Wes Anderson'ın filmleri bizi iyi kurulmuş bir rüya aracılığıyla kendi rüyalarımıza güvenmeye, kendimizi rüyalarımıza bırakmaya davet eder. Üstelik, rüyayı övdüğü ve rüyada kalmayı önerdiği için değil; nasılı bize bırakılmış ucu belirsiz uyanmalar için.
07/23 | Makale
Absürt
Ana öyküye hiçbir etkisi olmayan çok sayıda yan bilgi, yan olay, yan tuhaflık görüyor ve öğreniyoruz diye düşünülebilir Asteroit Şehir (2023) filmi boyunca. Ama bütün bunların toplamı diye bakılırsa neyin ana olay olduğuna; oyun yazarı ile tiyatro oyuncusu arasındaki ilişki, tiyatro oyuncusu ile oyundan çıkarılmış oyuncunun balkondaki sohbeti, otobandan gelip geçen polis kovalamacaları gibi öğeler, öykünün anlam saplantısı olmadan gözleyerek ve yeniden kurarak ilerlediği, absürt ile barışık bir evren ve izleme deneyimi yaratır.
Anlamın doğması ihtimali için süren öykü
Wes Anderson’ın (d. 1969) Asteroit Şehir’i evrensel manasızlığın içinden varoluşsal bir neşe bularak yola devam edebilen, sinema yapmanın hikâye anlatıcılığı kısmını olduğu kadar hikâye düzenleme kısmını da öne çıkaran, öykülemenin tadını ve dengesini vurgulayan bir film. Anderson’ın kimi önceki filmlerinde, Yaman Tilki’de (2009), Yükselen Ay Krallığı’nda (2012), özellikle elbette Büyük Budapeşte Oteli’nde (2014), Köpek Adası’nda (2018) ve son olarak Fransız Postası’nda (2021) yakaladığı bir üslubun devamını arayan yakın izleyicisinin elbette öncelikli ilgisi söz konusu. Tam bitmesi istenmeyen, bir kez seven izleyicinin hep sürmesini arzuladığı, yeni yerlere, yeni konulara ve yeni içeriklere yönelerek yeniden belirmesini dilediği bir dil ve tarz. Ama önceki filmler bir yana, tek başına Asteroit Şehir’e baktığımızda da ilk çarpan ve akılda kalan bu oluyor: Öykünün kendisinin öykünün anlamından üstünlüğü, öykünün anlamını yitirse dahi sürmesi gerektiği, hatta anlamın tekrar doğmasının tek gerçek koşulunun bu olduğu fikri.
Wes Anderson
Bu fikir bizi önce bir tür çifte yabancılaşma içine sokarak veriliyor. Varolmayan bir oyun hakkındaki varolmayan bir belgesel televizyon programını takip ediyoruz sözde. Böylece oyunun içini, dışını, yazılışını, sonrasını, sahne arkasını, zamansal kaymalarını izleyebiliyor, bilebiliyoruz. Tanıdık, eski bir teknik. Ancak Anderson bu tekniği hep bir adım sonrasına geçerek kullandığı için izleyiciyi soğukluğun ve ironinin içinde sahicilik ve neşe aramaya (ve bulmaya) teşvik edebiliyor. Bize baştan yapım içinde yapım izlediğimizi söylüyor ama yine de oyunun içine girebilmemizi istiyor – oyunu o derece sevmemizi, bir bakıma. Asteroit Şehir bu sevgiyi özellikle çağıran bir film: Tek bir karakteri değil, birden çok karakteri ama daha çok bu karakterlerde ve aralarındaki ilişkilerde belirip sönen insan hallerini ve sanatçının bu insan hallerini birbirine bağlayarak ördüğü (aslında hep yenilerini doğurmaya açıklığıyla dikkat çeken) anlatıyı sevmeye çağırıyor. Üstelik bu anlatıyı kurmasının sebebini de filmin içine serpiştirdiği diyaloglarla “bir iz bırakmak, akılda kalmak arzusu” [1] gibi yerlerden sunuyor; derin amaçlardan değil. Bu tip oyun içinde oyunlar kendi başlarına yeni olmaları/olmamaları bir yana, Wes Anderson elinde öykü akışının anlama galebe çaldığı bir sahnede sunulduklarından iyi çalışıyorlar.
Baş etmeler
Hep bir karamsarlıkla, insani korkular ve travmalarla baş etme biçimleri söz konusu. Oyunda, uzay gemisi ile iniş yapan ve kasabanın asteroidini çalan uzaylıdan bahsederken Augie "bize bakışından hoşlanmadım, sanki lanetliymişiz gibi bakıyordu” dediğinde, Midge’in “belki de lanetliyizdir gerçekten” diye yanıtlaması, mesela. Anlamsız yaşam bir lanet. Uzaydaki yerimizi bilmemek bir lanet. Ancak bunlarla baş etmenin hep kolektif biçimlerini öne çıkarıyor Anderson. Dostluk, kankalık, yoldaşlık, kalıcı arkadaşlık tipleri buna karşın çok öne çıkardığı ilişki çeşitleri değil. Augie’nin üçüz kızları, (çekimler sırasında 8 yaşında olan üçüzler Ella, Gracie and Willan Faris’in oynadığı) Andromeda, Pandora and Cassiopeia Steenbeck’in, annelerini yitirmeleriyle birlikte belirsizleşen hayatlarına ve geleceklerine katlanmak, bu belirsizlikle baş etmek için birbirlerinden destek alarak hayali evrenler kurmaları ve bunlara güçlü bir biçimde inanmaları gibi. Augie ile Midge’in birbirlerine yaslanmaları –yaşadıkları kaçamak seks ve pencereden pencereye sohbetler, bakışmalar, Augie’nin fotoğrafını çekmesi ve Midge’e olan hayranlığı beslemesi dahil ama Midge’in rolü için yaptığı prova çalışmasına Augie’nin katılması da dahil– bir iletişimle yaslarıyla ve ümitsizlikleriyle baş etmeleri gibi. Prova sırasında Midge’in Augie’ye provadaki rolünün hakkını verebilmesi için (kısa süre önce yitirdiği eşinin) yasını kullanmasını tavsiye etmesi de önemli. (Augie için) gerçek hayattaki acının –kaybın ve ardından tutulan yasın– sanatla dışavurularak sanatın daha iyi olmasına yaraması; veya tüm öğeler için kişisel ve sosyal sorunların bilimle buluşa akıtılarak bu anlamda yüceltilmesi ve mümkünse oluşturulacak bir grupla birlikte yüceltilmesi, yeri geldiğinde talihsizliklerin cinsellikle veya arzuyla yüceltilmesi, bir örüntü oluşturuyorlar Asteroit Şehir’de.
