Backrooms (2026): Buluntu Minotaurus
- 20 saat önce
- 5 dakikada okunur
Salih Alp Gökçek
Kapalı mekân korkularında alışık olunan kirli, son derece karanlık ve kötücül görünümlü bir yapıdan ziyade sarı renkli duvarların arasına ilk girildiğinde keşif yapma merakı uyandıran Backrooms, bu merakı izleyiciyi kendi bilinçdışına doğru çekmenin bir vasıtasına dönüştürüyor.
07/26 | Kitap
‘’Büyümüştü doğumun yüz karası,
anasının iğrenç zinası da yayılıyordu çifte şekilli canavarın tuhaflığıyla.
Karar verdi Minos,
bu utancı yatak odasından çıkarmaya
ve karanlık sığınaklarıyla
dolambaçlı bir meskenin içine hapsetmeye.’’
Dönüşümler I-XV /
Publis Ovidius Naso
‘’Özne, daha önceden pratik etkinliğiyle tanımadığı birtakım nesnelerle karşılaştığı zaman ya da alışılmamış durumlarda bulunan tanıdık nesnelerle, alışılmamış açılardan görülen nesnelerle yüz yüze geldiği zaman yanılsama ortaya çıkar.’’1
Viktor A. Lektorski, Özne, Nesne, Biliş’te bu saptamaya, söz konusu yanılsamanın öznenin etkinliğinden bağımsız olduğunu belirterek devam eder çünkü etkinliğin kendisi bu nesnel durumu saptamakta yetersizdir. Günümüz dünyası da yanılsamalarla örülüdür, bu yanılsamalar psişik ve fiziksel bakımdan insanı şekillendirir. Bunu bir tasarım olarak ortaya koyan en önemli enstrüman ise kuşkusuz kapitalizmdir. Kapitalizm, meta fetişizmi diye adlandırılan bir işleyiş vasıtasıyla nesne dünyasını ayırır, nesneleri adlandırır ve onların ulaşılabilirlikleri dolayımıyla kendi anlam dünyasını inşa eder. Bu anlam dünyasının yarattığı yanılsama evreni çoğu zaman bireyin farkındalık düzeyinin dışında zuhur eder. Bireyin karakter gelişimi, benlik oluşumu da bu evrende, asla ulaşılamayacak kayıp nesnenin (Lacan’a göre objet a) arzusuyla şekillenir. Ailevi travmalar, üretilmiş başarı kavramı, ideal portresi, bu kayıp olgusunu güçlendirerek, onu bilinçdışının karanlık odalarına süpürürken, bireyin yanılsama dünyasını da daha katmanlı hale getirir. Yirmi bir yaşını yeni dolduran Kane Parsons’ın politik-ekonomik bilinç düzeyi, ürettiği yapıta ne kadar yansımıştır veya kendisi bu filmi tasarlarken metin kısmında ne denli bu bilinçle hareket etmiştir bilinmez ama Backrooms (2026), labirentteki Minotaurus (yazıda bundan sonra Minotor diye bahsedilecektir) arketipiyle, kolektif bilinçdışını çarpık bir cisimleştirmenin sahnesi kılıyor.
Clark (Chiwetel Ejiofor) kişisel hayatında ve kariyerinde, başarısızlık hissiyle benliğini sürekli yeniden kurmaya çalışan bir karakter olarak çıkıyor karşımıza. Eşiyle sorunlu bir ayrılık yaşayan, alkol bağımlılığıyla baş etme konusunda da pek başarılı sayılamayacak bir profil Clark. Mary (Renate Reinsve) ise, filmin de üzerinde çokça durduğu hatırlama mefhumunun bir kurbanı olarak, geçmişin yıkıntıları arasında kalmış anılarıyla boğuşan bir terapist. Clark’ın benlik algısının kendi hayatındaki çözülüşü ve Mary’nin travmatik geçmişini tam olarak geride bırakamaması; Backrooms’un bu eksik tarafları bir anti-gerçeklik olarak adlandırabileceğimiz bir yapıyla kurduğu evrende, çarpık şekilde yeniden biçimleniyor.
