top of page

Bir Tiyatro Olayı ve Afişler de Konuşur


Mengü Ertel’in 1967’de hazırladığı ve bu oyun için hazırlanan ilk afişlerden olduğu düşünülen Keşanlı Ali Destanı çalışması, Ertel’in başyapıtlarından biri olarak kabul edilir. Afiş ile oyun öylesine özdeşleşir ki, Ertel’in yaratısı, –adeta– Keşanlı Ali’nin “kostüm”ü haline gelir.


12/22 | Makale

 


1967 tarihli bu afiş, Mengü Ertel’e ait. Afişte dikkati ilk çeken, beyaz zemin üzerine siyah renkle çizilmiş, detaylarından, yüz hatlarından arındırılmış, yalnızca kıyafetler ve yukarı doğru sivrilerek uzayan pala bıyıkla oluşturulmuş minimal erkek figürü. Siyah kontürle çizilmiş üç ana nesneye bakılırsa –kasket şapka, pala bıyık ve yakaları kalkık siyah ceket–, bu kişi Keşanlı Ali’den başkası değil.


1967 yılının İstanbul’unda bir duvarda hayal edilebilecek bu afiş bize ne söylüyor?


“Yan yan” bakan erkek figürü izleyicinin dikkatini hemen üzerine çekiyor. Ağzında tuttuğu yatay konumdaki kırmızı çiçek ve cebinden sarkan köstekli saat zincirini, bir barkodu veya gömlek çizgilerini anıştıran, yeşil-kırmızı renkteki sık aralıklı dikey çizgiler tamamlıyor. Kırmızı harflerle yazılmış “Keşanlı Ali Destanı” yazısı, farklı puntolardan oluşan bir el yazısı gibi. Ceketteki zincir detayının altında, Mengü Ertel’in imzası da var ancak büyüteç olmadan okumak neredeyse olanaksız.


Renk, sıradüzen, ritim, kontrast ve tipografiden yararlanılarak, gereken yerlerde beyaz boşluklar bırakılıp fazlalıklarından arındırılarak (Becer, 2011, s. 72) oluşturulmuş bu afişin tasarımının “net” olduğu rahatlıkla söylenebilir. Peki bu afiş neden başarılı? Yan anlamlarını kazmadan önce, bir tiyatro afişinin ne olduğuna ve Mengü Ertel’in afiş sanatına yakından bakmakta fayda var.


Mengü Ertel (1931-2000)


Türkiye’de afiş sanatının ortaya çıkışı, 1700’lere uzanır. “Darü’t Tıbaati’l Amire” isimli matbaa, İbrahim Müteferrika tarafından 1727’de İstanbul’un Yavuz Sultan Selim semtinde kurulur. Bugün İstanbul Şehir Tiyatroları olarak varlığını sürdüren Dârülbedâyi için yapılan afişler, Türkiye’nin ilk afiş örnekleri kabul edilir (Yeşilyurt, 2018, s. 26). Başlangıçta Arap harfleriyle hazırlanan yazılı afişler, yerini zamanla tüketim ürünlerinin tanıtımını yapan afişlere bırakır. 18. Yüzyıl’da ise litografi yönteminin geliştirilmesiyle renkli afişler hazırlanmaya başlanır.


Afiş sanatı, elbette içinde yeşerdiği dönemin toplumsal gerçekliğinden bağımsız düşünülemez. Toplumsal sorunları ele alan 1950’ler Türk tiyatrosu Aziz Nesin, Haldun Taner gibi yazarlarla şekillenirken dönemin tiyatro afişlerini Turgut Zaim, Hüseyin Mumcu gibi sahne tasarımcısı da olan sanatçılar üstlenir. 1959’da Muhsin Ertuğrul, Karaca Tiyatro’da Kenter kardeşlerle Salıncakta İki Kişi’yi sahnelerken, oyunun afişini Mengü Ertel’in yapmasını ister. Bugün Ertel’in bile elinde bulunmayan bu afiş, tiyatro afişleri tarihimizin başlangıcı kabul edilir. 1960’lı yıllarda Mengü Ertel ile birlikte Yurdaer Altıntaş, Turgay Betil, Leyla Uçansu, Ahmet Güleryüz gibi sanatçılar da tiyatro afişleri hazırlar; sonraki yıllarda Bülent Erkmen, Sadık Karamustafa, Savaş Çekiç gibi isimler de bu sanata eklenir (Akçura, 1994, s. 34-39).