Bellek ve birliktelik
Zaman geçirmeye çalışan, kasabadaki bir etkinlik için toplanmış dahi çocuklar, çember oluşturmuşlar, “bellek ve tersine bellek” oyunu oynuyorlar. Oyun, her birinin sırayla bir ünlü insanın ismini anmasına dayanıyor. Çok basit gibi ama dillendirilen bütün isimleri sırasını unutmadan saymak gerektiğinden, normal bir oyuncunun çok geçmeden yanacağı bir oyun. Dahi çocuklarsa pek zorlanmıyorlar. “Biz dâhiyiz, bu oyunun bir zevki yok, sonsuza dek aklımızda tutabiliyoruz” demeye getiriyor biri, hiç yanmadıkları için oyun bu şekilde sonsuza kadar sürebilir çünkü. Bir diğeri “yine de oynayalım” gibisinden yanıtlıyor. Oyunun fikri bizim için bu olabilir, dercesine. Zor durumda kalanların (sık sık yaşam coşkusu veya yıkımla baş etme gücü veren) sanatla, (yüksek zekânın oyunculluğunu hep içinde bir yerlerde taşıyan) bilimle, (ister sinema dilinde olsun ister metin bazlı) anlatılarla ve (ister tiyatro oyunu olsun ister genel anlamıyla oyun, ister böyle basit kurallara dayanan öylesine bir) oyunla kurduğu birlikteliği öne çıkarıyor Anderson.
Cinsellik imaları
Sadece konuyu değiştirmez, konuyu gizler de Anderson. Filmde, filmin ana romantik ilişkisi diyebileceğimiz Augie ile Midge’in seks yaptıkları bir sahne görmeyiz. Aralarında cinsel bir şeyler geliştiğini sonradan duyar, olay yaşandıktan sonra haberdar olur ve bellekte gözetlercesine küçücük bir kare görürüz (odada Augie de varken yataktan Midge’in çıplak bacaklarının ve ayaklarının sarktığı sahne). Augie’yi oynayan Jones Hall oyunun yönetmeni Schubert Green ile yüzleştiğinde ve ona “hâlâ bu oyun ne hakkında bilmiyorum” dediğinde yönetmenin verdiği “bu önemli değil, sen hikâyeni anlatmaya devam et” repliği, filmden en çok akılda kalan repliklerden biri. Ama bunda biraz da yönetmenin oyuncunun hemen önünde yere yastık bırakıp üzerinde diz çökmesinin, ve böyle yakın bir şekilde konuşmasının da etkisi olmasın? Bilinmeyene bir anlam vermeye çalışırken cinsellik bize yardımcı bir el gibidir hep Anderson’da. Jones Hall’u daha önce de oyunun yazarı Conrad Earp ile öpüşürken görmüşüzdür. Veya Jones Hall Conrad’ın evine davetsiz bir misafir olarak baskın yaparcasına gittiğinde onun penceresini kırar anlamsızca, ve kalbini çalar.
Donuk, sınırlı, içine gömülen canlılık ve sınırsızlık, sonsuzluk
Her bir noktası, virgülü, ritmi, vurgusu önden belirlenmiş, kodları önden yazılmış net konuşmalar – hepsinin bir sesi mevcut; doğaçlamaya ya çok az izin var ya hiç yok. “Ona (Anderson’a) istediğini vermek istiyorsunuz” diyor bir söyleşide Jeffrey Wright (general Grif Gribson rolünde) “ve Wes o rolü oynamanızı sizden istediğine göre yapabileceğinizi de biliyor demektir.” “Fazla yorum katamıyorsun çünkü senin rolün diğer rollerle ilişkisi içinde kendini buluyor” diyor aynı söyleşide Adrian Brody de. “Bütün bunlar bir kaba akıyor” diyor Jeffrey ve o insan olmaya dair bir kap – çünkü bir hikâyeler kabı. “Hakiki insan kırılganlığı ve duygusallığı var içeride” diyor Jeffrey. Duyguları göstermelerinin yönetmence yasaklandığını kabul etmiyor oyuncular böyle bir soru gelince – sahnedeki duygunun verilmesi gerektiğini düşünüyorlar. [2]
El yakma
Bir tiyatro oyunu hakkında bir TV programı. Oyun küçük bir kasabaya gelen uzaylılarla ilgili. Oyunculardan biri hem oyun yazarını ziyaret ediyor hem set arkasını; filmin başlarında bu ziyaretlerden birinde oyun yazarına “o el yakma sahnesinin anlamı ne?” diye soruyor. Biz izleyiciler tabii bu soruya bir anlam veremiyoruz. Ancak epey sonra kendimizi tiyatro oyunu olarak Asteroid Şehir’deki olaylara kaptırdığımızda ve oyundaki karakterlerle iyice içli dışlı olduğumuzda, Augie Steenbeck durup dururken elini tost makinesinde yakınca o itirazı anlıyoruz ve neşeleniyoruz. El yakma sahnesi gerçekten de anlamsızmış, oyuncu oyun yazarına isyan ederken haklıymış. Ancak anlamsız olanın hikâye içinde bir rolü olursa anlamlı olabileceği, dahası hikâyenin anlamdan üstünlüğü konusunda da oyun yazarı haklıymış – çünkü birincisi bize bu el yakma iki kez anlamsızlığıyla geliyor ancak filmden hatırladığımız hoş izleklerden biri oluyor bu haliyle. İki kez dediğim, birincisi, ilk kez yazara “el yakma sahnesi de ne?” dediğinde bir şey anlamıyoruz; ikincisi, gerçekten elini yaktığında da (oyuncunun şikâyet ettiği gibi) tümüyle anlamsız olduğunu kabul edip buna gülüyoruz. Ama bu el yakma izleğinden memnunuz. Hatta zorunda kalırsak buna anlamlar da yükleyebiliriz hikâyedeki karakterin gelişimine bakarak.
Espriler
Asteroit Şehir bir absürd komedi gibi ilerliyor ama komedi olarak başarısını kurtaran esprilerin zekice olması, derinlikleri, kıvraklıkları, tek tek kahkahaya boğma güçleri değil; Anderson’da esprileri dahice zekâ sürüklemiyor, espriler yaydıkları sürekli gülümseme haliyle alttaki insani hikâyelere izleyiciyi bağlama işlevini yürütüyorlar.
Hangi asteroit şehir?
Üç ‘asteroit şehir’ var. Birincisi sinemada izlediğimiz Wes Anderson filmi, ikincisi filmde takip ettiğimiz (Edward Norton’un canlandırdığı) Conrad Earp tarafından yazılmış tiyatro oyunu ve üçüncüsü de tiyatro oyununun merkez aldığı 87 nüfuslu kasaba. Bir kent / şehir değil, bir kasaba aslında, gerçi asteroit de asteroit değil meteor aslında, diye bakılabilir.
