Yazının Kaçış Noktası: “Mikrogram”lar ve Haydut Romanı

Cemal Ener


Köln Üniversitesi’nde Robert Walser üzerine bir tez hazırlamakta olan genç bir doktora öğrencisi, Jochen Greven, dergide gördüğü bu elyazmasının –mercek yardımıyla– okunabileceğini fark eder.


07/22 | Minyatür

 

Robert Walser


Werner Morlang’ın hatırasına,


Robert Walser, İsviçreli redaktör Max Rychner’e yazdığı (Neue Schweizer Rundschau) 20 Haziran 1927 tarihli bir mektubunda, geçmişte yaşadığı yaratıcılık, daha doğrusu yazma bunalımından ve bu krizi aşmak için bulduğu bir yöntemden söz eder:


Taslak tabirini kullanmakla, esasen size koca bir yaratım ve yaşam hikâyesi anlatmış oluyorum; çünkü şunu bilmelisiniz ki, beyefendi, bundan yaklaşık on yıl önce, ürettiğim her şeyi, başta duraksayarak ve derin bir tefekkür içinde, kurşunkalemle karalamaya başladım, böylelikle yazma süreci doğal olarak adeta devasa boyutlar kazanan, zahmetli bir tecrübeye dönüştü. Yaşadığım gerçek azapları, yazıhanelere özgü bir kopyalama sistemiyle tutarlı bir biçimde birleşen bu kurşunkalem sistemine borçluyum ancak bu azap bana sabrı öğretti, öyle ki, sabretme sanatının bir ustası oldum. (...)


Bu satırları yazan kişinin, dolmakalemden feci bir biçimde, dehşetle nefret ettiği, size anlatamayacağım ölçüde bıktığı bir an geldi; dolmakalemi daha eline alırken aptallaşıyordu ve kendini bu dolma kalem tiksintisinden kurtarmak için kurşunkalemle çiziktirmeye, çizmeye, oyalanmaya başladı. Kurşunkalem sayesinde, yeniden daha iyi oynayabiliyor, daha iyi yazabiliyordum; yazmanın hazzı yeniden canlanıyor gibi geliyordu bana. Sizi temin ederim ki, elim dolmakalemle ciddi bir çöküntü, bir tür kramp geçirmişti (daha Berlin’deyken başladı bu); bu kasılmanın pençesinden, kurşunkalem yolunda güçlükle, ağır ağır ilerleyerek kurtuldum. Acz, kramp, hissizlik, daima bedensel olduğu kadar, ruhsal bir şeydir de aynı zamanda. Yani bir anlamda el yazıma, el yazımın dağılıp çözülmesine yansıyan bir sarsıntı dönemi geçirdim ve kurşunkalem ödevlerini temize çekerken, bir oğlan çocuğu gibi yeniden öğrendim – yazmayı.[1]

Yazarın eserini önce kurşunkalemle bir taslak olarak kâğıda geçirmesinden ibaret gibi görünen ve olağan sayılması gereken bir çalışma biçiminin neredeyse tılsımlı bir yöntem keşfedilmişçesine paylaşılması, okura ilk bakışta şaşırtıcı gelebilir. Ancak Berlin’de geçen gençliğinin (1905-1913) hiç değilse ilk yıllarında, olağanüstü üretken bir dönem geçirmiş, art arda üç roman, şiir ve kısa anlatı kitapları yayımlamış, yazdıklarının “tek bir satırını bile asla değiştirmediğini”[2] ifade etmiş bir yazar için, bu kriz –kendisinin de pekâlâ farkında olduğu gibi– sadece bir “elin geçirdiği çöküntüye” indirgenemeyecek ruhsal bir ketlenme olmalıdır. Ancak bu kurşunkalem yönteminin, yazara nasıl bir kurtuluş yolu açtığını görmek için, okurların daha çok uzun yıllar beklemeleri gerekecektir, zira R. Walser, yukarıdaki mektubunda veya birkaç kısa metninde ima yoluyla değindiği bu (kendi deyimiyle) “Kurşunkalem Bölgesi”ni yaşadığı sürece hiç kimseye açmamış, buna karşılık yayımlatmayı düşündüğü metinleri temize çekerek sayıları yıldan yıla azalan dergilere, gazetelere ve yayınevlerine postalamakla yetinmişti. Birinci Dünya Savaşı ve onu izleyen buhranlı yıllarda İsviçre dışındaki yayıncılarını büyük ölçüde kaybeden Walser, buna rağmen neredeyse “kahramanca” bir inat ve kararlılıkla yazmayı sürdürmekteydi. Ama yaşarken yayımlatabildiği son kitabı 1924 tarihli Die Rose (Gül) olmuştur.