Mengü Ertel’in 22. Moskova Olimpiyat Oyunları afiş yarışmasında mansiyon alan çalışması.


Mengü Ertel, afişi, “Her şeyden önce geniş kitlelere görsel yöntemlerle hitap eden etkili bir haberleşme aracı”, “çoğalma ve yayılma gibi sonsuz olanaklar taşıyan bir silah” olarak tanımlıyor (Ünalan 2001, s. 10, akt. Özmutlu, 2009, s. 45-46). Türkiye’de çağdaş grafik tasarımı denince akla gelen ilk isimlerden olan Ertel, 1959’dan itibaren pek çok afiş, logo, kitap ve dergi kapağı, illüstrasyon, tiyatro dekoru tasarlar [1], sayısız uluslararası ve ulusal ödülün sahibi olur. İslamabad Camii’nin duvarları için seramik panolar üretir, Grafikerler Meslek Kuruluşu’nun kurucusu ve başkanı olur, farklı yıllarda Sinematek’te başkanlık ve genel sekreterlik yapar. 1959-60 döneminde, sinema-tiyatro afişlerinin çoğunu, İstanbul Şehir Operası afişlerininse neredeyse tamamını Ertel tasarlar. Atatürk Kültür Merkezi’nin ilk oyunu Aida’nın afişini yine Ertel yapar. Yazıyı ikinci plana iten ve resimlemeye yaslanan ayrıksı bir anlatım dili kuran Ertel, ortaya çağdaş sanat eseri olarak değerlendirilebilecek nitelikte kavramsal işler ortaya koyar. Burada elbette Yurdaer Altıntaş, Bülent Erkmen gibi önemli sanatçıların da adını anmak gerekir. Aykut Köksal, 1999 yılının nisan ayında küratörlüğünü üstlendiği, Dolmabahçe Kültür Merkezi’nde yer alan, Mengü Ertel’in Büyültmeler başlıklı son sergisi için yazdığı yazıda, sanatçının başta gelen özelliğinin, tasarım disiplininin sınırları içinde kalmaya direnmek olduğunu, özellikle Türkiye’nin çağdaş grafik tasarım tarihinin başlangıcını oluşturan 60’lı yıllarda gerçekleştirdiği tiyatro afişlerinde bu direnmenin ipuçlarını görmenin mümkün olduğunu yazar (Köksal, 2019).


Solda: Mengü Ertel’in Jeanne d’Arc’ın Çilesi isimli tiyatro oyunu için tasarladığı uygulanmamış afiş, 1972.

Sağda: Mengü Ertel’in 1. İstanbul Festivali afişi, 1973.


Tiyatro afişlerinde sanatsal estetiği önemseyen tiyatroların kurulmasıyla beraber Mengü Ertel ve Yurdaer Altıntaş, afiş sanatına yepyeni bir soluk getirirler. Afişlerinde sıklıkla simgeleri kullanan, çini mürekkebiyle çalışan, çizgilere önem veren, az sayıda rengi çarpıcı biçimde bir araya getiren, siyah, beyaz ve kırmızıyı ağırlıkla kullanan ve afişlerinin gücünü de bu dolaysız anlatımda, yalınlıkta yakalayan Ertel, “tiyatro afişleri dalında, amaçlı bir çizginin ve mesajla yüklü bir duyarlığın adamı olmuş, sokak reklamcılığında yozlaşmaya yol açan tekdüzeliği aşmada, kendi çevresine ışık tutacak bir etkinlik göstermiştir” (Yeraltı, 2005, s. 179). Afişlerinin çoğunun sergi amaçlı üretilmesi ve eseri bir yorum süzgecinden geçirerek afişe aktarması da bir sanatçı olarak Ertel’in öne çıkan özelliklerindendir.