Oyun yazarı Conrad Earp, tiyatro oyununun yönetmeni Schubert Green (oyn. Adrien Brody, d. 1973) ve oyunculuk eğitmeni Saltzburg Keitel’den (oyn. Willem Dafoe) oluşan, tiyatro oyununun arka planındaki üç kritik aklı, üç belirleyici figürü de bize Bryan Cranston’ın canlandırdığı TV belgeseli sunucusu tanıtıyor. Bu üç katmanı sürekli iç içe düşünmeye çağrılıyoruz. Oyunun yazılması süreci, yazılan oyunun sahneye konması süreci ve sahneye koyacak oyuncuların nasıl bir ekolden gelecekleri. Bu katmanları ve aralarındaki geçişleri hepsinin arkasındaki yönetmen düşündüğü gibi, hepsinin önündeki biz izleyiciler de düşünerek izlemeye davet ediliyoruz; dahası oyuncuların kendilerinin de bunu anlamlandırmaya çalıştıklarına dair sembolik sekanslar buluyoruz filmde. Dolayısıyla oyuncular (sözgelimi Jason Schwartzman) hem Asteroit Şehir tiyatro oyunundaki savaş fotomuhabiri Augie Steenbeck rolünde hem de Steenbeck’i oynayan aktör Jones Hall rolünde karşımıza çıkıyor ve dahası bir noktada Jones Hall olarak Conrad Earp ile kendi oynadığı Augie Steenbeck karakterini tartışıyor. Tiyatro üzerine herhangi bir filmde olabileceği gibi belki; fark şu ki, Asteroit Şehir filminin başkahramanları Jones Hall ile Mercedes Ford değil (Mercedes Ford da Scarlett Johansson’un canlandırdığı, tiyatroda Midge Campbell rolünü oynayan aktris); aksine başkahramanlar sanki Augie ile Midge (her ne kadar Anderson’ın yatay, kalabalık, geçişli anlayışı içinde öncelikler kayboluyorsa ve bir başkahramandan söz etmek o kadar da doğru değilse de), bu da Jones ve Mercedes’i yabancılaştırıcı hatta neredeyse tuhaf öğelere dönüştürüyor anlatı içinde.
Hangi Rus bebeği?
Saltzburg Keitel eğitmenliğindeki oyunculuk kursu sahneleri filmin izleyiciye önemli anahtarlar dağıttığı bir kısım. Metot oyunculuğuna değil, tersine, kısıtlanmış, keskin bir stilin hep birlikte kullanılmasına yaslanıyoruz. Oyuncuların sahne arkasındaki ilişkilerle kariyerlerinde yükselmeleri durumlarına yapılmış birden çok gönderme var; Actor’s Studio’ya yapılan açıktan göndermelerle de filmde uygulanarak önerilen oyunculuğu tartışmaya açıyor. Dahası Anderson TV sunucusunun göründükleri dışındaki tüm sahnelerde oyuncularla arasındaki mesafeyi hep koruyor. Aslında belki de tek bir Metot aktörü var, o da yönetmenin kendisi. Dışavurduklarını labirentlere –gerçekten arzulayan izleyicinin kolayca bulabilmesi için ipuçları da bırakarak– saklıyor, gömüyor.
Ki zaten oyunculuk tartışması Asteroit Şehir’deki oyunculuğun içinde, yönetmenlik tartışması yönetmenliğin içinde. Tiyatro eğitmeni Saltzburg Keitel rolündeki Willem Dafoe’nun kendisi New York’ta kurulmuş deneysel tiyatro topluluğu The Wooster Group’un kurucularından biri ve burada Saltzburg Keitel mi Willem Dafoe’yu oynuyor Willem Dafoe mu Saltzburg Keitel’i oynuyor belli değil diye de bakılabilir. Dafoe/Keitel özel bir yerde duruyorlar tüm filmde. Her durumda, Asteroit Şehir’in sadece belirli bir oyunculuk yordamıyla gelip önceki Anderson filmlerine bağlanmadığını, ayrıca bunun tartışmasını ve hatta savunusu da içeren ‘tezli’ bir yorum olduğunu söyleyebiliriz. Filmin tiyatroyla ilişkisi de göründüğünden daha dipten geliyor olabilir.
Saltzburg Keitel'in sınıfındaki oyuncular, kendilerini gerçekçiliğin prangalarından kurtarmaları için ikna edildikten sonra, “Uyumazsan uyanamazsın” diye slogan atmaya başlarlar. Wes Anderson'ın filmleri bizi iyi kurulmuş bir rüya aracılığıyla kendi rüyalarımıza güvenmeye, kendimizi rüyalarımıza bırakmaya davet eder. Üstelik, rüyayı övdüğü ve rüyada kalmayı önerdiği için değil; nasılı bize bırakılmış ucu belirsiz uyanmalar için.
Indiana Jones ve kutsal taş
Uzaylıların Asteroit Şehir’deki şehre ismini veren asteorit parçasını bulunduğu yerden almaları (çalmaları, kaçırmaları) ve sonra bilinmeyen bir sebeple getirip geri bırakmaları teması da aslında Indiana Jones: Kamçılı Adam’a (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) kadar geri götürebileceğimiz bir tema. Bir kasabanın sihirli taşı alınırsa dengesi bozulur. Her şey ancak taş yerine geri konulursa düzelecektir. Indiana Jones’da taşı yerine geri koyan Indiana Jones’un kendisiydi. Asteroit Şehir’de taşı geri koyanla alan aynı. (Hoş, Indiana Jones: Kamçılı Adam’da da Indiana Jones’un uçağını düşürüp taşı geri getirmesi için bu maceranın içine çekenin kutsal güçler olduğunu söylüyordu köylüler.) Taş kurtarılmıyor, geri bırakılıyor. Uzaylılar taşı çalınca kasabanın ismini de çalarlar ve yeni bir isim önerisi gelir. Fakat sonra taşı geri bırakmalarıyla eski isim, yani Asteroit Şehir, yeniden kullanıma girer.
Öte yandan hem Indiana Jones: Kamçılı Adam’da hem Asteroit Şehir’deki bu ancak taş yerine geri oturunca huzur bulan kasaba, neşe dolan yetişkinler ve çocuklar ve sokaklar ve yaşlı adamlar teması, Anderson’da şuna da bağlanıyor: Biz de filmi izlediğimiz sürece Anderson’ın taşını almış oluyoruz. Bir sınıraşma gerekiyor oyunun başlaması için. Bir cüret, denge bozma, ilk adım, bütünlüğü bozma, bir hırsızlık – aşkta da olduğu gibi gönül alma, kalp çalma, baştan çıkarma vs. Ve film biterken taşını yerine geri bırakıyoruz. (Terk etmenin, bırakmanın, vazgeçmenin sınıraşan bir edimden ziyade bir sıvışmayı çağrıştıran fiiller olmalarındaki gibi.)