Rychner’e yazdığı mektuptaki sözlerine bakarak yazarın bu taslak yöntemini uygulamaya yaklaşık 1917 yılında, Berlin’den ülkesine döndükten sonra yerleştiği (ve doğduğu şehir olan) Biel’de geçtiğini düşünebiliriz. Ancak Walser’den günümüze ulaşan bu kurşunkalem metinlerinin tümü, faal yazarlık hayatının son dönemini geçirdiği Bern’de yazılmıştır ve 1924-1933 yılları arasına tarihlenir.


Walser 1921 yılında yaşamaya başladığı Bern’de payına düşen iki miras sayesinde Berlin ve Biel’de yaşadığı maddi sıkıntılardan bir ölçüde kurtulmuştu. Ancak sürdürdüğü bohem hayat, toplumla ve giderek edebiyat ve yayıncılık çevreleriyle arasında hızla bir uçurum açılması ve yazarın yalnızlaşmasıyla sonuçlandı. 1929 yılında geçirdiği ağır bir ruhsal sarsıntı sonucunda kısmen ablası Lisa Walser’in de ısrarıyla Bern’deki Waldau Kliniği’nde tedavi altına alınacaktı. Walser’in Waldau’da geçirdiği dört yıl boyunca yazmayı ve yazdıklarını yayımlatma çabalarını sürdürdüğünü biliyoruz. Ancak 1933 yılında idari gerekçelerle, atalarının memleketi olan ama kendisinin daha önce hiç yaşamadığı Appenzell bölgesindeki Herisau Psikiyatri Kliniği’ne –istemediği halde, zorla– nakledilmesi, yazmayı nihai olarak bırakmasına neden oldu. Bundan böyle kalemi ve kâğıdı ancak birkaç kısa mektup yazmak için eline alacak ve 1956 yılındaki ölümüne dek tüm diğer hastalar gibi, hastanenin verdiği görevleri –neredeyse abartılı bir gayretle– yerine getirerek yaşayacaktı. Herisau Kliniği’nde geçirdiği bu 23 yıl içinde, Robert Walser’in başına gelen yegâne sevindirici olayın İsviçreli yazar ve sanat hamisi Carl Seelig’le tanışmak olduğu söylenebilir. Walser, 1936 yılında kendisini hastanede ziyaret eden Seelig’e başta oldukça şüpheci yaklaşmışsa da[3], ikisi çok geçmeden yakınlaşmışlardır. Seelig, Walser’in (Elias Canetti’nin deyimiyle) bu “modern çağ manastırında” geçen hayatının son döneminde, yazarın en yakın (belki de biricik) arkadaşı, giderek yasal vasisi ve yayıncısı olmuştur.


Kurşunkalem Bölgesi

Yasal hakları Robert Walser henüz hayattayken, Carl Seelig tarafından devralınan devasa bir edebî mirasın şüphesiz en ilginç ve önemli parçası, yazarın “Kurşunkalem Bölgesi” diye nitelendirdiği ve yabancı gözlerden özenle sakladığı taslaklardır. Takvim yapraklarının, yazara gönderilmiş mektupların ve mektup zarflarının boşlukları, dergi sütunlarının kenarları gibi, çok farklı nitelikte ve boyutlarda (büyük bölümü atık) kâğıtlara yazılmış bu taslaklar, 526 sayfalık bir tomar oluşturmaktadır. Bu edebî miras açıldığında, Walser’in taslaklarını kimseyle paylaşmama konusundaki kararlılığının yazıdaki izdüşümüyle karşılaşılır: “Karınca duası”nı andıran bu elyazmalarını okumak imkânsızdır. Nitekim Carl Seelig de uzun boylu bir çalışma yapmayı gerekli görmeden, burada gizli/şifreli bir yazıyla karşı karşıya olduğunu düşünür. Bununla birlikte bu tomar içinden gelişigüzel seçtiği bir sayfanın tıpkıbasımını, yazarın ölümünden yaklaşık bir yıl sonra, İsviçre’nin saygın sanat/edebiyat dergisi DU’nun Ekim 1957 tarihli sayısında yayınlar.