Afiş dikkat çeker, görüldüğü andan itibaren izleyiciyle iletişim kurar; bilgilendirirken estetik bir kaygı da güder, harekete geçirir; en önemlisi, dikkat çeker. Tiyatro afişleri üzerine yoğunlaşan Mengü Ertel, bir tiyatro afişinin hem oyunun içeriğini, yazarının kişiliğini hissettirmesi hem de afiş tasarımcısının toplumsal konumunu ve tasarımcı kişiliğini yansıtması gerektiğini düşünür. Ertel’e göre afiş konuşur ve bir karaktere bürünür (Gümüştekin, 2013, s. 65, akt. Yeşilyurt, 2018, s. 83). Ertel (1980), tiyatro afişi tasarlayacak grafik sanatçısının yalnızca tiyatroyu ve resim yapmayı bilmesinin yetmeyeceğini, mutlaka karikatür, fotoğraf ve sinemayla ilgili olması, baskı olanaklarını da ayrıntısıyla incelemesi gerektiğini söyler; onun ve çağdaşı olduğu grafik sanatına yön veren sanatçıların öncü rollerinin kaynağını da böylece özetler.


Sadi Diren'in sergi açılışı, Maya Sanat Galerisi, 1953. Arka sıra, soldan ikinci ve dördüncü: Mengü Ertel, Nasip İyem; sağdan birinci ve ikinci: Aliye Berger, Adalet Cimcoz; sağda: Sadi Diren. (Kaynak: Salt Research)


Mengü Ertel’in 1967’de hazırladığı ve bu oyun için hazırlanan ilk afişlerden olduğu düşünülen Keşanlı Ali Destanı çalışması, Ertel’in başyapıtlarından biri olarak kabul edilir. Afiş ile oyun öylesine özdeşleşir ki, Ertel’in yaratısı, –adeta– Keşanlı Ali’nin “kostüm”ü haline gelir (Abacı, 1999). Nitekim 56 yıl sonra, Edebiyat dergisi Notos’un “Yüzyılın 40 Oyunu” soruşturmasında, Keşanlı Ali Destanı ilk sırada seçilir (Kültür Servisi, 2020).


Bir Tiyatro Olayı: Keşanlı Ali Destanı


Bertolt Brecht’in geliştirdiği epik tiyatronun Türkiye’de yerleşmesini sağlayan Haldun Taner, 1964 yılında Keşanlı Ali Destanı’nı yazar. Yazarın toplumun sorunlarına derinlemesine indiği, epik tiyatro anlayışı ile geleneksel oyunlar yazdığı bir dönemde (Taner, 2007, s. 13) kaleme aldığı Keşanlı Ali Destanı, İstanbul Operası ve Devlet Tiyatrosu’nda sahnelenir. İlk Türk epik tiyatrosu olarak nitelendirilen oyun, Ankara’nın bir gecekondu mahallesinde geçer. Meddah, ortaoyunu gibi geleneksel öğelerden yararlanan, Haldun Taner’in gözlemlerini aktaran, sıcaklığını ve yerelliğini korurken modern bir anlatım da yakalayan eser, 31 Mart 1964 gecesi Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu tarafından Beyoğlu’ndaki Muammer Karaca Sahnesi’nde seyirci ile buluşur, sonraki yıllarda da yurtiçi ve yurtdışında oynanmaya devam eder. Haldun Taner (2007, s. 22), “Keşanlı o tarihten sonra bir ‘Tiyatro Olayı’ oldu” diye yazar. Oyun, Atıf Yılmaz tarafından 1965’te sinemaya uyarlanır; 1988’de dizi olarak televizyon ekranlarına gelir.