Bu anlamda belki iki film de –her ne kadar biri macerayı diri tutmak dışında bir içerik derdiyle öne çıkmasa da– bütünlüğün bozulması ve geri tesis edilmesi, onarılmasıyla ilgili filmler. Yara almak, travmatik bir deneyim yaşamak, bir şeyi yitirmek, ve sonra onu onarmak. Her iki filmde de bu onarım görünüşte kendiliğinden oluyor, ama Indiana Jones’da kahramanlarımızın yoğun mücadelesiyle ve badireler atlatmalarıyla; Asteroit Şehir’deyse birlikte olma mücadeleleriyle, isyan eden öğrencisiyle, aşklarıyla, karantina altında dersler ve şarkı öğreten, dans öğreten, gerektiğinde sigara içme ve büyüme alanı tanıyan kovboylarıyla, birbirleriyle sosyalleşen dâhi çocuk ebeveynleriyle. Ve taş yerine geri geliyor her seferinde. Bu anlamda, mutlu sonlu filmler. Ümitveren.
Bir başka nedenle daha mutlu bir son Asteroit Şehir’in sonu: çünkü annenin (Augie’nin eşi) külleri filmin sonunda küçük üçüzlerin tam da istedikleri yere istedikleri gibi gömüldü. Bu isteklerinin içinde bulundukları acıyla baş etme mücadelelerinin önemli bir parçası olduğu dede Stanley Zak (oyn. Tom Hanks) tarafından fark edildi ve tanındı ve babalarının da gözetiminde küller kızların arzuladıkları yeri buldu. Bağların ve dayanışmaların gücüne bir pas. Annelerinin nereye gömüleceğine teamüller değil küçük kız çocukları, o küçük periler, cadılar, biz prenses değiliz diyen prensesler karar veriyor. Rolleri önemli ve hayati. Dedenin o pes edişi önemli. Oradaki şefkat büyük. Geleceğin o çocuklarda olduğunu ve ölenin kendi kızı olduğu kadar ve belki daha çok onların annesi olduğunu kabulleniş büyük. Büyük bir sahne. Küllerin kutsallığa uygun bir kâse, vazo, sandık vs. içinde değil de sıradan bir Tupperware saklama kabı içinde olması da mutlu sonu çok iyi tamamlıyor. [3]
Mutlu son aynı zamanda politik bir doğrultu ve çocukların gelecekte oynayacakları daha iyi bir gelecek sağlama rolüne de bağlanıyor. Anderson bir kez daha çocukları bir umut olarak sunan (Richard Brody’nin deyimiyle) ‘politik bir sinemacı’ olarak mutlu sonu çocukların bilimle, sanatla, macerayla, kararlarla ve inisiyatif alarak yeniden kuracakları günlere bağlıyor.
İçtenlik ve yapaylık
Anderson izleyiciye yapaylıkla oynayan bir içtenlik alanı sunuyor. Anlatılan öykü aslında o kadar içten ki ancak sunumundaki her şey yapay olduğunda ortaya çıkabiliyor. Oyuncuların rollerinin detaylı çizilmiş olması ve birbirlerinin rolleri içinde anlamını bulacak olması bütün oyuncuların oynayış şeklini belirliyor.
Bu, Anderson’ın ana samimiyet biçimi. Son derece içten itiraflar, basit duygusal insani durumlar, anlatmak istediği tüm acılar ve acılarla baş etmek için verilen kahramanca mücadeleler, dayanışmalar ve kopuşlar, ve sanatın tüm bu acılarla baş etmekte kullanılış, işe yarayış biçimleri ve hangi durumlarda işe yaramadığına dair paylaşımlar... bunların hepsi filmde izleyicinin (istiyorsa, değer buluyorsa zahmete) kazıp çıkarması için iki kere gömülüyor. Birinci gömü teknik: Öykü içinde öykü içinde öykü, yabancılaştırıcı katmanlar, yabancılaştırıcı mekân kullanımı ve oyunculuk, soğuk soğuk dolaşan, konuşan karakterler, stilize mekân, stilize kadrajlar, absürd sekanslardaki ciddiyet, kamera hareketleri, mizahla kurulan mesafe. Hem oyuncular dahil tüm ekibin hem de izleyicilerin bu soğukluğun içindeki insani olana güvenmeleri ve ona izin vermeleri gerekiyor. Hikâyeye kendini kaptırırsan, birbirlerine bağlı, birlikte bir ağsal bütün oluşturan bu soğuklukları tek tek düşünmez içlerine girersen (filmin sonunda defalarca tekrarladıkları gibi ‘uyanmak için uyumak lazımdır’ diye düşünür, gözlerini kapayıp filmin önerdiği uykuya kendini bırakırsan) soğukluğun içindeki/altındaki insani olanın belirmesine izin vermiş olacaksın. Garantisi yok. Ama mümkün hâle gelecek. Pat diye, bir minik sahnede, belirebilir. Anderson sinemasını sevenler, bu belirmeleri izleme deneyimi sırasında bolca yaşayan ve oradaki dostlarına bir an evvel tekrar kavuşmak için bir sonraki filmi özlemle bekleyenler galiba. İkinci gömü ise parçalılık: Gömülü duygusal hazine tek bir anlatıcının tek bir gömülü itirafları gibi değil de, parçalanmış itiraf parçaları gibi veriliyor. Bir kısmı bariz alıntı, bir kısmı kolaj, bir kısmı asemblaj, bir kısmı öykünme, bir kısmı şaşırtmaca, bir kısmı da su gibi berrak. Postmodernden ziyade aynı anda hem ironik hem içten olma arzusuyla metamoderni akla getiriyor. [4]
Ve peki, mesele bu gömü, kazı ve vuslat üçgeniyse, neden öyküye, anlatıma, sinemaya, tiyatroya, resme, kısaca tüm sanatlara bu derece övgü var Anderson sinemasında? Çünkü tüm bunları mümkün kılan ‘oyun’ sanatta sanki. Tiyatro anlamında oyun değil, sınırları, yasakları, kuralları olan bir düzenleme içinde tüm bu dağınıklığın, çokluluğun, parçalılığın işlemesi olarak sanatı içeren anlamıyla ‘oyun’. The Wire (2002-2008) gibi dizilerde polisin de dahil olduğu, tüm mafyatik düzenin işleyişinin içinde olmayı kastederek kullandıkları anlamıyla ‘oyun’. Tüm öykülerin, anlatıların, dinleme biçimlerinin ve diğerlerinin düzenlenmesi. İşte bu yüzden, Anderson kendi düzenlemelerini olabildiğince görünür, belirgin tutuyor.