Belirli aralıklarla bir kurbana ihtiyaç duyan Minotor, tüm kötülüklerin cisimleşmiş hali olarak labirentin içinde bekler. Minotor bir canavardır, her dokuz yılda bir hapsedilecek kurbanlarını beklemektedir ama öte yandan bu talihsiz yaratık da bir kurbandır. Tecrit edilmiş Minotor Backrooms’a arketipal olarak yaklaşmak için bir alan açar. Bilinçdışının istenmeyen yönleri Backrooms’un sarı duvarları arasında grotesk bir şekilde imar edilir. Kurban, her yerde aynı anda olabilecek ama aynı zamanda hiçbir zaman var olmayacakların kesiştiği atmosferde; benliğinin, birinin zihnindeki kırıntılarıyla yeniden yaratıldığı haliyle karşılaşır. Sıkışmışlık sadece fiziksel bir imkânsızlık hali değil belleğin biçimlerinin, her adıma ket vururcasına yeniden üretimleridir. Burada buluntu film estetiğinin labirent içinde kaybolma hissini büyük oranda beslemesiyle ortaya çıkan anlatı biçimi de mühim bir rol oynuyor. Kamera öznesinden kopan bir ‘’gösteren’’ olarak bu boyutsuz alandaki tekinsizliği, 1990’lar görsel algısıyla yeniden kuruyor. Bunu yaparken Kane Parsons’ın da ilham aldığını belirttiği Portal (2007) oyununu veya The Blair Witch Project’i (1999) akla getiriyor. Burada Backrooms’un alametifarikasının, paranoid algının gerçekle nerede kesiştiğini bilinçli biçimde muğlak bırakması olduğunu söyleyebiliriz. Böylece kamera yalnızca kayıt alan bir araç olmaktan çıkıp mekânın paranoyasının taşıyıcısına dönüşüyor. Tam bu noktada Freud’un ‘’unheimlich’’ kavramına değinmek ve bunu film üzerinden açmak uygun olabilir.
Freud’a göre Almanca bir kelime olan “unheimlich”, “ev” anlamına gelen “heim”, “sade, basit, vb.” anlamına gelen “heimlich” ile “yerli, evle ilgili tanıdık, bildik, vb.” anlamına gelen “heimisch” kelimelerinin tam tersini ve dolayısıyla bilinen ve tanıdık olmayan bir olguyu “tekinsiz”i ifade etmektedir2. Tanıdık olanın yarattığı beklentiyi ufak pürüzlerle veya manipülasyonlarla eğdiğinizde, tekinsiz olan, korku unsuruna dönüşür. Bunu insansı özellikleri çarpıtılmış palyaçolarla örneklendirebiliriz. Tekinsiz olanın kaynağı çoğu zaman bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Muhtemelen şizofreniden mustarip bir anne ile büyümüş Mary, ev imgesinin kendi benliğindeki sürekli yıkımıyla baş etmeye çalışırken; mimar olduğunu söyleyen ve büyük başarıları hak ettiği iddiasıyla rüştünü ispatlamaya çalışan Clark’ın başarısız bir mobilya satıcısı olmasının kişiliğinde yarattığı yıkım, Backrooms’un koridorlarında bekleyen ‘’id’’ yığınlarını besleyip büyütür. Clark’ın aşağılık kompleksinin aynanın karşı tarafındaki yansıması bir gulyabaniyi andıran iri yarı Kaptan Clark, evde belki de üzerinde tahakküm kurmak istediği eşinin kesitlerle silikleşmiş silüetinin itaatkâr tavrı, ona istediği hayatı ve gücü yeniden yaratma imkânı vermekte.
Mary özelinde baktığımızda, filmin iki boyut arasında kurulmak istenen kontrastı başkalaştırdığını söylemek mümkün. Mary yaşamında, aslında Clark’a göre çoğu şeyi elde etmiş ve daha ayakları yere basan bir görüntü oluştursa da özgür değildir. Eski evinin temelinden kalan beton parçasını bir anı taşıyıcısı olarak değil de tutsaklığının bir gardiyanı gibi yanında bulundurmaktadır. Travmalarla bezeli zihin dünyasının labirenti, Backrooms’ta kıyafet yığınlarında, giderek silikleşip boş bir odaya dönüşen liminal alanlarda somutlaşır. Paranoya içerisindeki annesinin kısıtlayıcı tavrı ve genel ajite hali karşısında kendisinin bir terapist olması; Mary adına rasyonel düşünce yönünde atılmış bir adım gibi görünse de, bu paranoya, Mary’nin içine hep filizlenmeyi bekleyen bir kuşku tohumu ekmiş izlenimi verir. Mahiyeti ve neliği konusunda kimsenin fikir sahibi olmadığı Backrooms’un, annesinin bu korkar haline bir haklılık payı sağlayıp sağlamadığı izleyicide bir merak unsuru olarak kalır.