Haldun Taner’in yeni üslup arayışının meyvesi olan eserde, Taner’in sözleriyle, “Kendi kişiliği ile çevrenin onda kurduğu kişilik arasında bocalayan Ali’nin iç çatışması renkli bir gecekondu ortamına” oturtulur (akt. Gariper, 2005, s. 92-93). Eserde Keşanlı Ali, güç sahiplerine boyun eğmek zorunda kalan bir halkın yarattığı kahramandır. Türkiye’nin farklı bölgelerinden insanların bir arada yaşadığı Sineklidağ adlı kenar mahallede geçen hikâye, büyük resimde ağa-halk ilişkisini ve kabadayılığı, zorbalığı gözler önüne seren bir Türkiye anlatısıdır. Sineklidağ’da hâkim başıbozukluk, otorite boşluğunun, kanunların olmayışının, ekonomik zayıflığın, cehaletin, ahlaki aşınmışlığın ürünüdür. Böylesi bir ortamda ancak kaba kuvvetin hükmü geçerli olacaktır. 1950’lerde artan köyden kente göç, uzun vadede kentte gecekondu mahallelerinin türemesine neden olur; iş bulma ümidiyle gelen köylüler kentte kurdukları bu mahallelere sıkışırlar. Ancak, kendileri olabilmek adına sıkıştıkları gecekondu mahallelerinin içinde de bir hiyerarşik düzen baş gösterir. Güçlüler kendilerini ağa ilan eder, halk onlara boyun eğmek zorunda kalır. Kendi kültürlerini yaşatmaya çalışırken kentlileşmek için de uğraşan, bu süreçte bocalayan gecekondu insanı, kent ile çatışmalı bir ilişki kurar, çarpık bir ekonomik, kültürel ve sosyal yapı içinde kalır. “Artık gecekonducular ne köylüdür, ne de kentli” (Gariper, 2005, s. 92-99).


Oyunun 1964'teki ilk sahnelenişinden bir fotoğraf. Sağda, Keşanlı Ali rolünde Engin Cezzar.


Oyunun ana kahramanı Ali, sevgilisi Zilha’nın dayısı Çamur İhsan’ı öldürdüğü için dört sene hapse girer, yokluğunda da mahalle sakinlerince bir kahramana dönüştürülür. Mahalleli, Çamur İhsan’ı sevmediği için Keşanlı Ali’nin işlediği cinayeti de olumlu karşılar. Ali gerçekte Çamur İhsan’ı öldürmemiş, cinayeti işleyen esas kişi Manyak Cafer kaçtığı için suç Ali’nin üstüne kalmıştır. Ancak Manyak Cafer, bu suçu kabul edip de kahramana dönüşen Ali’nin durumunu görünce intikam almak için geri dönecektir.


Halk, yokluğunda Keşanlı Ali’yi, güven vaat eden, "kötülerin" karşısında duran bir “baba” figürünün otoritesiyle kuşatır. Gecekondu mahallesinde yaşayan insanlar, büyüttükleri kahramanı bir koruyucu olarak benimser, umut olarak ona sığınırlar zira artık Çamur İhsan’dan kurtulmuşlardır, Ali şimdi de onları yeni ağalardan kurtaracaktır.


Farklı meslek gruplarından bir sürü insanın iç içe yaşadığı bir yer olan Sineklidağ, Ali’nin hapisten çıkmasını adeta şölenle karşılar. Keşanlı Ali, umut kaynağı bir “kabadayı”dır. Hapisten çıkar çıkmaz muhtarlık seçimlerinde aday gösterilir. Keşanlı Ali’nin muhtar olmasıyla rahat bir nefes alan halk, ağalardan kurtulur. Ancak zamanla ağalaşan, Ali’nin kendisi olur. Eski sömürü düzeninin yerini yenisi alır, Keşanlı Ali kendi düzenini kurar, rüşvet ve haraç da işin içine girer. Zilha ise dayısını öldürdüğü için Ali’ye hâlâ kızgındır.


Keşanlı Ali Destanı - ''Herkes Hesap Peşinde'', TV uyarlamasından alıntı video, Yön. Genco Erkal, 1988.

(Müzik: Yalçın Tura, Dans Düzeni: Mehmet Akan, Müzik Yönetmeni: Melih Kibar; bu TV versiyonunun grafik tasarımı da yine Mengü Ertel'e aitti.)

Dinin bir sömürü aracı olarak kullanılmasını, zorbalığı, her türlü üçkâğıdı, hukuk düzenini, sistemi eleştiren Keşanlı Ali Destanı’nda kişilik çatışması yaşayan bir karakter olan Ali, hapishanede güçlü bir konuma yerleşmek için işlemediği hâlde cinayeti kabul etmiştir. Güçlü olmak için suçlu olmak zorunda kalmış, yani kabadayılaşmıştır. Bu durum oyunda, Keşanlı Ali’nin ağzından aktarılır.