Mikrogram sayfaları


Aynı dönemde, Köln Üniversitesi’nde Robert Walser üzerine bir tez hazırlamakta olan genç bir doktora öğrencisi, Jochen Greven, dergide gördüğü bu elyazmasının –mercek yardımıyla– okunabileceğini fark eder. Zira bu metinler gizli bir yazıyla değil, boyutları bir ile dört milim arasında değişen aşırı küçültülmüş harflerle olsa da, Latincedeki currere, yani “koşmak” fiilinden türetilmiş “Kurrentschrift” (Kurrent yazısı) diye bilinen bir Alman alfabesiyle yazılmıştır. Uzun ve zorlu uğraşlar sonucunda “Mikrogram” diye adlandırdığı bu elyazmalarını inceleme iznini elde edebilen Jochen Greven, bu taslak metinlerinin, büyük bölümüyle daha önce hiç yayımlanmamış yazılardan oluştuğunu saptar; dahası önündeki kâğıt yığınının içindeki sayfalardan ilk bakışta kolayca ayrılabilen, daha büyük boyutlu (ve daha beyaz) 117 adet resim kâğıdına dağılmış olmakla birlikte, az çok bütünlük taşıyan iki uzunca metnin varlığını keşfeder. Greven, 1966 yılından itibaren yayıma hazırlayacağı Robert Walser’in toplu eserlerine, Haydut ve Felix Szenen (Felix Sahneleri) başlığını verdiği (elyazmalarında başlık yoktur) bu iki metni de dahil edecektir. Greven’in Martin Jürgens’le birlikte deşifre ettiği ve transkripsiyonunu gerçekleştirdiği Haydut romanı 1972 yılında ilk kez okuyucuyla buluşur.




