8] Colville, s. 445.
[9] Truffaut’dan alıntılayan Monaco, s. 22.
[10] “1932’de Paris’te doğan Truffaut hemen bir süt anneye teslim edildi ve daha sonra sekiz yaşına kadar birlikte yaşaması için büyükannesinin yanına gönderildi. Büyükanne öldüğünde anne ve [üvey] babası onu gönülsüzce geri aldılar. [...] On bir yaşındayken bu kez evden kaçtı, sığınaklarda uyudu, yaşamak için pirinç kapı tokmakları çaldı ve sattı.” Monaco, 2006, s. 21. Truffaut, gerçek babasını hiçbir zaman tanımamıştır ve üvey babası, açıkça François’nın sinema arzusunun karşısında durur. Bu nedenle oğlunun ilk önce hapse sonra da ıslah yurduna gönderilmesini sağlar. Islah yurdundan onu kurtaran Bazin’dir. Birçok kez otoriteyle başı belaya girer, askerlikten firar eder. Sinema üzerine yazmaya başladığı dönemde de bu hırçınlık yazılarına yansır.
[11] Doktor Itard rolü, aynı zamanda Truffaut’nun, oynadığı diğer küçük rolleri (cameo) saymazsak, ilk oyunculuk deneyimidir.
[12] Zahra Tavassoli Zea, 2016.
[13] Almendros, s 76.
[14] Paulin.
[15] Colvile, s. 449.
[16] Filmde de küçük bir rol alan, Truffaut’nun kızı Laura Truffaut ile yapılan bir söyleşide, filmin görsel tasarımı konusunda babası ve Almendros arasında geçen konuşmalara dair kendisinin tanıklığı şöyle aktarılıyor: “Laura, babası ve Almendros’un, Griffith ve sessiz film uzlaşımlarına saygı duruşu yapma arzusunu onayladı. Nereden olduğunu hatırlamasa da Almendros eski bir iris bulur ve nasıl çalışacağını çözer. İkisi de modern bir iris istememektedir.” [İlgili bağlantı]
[17] “Griffith’in istediği, sahnenin ya da ekranın belirli bir kısmında eylemler ya da duygulara seyircinin odaklanmasını sağlayabilecek bir efektti.” Scillia, s. 216. Günümüzde bu efektin kullanımı, genelde öykü içinde bulunan bir nesneyle gerekçelendirilir: dürbün, uzun menzilli tüfek, anahtar deliği. Tüm bu örnekler olumsuz yan anlamlar içerir: gözetleme, saldırma, röntgencilik.
[18] Truffaut, Welles’in bu filmini ne kadar sevdiğini vurgulamıştır: “Geçen zaman duygusunu yansıtacak (ve buna maruz kalan kayıpları) yakalayacak bir film yapma konusunda endişeliydi. Truffaut’nun ‘İncil’ dediği Orson Welles’in Muhteşem Ambersonlar’ı bunu başarmıştı.”
[19] Gianetti, s. 59.
[20] Rostaing.