Keşanlı Ali Destanı Afişine “Yan Yan” Bakmak


“Her imgede bir görme biçimi yatar” der Berger (2017, s. 10). Bu görme biçimlerinin ve imgelerin çözümlenmesi ise en kısa tanımıyla göstergeleri inceleyen bir bilim dalı olan göstergebilim ile mümkündür. Barthes’ın “anlamlamayı” öne çıkardığı göstergebilim kuramı, kültürel yaşantıyı, izlenim ve kişisel deneyimleri dışarıda bırakmaz. Roland Barthes’a göre anlamlandırmanın düz anlam ve yan anlam olmak üzere iki düzeyi vardır. Düz anlam nesnel bir anlama gönderme yapar, akla ilk gelen anlamdır; nesnenin zihinde oluşturduğu ilk anlamın karşılığının yansımasıdır. Yan anlam ise imgelere ve çağrışımlara gönderme yapar. Barthes’ın tabiriyle düz anlam, anlamlandırmanın birinci düzeyidir ve bu düzeyde gösteren ile gösterilen, dışsal gerçeklikle doğru orantılıdır. Ortaya çıkan anlam çoğunluk tarafından aynı biçimde algılanır. İkinci dizgenin gösterenlerinin, birinci dizgenin göstergelerinden oluştuğu yan anlamda ise öznellik, çağrışım, izlenimler, duygular, yorum devreye girer ve kişiden kişiye, kültürden kültüre değişkenlik gösterebilen bir anlamdan söz etmek mümkün olur (Barthes, 2018, s. 86). Bakan ve gören izleyici, kendine ait yan anlam evrenini kurarken pek çok değişken devreye girer.


Mengü Ertel’in tasarladığı afişi, “izleyici” gözünden, Barthes’ın yan anlam düzleminde analiz etmek mümkündür.


Keşanlı Ali Destanı afişindeki unsurlar yan anlam düzleminde oyunun ana karakterine, kabadayılık ve gecekondu kültürüne, erkekliğe ve liderliğe gönderme yapar. Afişteki Keşanlı Ali, eğretileme (metafor) kullanımı açısından oyunun konusuyla ilişkili şekilde ataerkiyi, kabadayılığı, zorbalığı, gücü ve liderliği çağrıştırır. Pala bıyık, ceket, kasket şapka, köstekli saat unsurlarını bir bütün olarak değerlendirdiğimizde, oyunun ana kahramanı Keşanlı Ali’nin liderliğinin, kültürel bağlamda ise “kabadayılık” olgusunun çağrışımı söz konusudur. Afişte yer alan her öğe bir araya gelerek izleyenin kafasında bir anlam yaratır. Gösterenlerin tamamı, fontlar ve renkler, Keşanlı Ali’nin karakteri ile ilişkilenir. Kalkık ceket yakası, Keşanlı Ali’nin dikbaşlılığını ve bir kabadayı olduğu için omuzunda taşıdığı ceketini gösterir. Keşanlı Ali’nin farklı adaptasyonlarında da karakterin kullandığı, oyunda da yeleğinde durduğu belirtilen köstekli saat, oyunun “zamansızlığına” gönderme yapar.



Keşanlı Ali yazısında kullanılan kırmızı renk, çiçekte ve çizgilerde daha açık tonda karşımıza çıkar. Keşanlı Ali ile Zilha arasındaki mücadeleci aşkı da simgeleyen kırmızı, aynı zamanda tutkunun ve hırsın rengi olarak Keşanlı Ali ile özdeşir. Fontun biçim ve renginin, hikâyedeki aşk ve cinayeti çağrıştırdığı muhtemeldir. “Ş” harfinin ters ve kıvrımlı yazılması karakterin ayrıksılığını vurgularken, kalın ve ucu sivri hatlar bir noktada erilliğe gönderme yapar. Aric Sigman’a göre kuyrukları olan fontlar “insan yüzünü taklit eder gibi göründüğü için” daha “insanca ve dostça”dır; köşeli fontlar ise katılık ve resmilik uyandırır (akt. Garfield, 2012, s. 315). “Keşanlı Ali” yazısında bir arada kullanılan kıvrımlı ve sivri fontlar, karakterdeki iki ayrı ucu çağrıştırır.