Asteroit Şehir’de kendini sanatla ifade eden temel bir kişi var: Hakkındaki TV belgeselini izlediğimiz Asteroit Şehir adlı oyunun yazarı Conrad Earp. Bir oyun yazarı. Ama kendini sanatıyla ifade eden başkaları da var. Bir oyuncu olan Midge Campbell’in provaları, oyunlarını yaşayışı, yeniden yaşayışı, bunun başlıca örneği. Kendini çektiği fotoğraflarla ifade eden fotomuhabiri Augie Steenbeck de var ve dahası Steenbeck karakterini oynayan oyuncu Jones Hall rolünü bir sahnede oyunun yazarıyla, bir başka sahnede oyunun yönetmeniyle kuliste tartışıyor; itiraz ediyor, önerilerde bulunuyor, dolayısıyla oyuncu olarak ifadesinin pek çok coşkusuyla karşılaşıyoruz. Kayıp tekrardaki romantizm ise kendini böyle bir yüzleşme ânından sonra, oyun sahnelenmeye devam ederken, tiyatronun arka balkonunda sigara içmeye çıktığında, yan balkonda başka bir tiyatronun sigara içmeye çıkmış oyuncusuyla karşılaşması ve bu oyuncunun Asteroit Şehir’de karısını oynamak için seçilmiş (Margot Robbie’nin canlandırdığı) oyuncu olmasıyla gerçekleşiyor. Bu duygusal sekansta, Asteroit Şehir temsilinden çıkartılan bir sahneyi, sahnenin oyuncuları (Jones Hall ve oyunda karısı rolündeyken oyundan çıkarılmış olan oyuncu) balkondan balkona karşılıklı sigara içerken ve başka bir seyirci yokken öylesine, sırf sahnenin kendisi ve sözler güzel olduğu için oynarlar. Asteroit Şehir filminin kendisi de biz izleyicilerle böyle bir balkondan balkona sohbet kurmanın filmi gibi. Hiç çekilmemiş bir filmi ‘ama biz ne güzel hayal etmiştik’ diyerek canlandırıyor. Çekilmemiş bir belgeselin içindeki sahnelenmemiş bir oyunu –sanki yazarın sayfalarında göründükleri kadarıyla ama belki oyuncuların oynamayı hayal ettikleri gibi de– canlandırarak. Bütün bunları aktarır/canlandırırken küçük bug/hata yapması, karıştırması (bir sahnede bütün filmi bize anlatmakta olan bağlayıcı figür olan TV belgeseli sunucusunun Asteroid Şehir tiyatro oyuncularının arasına karışması ama onu yadırgamalarıyla “pardon bu sahnede ben yoktum” diyerek çıkması) bizim tam da gerçekleşmemiş bir aşkın yasını tuttuğumuzu, sahnelenmemiş bir oyunun çekilmemiş belgeselinin film anlatısını izlediğimizi ve dolayısıyla filmin kendi kayıpları, fazlaları, eksik gedikleriyle kendi karakterini bize saklayarak verdiğini anlıyoruz.
Düzenleme olarak form ve sanat demişken, Wes Anderson, Beyrut doğumlu kostüm tasarımcısı eşi Juman Malouf (d. 1975) ile birlikte küratörlüğünü üstlendikleri, 2018’de Kunsthistorisches Museum, Viyana’da ve sonra 2019’da Fondazione Prada, Milan’da sergilenen Spitzmaus Mummy in a Coffin and Other Treasures başlıklı serginin rehberinde, Kunsthistorisches Museum sanat tarihi müzesinin geniş koleksiyonunu iki yıl boyunca tarayarak düzenlediklerini, sanat eserleri kadar antik objeler de sunarak nadireler kabinesi atmosferi yayan bu sergideki eserlerin hiçbirinin üretiminde pay sahibi olmadıklarını, ama eserlerin sıradışı gruplandırılmaları ve düzenlemeleriyle gelecek kuşaklara küçük de olsa fark edilir esinler bıraktıklarını söylüyordu.
İdealist öğretmen
Öğretmen June’un (oyn. Maya Hawke) idealizmi bize de çok şey söylemiyor mu? Türkiye’deki krizlerden sonra, felaketlerden ve siyasi felaketlerden sonra çok duyduğumuz “biz işimize bakalım / ben işime bakıyorum / ben kendimi işime verdim”lerdeki tutumlara biraz benziyor. Ama bu tutum, idealizmin ayakta kalmayla yer değiştirmesinden ziyade ayakta kalmanın idealizme dayanması şeklinde, “idealizm kendi idealini kaybetse de var olmalıdır” fikriyle var. Muhteşem bir oyalanma gerek bize, muhteşemliği fos çıkmış olsa da. Biz yine de muhteşemmiş gibi oynamaya devam etmeliyiz aynı disiplinle. Karantina altında, uzaylıların bastığı devletin sorguladığı bir kasabada, müfredattaki uzay bilgisini hiç aksatmadan çocuklarına vermenin gayreti içindeki öğretmen bunu söylüyor ve örnekliyordu. Ve onun flört ettiği kovboy Montana’nın da (oyn. Rupert Friend) derse karışıp çocukları rahatlatması ve kaygılarını gidermeye çalışması sanki hep dersin daha iyi işlemesi için de yapılıyordu…
İmkânsız otomatlar
Asteroit Şehir’de otomattan kokteyl veya arsa satın alabiliyorsun. Buna inanmayan kovboylar da var. Sonra anlaşılıyor ki satın aldığın arsalar tam olarak arsa değil de arsa ihtimali ve hissesi. Mikro hikâyelerin önemi büyük; sadece özet ana hikâyeye bakmak çok şeyi kaçırmak demek. Total etki tüm anekdotların, mikro hikâyelerin, türlü karşılaşmaların birbirine bağlanmasından oluşuyor. Olmayan arsa satan, olmayacak buluşlar peşinde, olmayan ve olmayacak sanat eserlerini düşleyen, ümitsiz de olsa ve müfredat gözlerinin önünde yalanlanmış da olsa dersini anlatması gerektiği gibi anlatan öğretmen karakteriyle ve diğerleriyle, öykü yapan, (etkinlik sunan generalin dahi kişisel öyküsünü sahneye koyarca ve çok hoş bir düzenlemeyle anlattığı gibi) öykü anlatan, oynayan, izleyen ve oluşan öykülerin oluşmalarının binbir aşamasında kendini gösteren insani sahnelerin, tepkilerin, anların bir şebekesi Asteroit Şehir.