İrili ufaklı 526 elyazması sayfaya dağılmış olan Robert Walser’in “Mikrogramlar”ı, bugün Walser sevdalısı iki edebiyat emekçisinin, Werner Morlang[4] ve Bernhard Echte’nin uzun yıllara yayılan fedakârca çabaları sonucunda eksiksiz olarak deşifre edilmiş ve yayımlanmıştır. Kurşunkalem Bölgesi[5] başlığıyla, yaklaşık 4.500 sayfa uzunluğunda altı cilt halinde yayımlanan bu dev edebî mirasın bir yazar olarak Walser’in yeniden doğuşuna, hatta giderek efsaneleşmesine yaptığı katkıyı belirtmek bile gereksizdir. Ancak atık kâğıtlara, neredeyse saplantılı bir titizlikle, muntazam sütunlar halinde –deyim yerindeyse– adeta “kazınmış” bu yazıları, kısa yoldan Walser’in geçirdiği ruhsal sarsıntıya bağlamak çok yanıltıcı olur. Şiirler, denemeler, –Walser’in deyişiyle– “küçük nesirler”, gözlemler, çağrışımlar, fikirler ve bir Haydut romanı: birbirinden çok farklı türlerde ve içeriklerde bunca yazının, her türlü düzen ilkesine inatla direnir gibi göründüğü bu yan yanalığı (ki bu dağınık bitişiklik, Haydut romanının kendi içinde de büyük ölçüde tekrarlanır), her türlü mistifikasyonun ötesinde, bir zanaatkârın işliğine benzetebiliriz. Robert Walser –mektubunda da bizzat vurguladığı gibi– çocuksu bir oyun hevesiyle daldığı harflerin ve yazının dünyasında, özgürlüğünü ve kendiliğindenliğini dilin ve toplumun normatif taleplerine karşı koruyabileceği bir kabuk yaratmıştır. Adam Phillips’in Pessoa (ve Huzursuzluğun Kitabı) için söylediği gibi, “kıymetli olanla anlamsız olanın bu akıl almaz birleşimi”[6] Robert Walser’in mikrokozmosudur; ya da daha doğru bir ifadeyle: İçinde sadece Robert Walser’in rahat edebileceği “mikrokaosudur”. Geçen yıllar içinde daha da küçülerek yazının ufkundaki bir sonsuzluk noktasına doğru kaçar gibi görünen mikro-harflerin “hikmetini” anlamak için, belki de edebiyatın dışında kalan bir alandan, görselliğin kurgusundan yardım isteyebiliriz. Erwin Panofsky, perspektif üzerine yazdığı çığır açıcı kitabında, “… baştan kabul edilmiş öncüllerden hareket ederek aynı doğrultuda devam etmenin” bir tıkanma noktasına dayanmasıyla oluşan “şiddetli geri tepmeler”den söz eder: “... bunlar çoğunlukla, öncülük rolünün, sanatın yeni bir alanına ya da yeni bir türe aktarılmasını beraberinde getirir; tabii eskilerden bu yana elde edilmiş başarılardan da feragatle yapılır bu; başka bir deyişle, görünüşte daha ‘ilkel’ olan temsil tarzlarına dönüş söz konusudur. Çünkü bu dönüşler, eski yapının enkazından yeni bir yapının kuruluşu için faydalanma olanağı doğurur; araya mesafenin girmesi, eskiden zaten ele alınmaya başlamış sorunların yaratıcı bir biçimde yeniden gündeme gelmesi için uygun zemini hazırlar.”[7]


Ya da Robert Walser’in 1902-1903’te ablası Lisa’ya yazdığı bir mektuptaki ifadesini tekrarlayacak olursak: “Basitleştir sadece. Basitleştirmekte muhteşem bir yan var. Ama aslına bakarsan, bunu da yapmamalı insan, bu zaten kendiliğinden olur.”[8]


“Kurşunkalem Bölgesi” bu özgül bağlamda –deyim yerindeyse– Robert Walser’in hafriyat sahasıdır.


 

* Bu yazı Cemal Ener ve Can Yayınları'nın izniyle yayınlanmıştır. (Robert Walser, Haydut, çev. Cemal Ener, Can Yayınları, 2018)

[1] Werner Morlang, “Im Tarnzauber der ikrografie”, DU 730 içinde, Ekim, 2002.

[2] Walter Benjamin, “Robert Walser”, çev. Şebnem Sunar, Robert Walser: Tanner Kardeşler içinde, çev. Cemal Ener, Can Yayınları, İstanbul, 2011.

[3] Carl Seelig, Wanderungen mit Robert Walser, SuhrkampVerlag, Frankfurt a.M.1977, s. 7-8.

[4] 2009 yılında Zürich’teki evinde ziyaret ederek tanışma şansına kavuştuğum ve dört yıl sonra (2013 Mayıs’ında) kılavuzluğu sayesinde Walser’in Bern’ini tanıma fırsatı bulduğum WernerMorlang, elinizdeki bu çeviri yayıma hazırlandığı sırada, 18 Kasım 2015’te 66 yaşında vefat etti. Edebiyatın bu büyük emekçisini, burada saygıyla anmayı bir borç bilirim.

[5] Robert Walser,Aus dem Bleistiftgebiet, Cilt 1-6, SuhrkampVerlag, Frankfurt a. M. 2003.

[6] Adam Phillips, Hep Vaat Hep Vaat, çev. Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, İstanbul 2007.

[7] Erwin Panofsky, Perspektif: Simgesel Bir Biçim, çev. Yeşim Tükel, Metis Yayınları, İstanbul, 2009, s. 30.

[8] Alıntılayan: Peter Utz: Die Kalligrafie des “Idioten”, Text und Kritik, sayı 12/12a, Ekim 2004, Münih, 2004.