Garfield (2012, s. 33), Erkekler Mars’tan, Kadınlar Venüs’ten kitabının tasarımcısı Andrew Neman’ın, kitabın adını iki ayrı fontla yazdığını belirtir. Erkek hatları için “uzun, sağlam, hafif uzay çağı havalı, ayakları yere sağlam basan ve amansız” bir font seçerken, dişi hatları için el yazısına benzeyen ve ince hatları olan, son derece zarif ve çekici bir font seçer. Yani yazıların cinsiyeti vardır. Çok kalın ve çıkıntılı fontlar erillikle özdeşirken, ince ve kıvrımlı fontların dişil olduğu düşünülür. Bu koşullanmayı “Keşanlı Ali” yazısının fontu için düşündüğümüzde, fontun oldukça etli, kalın, diğer yazılara göre daha uzun ve dikkat çekici olduğu görülür. Kırmızı renkle yazılması, dikkati doğrudan yazıya çeker. “Keşanlı” ve “Ali” sözcükleri, “Haldun Taner’in” ve “Destanı” yazılarından ayrı, iç içe geçmiş şekilde yazılmıştır. Ali, “Keşanlı” olmakla özdeşmiştir; öyle ki “Keşanlı” ve “Ali”, birbirinden ayrılmaz sözcüklerdir.


Benzer şekilde “Haldun Taner’in” ve “Destanı” sözcüklerinin siyah, resmi bir fontla yazılması, eserin Haldun Taner ile bütünleştiğini ve Taner’in önemli bir eseri (hatta “destanı”) olduğunu da afişe bakarken okumamızı sağlar. İkili bir okumayla “Haldun Taner’in Destanı” veya “Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı” şeklinde de okuma yapılabilir. Afişte kalın ve ince çizgilerin tekrarıyla, açık ve koyu renklerin kullanımıyla ve boşluklarla yaratılmış bir ritim vardır. Tipografik unsurlara bakıldığında önce kırmızı renkle yazılan Keşanlı Ali yazısı, ikinci sırada “Haldun Taner’in” yazısı, son olarak ise “Destanı” yazısı okunur. Bu şekilde afişte bir sıradüzen yakalanır. Sentaktik (imgedizimsel) açıdan Keşanlı Ali yazısında kırmızı, kıvrımlı, kalın ve karakteristik bir yazı karakteri kullanılması, afişin etkisini imgedizim açısından da güçlendirir.



Semantik (anlambilimsel) açıdan afişte yer alan gösterenler incelendiğinde, kullanılan bütün gösterenlerin tiyatro oyununda betimlenen Keşanlı Ali karakterinin özelliklerini yansıttığı görülür. Ağız kısmına denk gelen ve bu nedenle ağızda tutuluyormuş izlenimi uyandıran çiçek, yan anlam düzleminde gecekondu kültüründeki kabadayılığı, Keşanlı Ali’nin Zilha’ya olan aşkını, kırılganlığını göstergelediği gibi, gecekondu kültüründe kabadayılıkla özdeşleşen “ağızda çiçek” mitini de görselleştirir. Çiçeğin gül değil de masum bir papatya olması, bu gecekondu sevdasının yalınlığından kaynaklanır.


Erkek figürünün yan duruşu, izleyici ile göz göze gelmesini sağlar, izleyicinin bakışı doğrudan erkeğin bakışına yönelir. Erkeğin, izleyiciye “gözüm üzerinizde” mesajı verdiği bir okumanın da yapılabileceği afişte yer alan dik, giderek uzayan, sık aralıklarla oluşturulmuş yeşil, kırmızı çizgiler yukarıya doğru gerçekleşen bir hareketi, dolayısıyla Keşanlı Ali’nin dikbaşlılığını çağrıştırır. Çizgilerin, figürün göğsüne denk gelen kısımdan başlaması, uzun göğüs kılları yönünde bir okumayı da mümkün kılar. Çizgiler uzadıkça erkeklik de yükselir; sıklaştıkça pekişir.