Kahire’nin Mor Gülü
Asteroit Şehir – öykünün anlama gereksinim duymaması neşesi. Öykünün kendi iç içeliğinden, öğelerinden birbirine geçişinden aldığı neşe. Kahire’nin Mor Gülü (yön. Woody Allen, The Purple Rose of Cairo, 1985) ile karşılaştırılası belki ama bu kez kahramanlarımız 1950’lerdeler (buhran sonrası travmasıyla boğuşanlara yüzünü çeviren Kahire’nin Mor Gülü gibi) ve özellikle zor zamanlarda da değiller. Kahire’nin Mor Gülü’ne en çok benzeyen yanı kahramanın tiyatro oyunundan çıkıp sahne arkasına, ‘gerçek hayata’ geçivermesi – ki o da aslında belgesel için bir canlandırmadır. Veya oyun yazarının davetsiz misafiri olması... aynı ‘davetsiz misafir’ de dediğimiz uzaylılar gibi.
Karantina parodisi
Uzaylılar kasabayı ziyaret etti diye hiç yoktan başlatılan filmdeki karantina dünya çapında birkaç yıl önce yaşanan karantina koşullarının güzel bir parodisi de sayılabilir. Uzaylıların taşı alıp taşı bırakması önemsenirken gerçek felaketler için süregiden hazırlık –atom bombası testleri– en sıradan rutin, en önemsenmeyen öğedir kasabada ve oyunda.
Kırılganlar
Asteroit Şehir’deki kırılgan ama mücadeleyi bırakmayan karakterler, başlarına gelen acı tatlı olaylar, filmin oyuncuları tarafından neredeyse ruhsuz, absürd bir oyunculukla yorumlanmalarının içine saklı, gömülü duygusallık, vurucu, esprilere dayanan bir mizah değil de süreğen absürditenin insaniliğinden gücünü alan bir mizah sunar. Aslında hikâyelerdeki gömülü içtenlik olmasa ruhsuz yorum tekniği ve süreğen absürdite yorulur ve düşebilirdi. Her seferinde bir başka insani tabloya varması ve duygusal gücü olan bir şeyleri uyarması izleyicinin –oyuna katılan ve bundan hoşlanan izleyici, anlamında– bir sonraki insanlık durumu komedyası sahnesini beklerken diri kalmasını sağlıyor.
Konuyu değiştirelim
Midge pencereden pencereye romantizmleri sırasında Augie’ye “acımızın derinliğini ifade etmeyen iki feci yaralı insanız çünkü... ifade etmek istemiyoruz” dediğinde Augie, piposuna dişlerini kenetleyerek “Konuyu değiştirelim” yanıtını veriyor. Ve konuyu değiştirmek konusunda Anderson çok iyi. Ne zaman konu gerçekten (filme gömdüğü) acı içeren sahici bir acıya değen bir yere gelse konuyu değiştiriyor. Üstelik dönüp dolaşıp tekrar o insani acı noktasına geri de dönüyoruz. Fakat, derken, Anderson bir daha konuyu değiştiriyor. Augie’nin de yapılması gerektiğini söylediği gibi. İzleyiciye acılara dair sahici anlatı altın tepside sunulmuyor. Ancak oyunların, şakaların, dikkat dağıtmaların arkasında ve bağlantılarla kopuklukları kullanarak yaratılan özgün düzenlemenin (sanatsal düzenleme, kurgu, form yaratma anlamında) dehlizlerinde sunuluyor. Çünkü acı büyük ve feci ve hakkını vermek için biraz saygıyı ve emeği hak ediyor. Dolayısıyla bir anlatıya tam ısınırken yönetmenin geri çekilmesini ve konuyu karıştırmasını anlatıya açılan patika belirmesi gibi düşünmek gerekiyor.
Nafile direniş
ABD başkanının uzaylıların ziyaretinin ardından bu küçük kasabaya ordu aracılığıyla karantina ve bilgi sınırlaması uygulamasına, karantinadaki dâhi çocuklar direnç gösterir. Ebeveynlerinin daha uyumlu olma çabalarına karşın engelleri aşar ve ordu mensuplarını atlatıp karantinayı kırarak uzaylılara dair bilgiyi dünyaya yayarlar. Ama bu zincirleri kırma eylemi bir özgürleşme doğurmaz, sınıraşma heyecanı dışında. Turistlerin kasabaya akın etmesiyle, bir kapitalist işletme akını ve ekstra karantina ile sonuçlanır, olaylar.
Nefretedenler
Asteroit Şehir’i sevmeyenlerin, eleştirenlerin nerelere takıldıklarını anlamaya çalışıyorum. Çizgifilmvari olması ve anlamlı bir ana hikâye vermemesi eleştirisini görüyorum. Ayrıca oyunculuğun yapmacıklığından, sahnelerin parçalılığından, anekdotlar gibi filme yayılmış olmalarından şikayet veya atom bombası denemesi gibi öğelere geri dönülmemesinden bahis var. Ya da fotomuhabiriyle film yıldızı arasındaki romantizme tam ısınmışken yönetmenin mutlaka araya bir şeyler sokarak ilgiyi dağıtmasının izleyicinin herhangi bir anlatının içine tam yerleşmesine izin vermediği söyleniyor. Önceki Anderson filmlerini sevmiş ama bu filmi sevmemiş olanlar “başkaları onun karikatürünü yapıyor belki ama o da kendi kendisinin karikatürünü yapıyor” diyorlar. İlginç bir şekilde filmi sıkıcı buluyorlar, sanki anlatının bu şekilde inşasını seyretmek kendi başına sürükleyici bir seyirlik değilmiş gibi. Ancak eleştirmenlerden biri “filmin en iyi icadı, köpüklü martini sunan bir otomat olabilir” deyip, “keşke bu gerçek olsaydı” diye eklediğinde buna ben de katılmadan edemiyorum.
Odaklı
Kendi çoklu yapısına odaklı bir film Asteroit Şehir, o anlamda dağılmamızı istemeyenlerden, ama kalabalık, geleni geçeniyle, pek çok karakteriyle ve pek çok olayın az kurgumekânda, renklerde ve dilde süreklilikle, zamanda sınırlamayla, taşıdıkları çokluğun kaosunda izleyicinin dağılmasını engellemeye çalışan tutumuyla odağını koruyor. Starlardan oluşan ama star sistemine dayanmayan ansambl tarzı biraraya gelmiş oyuncu kadrosuyla bir iki karakterin veya bir iki ilişkinin öne çıkmasını sağlar sağlamaz, hep zora sokuyor: Onun yerine bütüne, genel öykü şebekesine odaklanmaya çağırıyor, bunu kolaylaştırmak için mekânı daraltıyor, sinemasal alametifarikalarının yerli yerinde olmasına özen gösteriyor (böylece izleyici hep tanıdık bir düşsel evrende dolaştığından bir noktadan sonra dikkatini daha fazla anlatıya verebilir oluyor).