Yazının girişinde bahsi geçen meta fetişizmi, altı kalın çizgilerle çizilmemiş olsa da Clark üzerinden değerlendirmeye alınabilecek bir başlık. Makbul insan olma yolunda çabasını gördüğümüz Clark, terapi vasıtasıyla Mary ile yakınlık kurarken, bir yandan da onun profesyonel görüşleriyle aslında sistemsel bir üretim olan normal insana ulaşmak istemektedir. Kimi psikiyatri ekollerinin politik-ekonomik gerçeklerden kopuk görünen, günümüzün normal addedilen insanını, seri üretim modeli gibi bir kalıba sıkıştırması uzun süredir tartışılagelen konulardandır. Adapte olunması istenen, patolojik olmayan yaşam biçimi nedir? İnsanın kendine yabancılaştığı, idealize edilmiş başarı kavramıyla şizoid bir kimliğe büründüğü bu beklenti dünyası mı? Clark’ın Backrooms'un derinliklerinde kurduğu dünyada yeni bir yaşam, aile kurma çabası, kendini ve Mary’yi buna ikna etme süreci; aslında bu bilinçdışı boşalımlarla kurulu şekilsiz alanın bile, yaşadığımız dünyaya tercih edilebilir olacağını gösterir. Yersiz yurtsuzlaşmış insan kendini bilinmez olanın kucağına ancak dışarıda daha büyük bir canavar varsa atabilir.
Parsons bir internet kültünden türettiği Backrooms ile korku türünde hatırı sayılır bir kitlenin dikkatini çekti. Büyük merak oluşturabilecek fikir nüvelerinden beslendiği gözlenen Parsons, Charlie Kaufman’dan alışık olduğumuz, bilinç sineması denebilecek alt türe göz kırpıyor gibi görünüyor. Yönetmeni olduğu Synecdoche, New York (2008) ve yine senaryosuna imzasını attığı Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) ile mekân-bilinç-sıkışmışlık gibi kavramlarla mimari yapının harcını atan Kaufman, fiziksel tasarıyı soyut düşün evrenini cisimleştirmek için kullanır. Kaufmanesk anlatının daha karanlık sularda filizlendiğinde nelere gebe olabileceğini yeni kuşak bir yönetmenin gözünden görmek umut verici.
Filmin çok geniş olmayan oyuncu kadrosunun, korku türünün gereklerini büyük ölçüde yerine getirdiği söylenebilir. Kariyerinin ilk filminde, Chiwetel Ejiofor ve Renate Reinsve gibi sektörde önemli iki isimle çalışan Parsons, oyuncu yönetimini büyük oranda kotarmış. Filmin düşünsel çerçevesi yalnızca karakterlerde değil, biçimsel tercihlerinde de karşılığını buluyor. Aynı zamanda filmin müziklerinde de imzası bulunan Parsons’ın Edo Van Breemen ile tasarladığı synth bazlı ses atmosferi, koridor duvarlarından yansıyan çığlıklar misali, filmin daha boğucu, tedirgin edici hale gelmesinde büyük rol oynuyor. Jeremy Cox’un sinematografisi daha filmin başından itibaren sallanan kameralarla, takip hissinin ve bilinmezliğin yoğunlaştığı karanlık, uzamsızlığı nesneleştiren tasarım tercihleriyle filmin bilinçdışı ile kurduğu köprüyü fiziksel forma büründürüyor. Aynı koridorların farklı açılarla tekrar etmesi, perspektifin güvenirliğini kaybetmesi ve mekânın yön duygusunu silikleştirmesi buna örnek gösterilebilir. Kapalı mekân korkularında alışık olunan kirli, son derece karanlık ve kötücül görünümlü bir yapıdan ziyade sarı renkli duvarların arasına ilk girildiğinde keşif yapma merakı uyandıran Backrooms, bu merakı izleyiciyi kendi bilinçdışına doğru çekmenin bir vasıtasına dönüştürüyor.
Filmin sinemada deneyimlenmesinin önemini, pandemi sonrası dönemde en çok hissettiren yapıtlardan biri olmayı başaran Backrooms, filmin çatısını titreten bazı tempo dengesizliklerine ve daha olgun bir yaklaşımı hak eden sonuçlanma aksına rağmen, her yeni fikriyle ilgi odağı olabilecek bir genç yönetmenin ayak seslerini duyuruyor. Parsons aynı zamanda, sosyal medya nesli bir yönetmen olarak, yaratım sürecinin başından itibaren bir kitle edinmenin, ‘’filmi sinema salonunda izleme’’ kültüründeki zayıflamaya çözüm olabileceğini göstermiş oluyor.
Lektorski, Viktor A. (1980). Özne, Nesne, Biliş. çeviren: Şükrü Alpagut, Yordam Kitap.
Bkz.: https://ethospsikoloji.com/bastirilmis-olanin-geri-donusu-tekinsizlige-psikanalitik-bir-bakis/