Mengü Ertel’in aklından bu afişi tasarlarken bunların ne kadarının geçtiğini bilmek elbette imkânsız. Bu kısa analiz önerisi bu yönden, zoraki bir okuma olarak da değerlendirilebilir. Ancak, -Ertel’in sözlerini yeniden hatırlayarak- bir afiş konuşan ve izleyicisine bir şeyler söyleyen bir tasarımdır ve bu yazı da yalnızca bir izleyicinin bir afişi duyma denemesidir.



Kaynakça

Abacı, Necati. (1999). Modern grafik tasarıma geçişin baş aktörü”, Hürriyet Gösteri içinde.

Akçura, Gökhan. (1994). Afişlerde Tiyatro. Taha Toros arşivi, Tiyatro ve Sinema Dokümanları, Dosya No: 192, s. 28-34.

Barthes, R. (2018). Göstergebilimsel Serüven. (M. Rifat, S. Rifat, Çev.). İstanbul: Yapı Kredi.

Becer, Emre. (2011). İletişim ve Grafik Tasarım. Ankara: Dost.

Berger, John. (2017). Görme Biçimleri. (Y. Salman, Çev.). İstanbul: Metis.

Ertel, Mengü. (1980). Afişler. İstanbul: San Grafik.

Garfield, Simon. (2012). Tam Benim Tipim Bir Font Kitabı. (S. Gürses, Çev.). İstanbul: Domingo.

Gariper, Cafer. (2005). “Haldun Taner'in Keşanlı Ali Destanı Üzerinde Bir İnceleme”. İlmi Araştırmalar. Süleyman Demirel Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi. Sayı 20, 2005, 89-120.

GMK (Grafik Tasarımcılar meslek kuruluşu). [İlgili bağlantı]

Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, GMK, Mart 2019, sayı 78.

Kültür Servisi (2020). “Notos’un araştırmasına göre yüzyılın oyunu ‘Keşanlı Ali Destanı’”. [İlgili bağlantı]

Köksal, Aykut. (1999). “Mengü Ertel’in ‘Büyültmeler’i” içinde Grafik Sanatlar Üzerine Yazılar, GMK, Mart 2019, sayı 78.

Özmutlu, Aytaç. (2009). “Grafik Tasarım Atölye Derslerinde Afiş Konusunun Uygulama ve Çözümleme Süreçlerinde Göstergebilimsel Çözümleme Yönteminin Kullanımı”. Ondokuzmayıs Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı. Yüksek Lisans Tezi, Samsun.

Taner, Haldun. (2007). Keşanlı Ali Destanı. Ankara: Bilgi.

Yapı Kredi Kültür Sanat (t.y.), “4.3.2011 - 23.4.2011, Mengü Ertel”. [İlgili bağlantı]

Yeraltı, Gürol. (2005). “Grafik Sanatı İçerisinde Afiş Sanatımızın Gelişimi”. Anadolu Sanat Dergisi. 16, 171-186.

Yeşilyurt, Şebnem. (2018). “Tiyatro Afişlerinin Göstergebilimsel Açıdan İncelenmesi ve Oyun Atölyesi Tiyatrosu İçin Afiş Tasarımları”. Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Grafik Anasanat Dalı. Yüksek Lisans Tezi, Ankara.

 

[1] Mengü Ertel’in sekseninci doğum ve onuncu ölüm yıldönümü anısına, 04.03.2011 - 23.04.2011 tarihleri arasında Yapı Kredi Kültür Sanat Merkezi’nde Ülfet Ertel ve Murat Ertel’in danışmanlığında “Mengü Ertel – Tepe tepe kullanıyorum hülyalarımı” başlıklı bir sergi düzenlendi. Sergide Mengü Ertel’in hazırladığı afişler, logolar, kitap ve dergi kapakları, illütrasyonlar, serbest grafik çalışmaları ve tiyatro dekorları izleyiciyle buluştu. Yayımlanmış afişlerin yanı sıra yayımlanmamış orijinal afişler ve afiş taslakları da sergilenen eserler arasındaydı. Bu retrospektifte Mengü Ertel’in çalışmalarından seçmeler ilk kez toplu olarak gösterildi. Sergi konsepti ve tasarımı Sadık Karamustafa tarafından gerçekleştirilirken, serginin grafik tasarımını Ayşe Karamustafa yaptı.

Comments


Üst
bottom of page