Pagan zamanlar
Roland Barthes (1915-1980) Çağdaş Söylenler’i (Mythologies, 1957) yazdığında popüler kültürün biz tüketiciler için yarattığı mitolojileri hem biraz hayranlıkla ve baştan çıkarak hem de sosyo-politik eleştirelliği göstergebilim üzerinden incelikle kullanarak çözümlüyordu. Ancak bugün popüler kültür tek merkeze sahip olmaktan uzak, tek tanrıcı sistemlerden kopuk, hayli pagan bir dönem yaşıyor; yapay zekâ ve TikTok mecralarının kendileri büyük tanrı havuzları ve kendi tanıtımlarını yapmaktan, aynı zamanda bir üretici olan tüketiciyi kendilerine bağlamaya kalkışmaktan çekinmiyorlar. Hem itici hem uyarıcı. Sadece itici bulmak mümkün değil çünkü aynı zamanda çekici, yeni ve eğlenceli.
Pencereler
Anderson sinemasal anlatılarını sınırları belli çerçeveleri, hikâye parçalarını ve panelleri, kareleri, pencereleri, kartpostalları, sinema tarihinden film referanslarını birer birim olarak alıp birbirlerine teyelleyerek, ekleyerek, bağlayarak, ağsallaştırarak kuruyor.
Şarapnel parçası
Augie kasabanın restoranında ünlü oyuncu Midge’in fotoğrafını çektikten sonra savaş fotomuhabiri olduğunu açıkladığında oğlu babasının kafasında bir şarapnel parçasıyla yaşadığını herkese hatırlatır ve babasından yara izini göstermesini ister ve Augie de ensesini dönerek kafasındaki şarapnel yarasını gösterir. Anderson’ın anlamı, acıyı, gömülü hikayeleri işte böyle, ensesini biz izleyicilere dönerek film boyunca defalarca gösterdiğini düşünüyorum. Augie’nin kafasında şarapnelle gezmesi gibi dertli sanatçı da kafasında kendi kişisel felaketiyle geziyor. Ve eğer bu felaket kimseyi ilgilendirmiyorsa onu bir oyuna, hatta pek çok oyuna bulayıp sadece Indiana Jones’laşacak izleyici için, Indiana Jones (oyn. Harrison Ford), küçük yetim Short Round (oyn. Ke Huy Quan) ve şarkıcı Willie Scott’tan (oyn. Kate Capshaw) oluşan maceracı üçlünün yaptığı gibi her şeye karşın arayıp bulmaktan vazgeçmeyeceklerse, yönetmenin onu bulabilmeleri için filme gömmesinden ve konu açılınca da konuyu değiştirelim demesinden makul ne olabilir? Augie neden elini yaktığını bilmiyor ve bunu sorguluyor ama öğrenemiyor ve biz de bilmiyoruz. Biz de Augie de sadece elin yandığını ve o acının orada olduğunu bilebiliyoruz. Midge’in ilk belirdiğinde gözünde bir sahte, role hazırlık amaçlı göz morarması makyajı taşıdığını ve bunu kapatmak için güneş gözlüğü taktığını da unutmayalım.
Ancak şu açık ve güzel ki Asteroit Şehir’de morarmanın sahte olması yumruğun yenmediğini göstermiyor. Kuşkusuz oralarda bir yerlerde ‘iyi kullanılmış bir yas’ var.
Tiyatro
Scarlett Johansson, filmin Cannes’daki basın toplantısında, Asteroit Şehir filminde oynama deneyiminin direktliği yüzünden tiyatroda oynamak gibi bir his verdiğini; Maya Hawke ise filmin üretilmesi sürecinde çok güzel bir uyuma sahip olduklarını, Anderson’ın sette hiyerarşisiz bir ansambl ortamı yarattığını [5] söylüyordu. Bryan Cranston da “bana öyle geliyor ki Wes bir orkestra şefi, biz de her birimiz kendi aletimizi çalıyoruz orkestrada, her şeyin nasıl biraraya geleceğini tam bilmeden kendi parçamıza odaklanıyoruz ve onu en iyi şekilde sunmaya çalışıyoruz” diyordu. Basın toplantısındaki ilginç bir an oyunculardan (Asteroit Şehir’de karantinayı kırmada başrolü oynayan dâhi çocuklardan Ricky Cho’nun [oyn. Ethan Josh Lee] babası Roger Cho rolünde oynayan) Stephen Park’ın Wes’in hazırladığı storyboard’un film kadar eğlenceli olduğunu, şimdi gösterilse film yerine onu da seyredebileceğimizi söylemesiyle yaşanıyor. Her şey önden belirlenmiş de demek bu sanki. Anderson oyuncusunun yaptığı bu yorumdan hoşlanmayarak müdahale ediyor ve “duygular, doğaçlamalar oyunculardan geliyor, benim planım önemli değil” diyor. Anderson böyle diyor ama hem başka söyleşilerde de duyduğum kadarıyla hem bu basın toplantısında işittiğim kadarıyla, oyuncuların izlenimi aslında Park’ın işaret ettiği yönde. İzleyiciler de aynısını düşünüyor ve ‘yönetmen bunca yetenekli oyuncuyu toplayıp hepsini birden harcamış’ eleştirisi de buradan doğuyor zaten.
Tiyatroyu bırak
Asteroit Şehir filmindeki tiyatro sahneleri gerçek dünyadaki bir film stüdyosu gibidir; karşılaştıracak olursak Lars von Trier’in Dogville’deki (2003) stüdyo-kasabası gibi değildir. Dogville’de anlatı kurmaca bir sinemasal mekân olarak bir sahnede geçiyorken Asteroit Şehir’de anlatı kurmaca bir teatral mekân olarak bir sinema setinde geçiyor. Trier’in filmin hemen başında izleyiciye Dogville kasabasının kuşbakışı planını göstermesi, ona tanrısal bir bakış sunması, onun “bu pek de alışık olmadığı sinemasal mekânı gözünde bütünlüklü bir biçimde canlandırabilmesini kolaylaştıran pratik bir çözüm”ken [6] Anderson, 360 derecelik uzun bir tek çekimle izleyiciyi Asteroit Şehir ‘cephe turu’na çıkararak kasabayı filmin başında tüm öğeleriyle tanıtır; ıssız bir otobanın iki tarafına yerleşmiş kasabayı bir nevi otobandan bakarak anlarız. Dogville’de planın üstlendiği rolü Asteroit Şehir’de cephe üstlenir; filmin yapım tasarımcısı Adam Stockhausen işe kasabanın ortasındaki restoranın (luncheonette) cephesini çizerek başladıklarını anlatır, sözgelimi. [7]
Yas
Bunun yas ve travmaya verdiğimiz tepkiler üzerine bir film olduğunu düşünmek de mümkün. Kendi örtüklüğünde karantina süreci ve ölenlerin yasıyla ilgili bir film diye bakabilirsiniz, Asteroit Şehir’e. Midge ile Augie’yi ölümün ve kaçan fırsatların ardından tutulan yas, çocuklarını ise ilgisizlik, yalnızlık ve boşluk birleştiriyor. Birleştirme kısmı mühim. Yas tutan kendi yasına kendini kaptırır ama dışarıda da yas var, başkaları da yas tutuyor, Asteroit Şehir bunu da hatırlatır bize; yalnız olmadığımızı ve diğerinin yasından öğrenebileceğimizi söyler. İngilizcedeki uzaylı (alien) sözcüğünün yabancı anlamına gelmesi, hem dâhi çocukların normal toplumun geri kalanıyla yabancılıklarına (brainiac, ‘beyin manyağı’ olarak Türkçeye çevirebileceğimiz bir ifadeyle anılmalarına) oyuncuların kendi rollerine yabancılaşmış olmalarına ve bize karşı da filmin pek çok yabancılaştırma etkisi kullanmasına değinen bir metafor gibi, davetsiz misafir uzaylı. Yas sürecindeki kişi normal gündelik hayatla yabancılaşmış bir kişidir her zaman. Ritüeller de bunu görselleştirir: karalar bağlanır çünkü hayatın renklerine yabancılaşmıştır.
Yapay zekâ ve TikTok #wesandersontrend
Anderson sinemasının kolay taklit edilebilir olduğu hissini yaygınlaştıran süreklilikler –bölünmüş ekranlar, kamera kaydırmaları, minyatür maket kullanımı, stop-motion animasyon ve kartpostallar halinde sunulan sahneler vb.– yakın izleyicisinin kendini evde hissetmesini sağlayan şeyler. Ama aynı zamanda katıksız tarzı, saf, dokunulmamış, pürüzsüz, âdeta donuk, belki pastel ve daha şakacı bir Samuel Beckett (1906-1989) gibi işleyen üslubu hem yapay zekâ uygulamalarını kullananlarda hem de TikTok mecrasında video üretip dolaşıma sokanlarda kolay ve zevkle taklit edilebilir bulunmasına yol açıyor.
Tahminen yapay zekâ marifetiyle herhangi bir diyaloğu Samuel Beckett üslubunda bir oyuna dönüştürmek de benzer şekilde çalışacaktır. Stilize anlatım, mekaniklikle kendini korumaya alan dil, aynı zamanda yapay zekâ ile kolayca yeniden üretilebilir gibi görünecektir. Eksi mi, artı mı, önemsiz mi? Yapay zekâyla üretilen Wes Anderson Star Wars Yapsaydı Nasıl Olurdu videosu en ünlüsü oldu, Anderson taklidi yapay zekâ videolarının. İş tabii Star Wars ile bitmiyor, Harry Potter ve diğerleri de var. Temelde başka bir ünlü film dizisinin Wes Anderson üslubunda hayali yeni edisyonunun trailer’ı üretiliyor. Ve bu moda tam da Asteroit Şehir gösterime girdiği dönemde çıktığı için hayali TV belgeseli içinde hayali tiyatro oyunu katmanlarını andıran bir hayali yeni film için hayali trailer olarak karşımıza çıkıyor.
TikTok videolarının çoğuna #wesandersontrend hashtag’iyle girince ulaşılabiliyor. Anderson’ın yeğlediği ve ikna edici/iyi film hikâyesi/planı sayesinde yetenekli ve ünlü isimleri dahil ettiği donuk oyunculuk uygulaması kolay taklit edilebilirlik hissi ve cesaret veriyor taklidini üretmeyi düşünen izleyiciye. Belli ki Anderson’ın ünlü isimlerden kurduğu ansambl oyuncu yapısı bir yandan da aslında izleyiciye ünlü isimlerin kendilerini göstermelerine izin vermeyen bir çerçeve gibi görünüyor. Böyle bakınca başka bir filmdeki Tilda Swinton gibi rol kesmek zor ama bir Wes Anderson filmindeki (örneğin Asteroit Şehir’deki Dr. Hickenlooper rolündeki) Tilda Swinton gibi oynamak kolay gibi görünüyor TikTok üreticisine. Parodisi kolay yapılabilen işler muamelesi görmesi kimi hayranlarını kızdırıyor [8], ama kimilerini de eğlendiriyor. Asteroit Şehir filminin ilk on saniyesini izlemek, daha önceki Anderson filmlerini seven izleyenlerde ‘hah tamam, başladı bizimki hissi’ uyandırıyor ve bu hissin yayılmasıyla bir sorunları yok. Ama daha önemli bir şey var: Bu bize genel olarak ne söylüyor? Yapay zekâ ve TikTok dünyası sanata ve diyelim estetiğe ne gibi bir etki yapmakta? Yaptıkları taklitler mitbozumu mu (ünlü sanatsal yönetmeni kendi komedi çerçevesinden alıp başka bir komedinin unsuruna dönüştürmek) yoksa (yapay zekâ kadar/gibi düşünmeyi ve TikTok mecrası çerçevesinde hayal etmeyi esas baştan çıkarıcı ürün / şey olarak yücelten) bir mit inşası mı?
Saturday Night Live, Wes Anderson Horror Trailer
Bir yandan da ilginç olan şu ki Saturday Night Live programı için de, yıllar önce bir Wes Anderson korku filmi parodi trailer’ı çekilmiş. Yapay zekâ ile bugün üretilenlerin atası sayılır. Saturday Night Live’ın genel bir uygulaması. Ama o yapımın yönetmenleri, oyuncuları, gerçek bir yapım ekibi var ve uğraşla çıkmış bir iş. [9] Şimdi o uğraşın uğraşsız taklitleri yapay zekâ dünyasında ve TikTok dünyasında Anderson üslubunun donukluğunda buldukları kolay taklit edilirliğinden faydalanarak ilerliyor. Bu anlamda içinde bulunduğumuz güne dair tam bir fenomen ve bugünün üslubunu anlamak ve üzerine düşünmek için ideal bir sahne Wes Anderson’ın sinemasal üslubu.
Yüz
Mekânları cepheden tanıttığı gibi karakterleri de hep yüzlerini göstererek tanıtır Anderson. Yüzlere yoğun vurgu yapan bir anlatımı vardır. Oyuncular izleyicilerle olduğu kadar birbirleriyle de hep yüz yüze sahneler yaşarlar.