Kritiği Değiştirmek: Orhan Koçak’ın Orhan Pamuk’u
- Cana Bostan
- 9 May
- 7 dakikada okunur
Güncelleme tarihi: 26 May
Koçak, Porlock’tan gelen adamdır; onun Coleridge’in “Kubla Khan” şiirini kesintiye uğratması gibi Koçak da Pamuk’un romanının kendi eleştirisine doğru genişlemesini durdurur.
05/25 | Makale
“İkiyüzlü romancı, ikizim, kardeşim.”
Vrankovich, (Günlük, Kasım 1857)
Hocaefendi’nin Sandukası, Emre Kongar’ın tek romanı; zamanla bizzat yazarını edebi bir motif haline getirebilen yanlış ideolojinin iyi edebiyata sabotajını sorgulamaya değer bir üstkurmaca. Eser, Ekim 1989’a ya da kitaptaki haliyle 13 Rebiülevvel 1410 tarihine kayıtlanır. Okur hemen kitabın başında uyarılır: “Bu satırlardan itibaren karşılaşacağınız tek ve biricik gerçek, romanın kendi gerçeğidir. Romandaki bütün isim, cisim, kişi ve olaylar, (hatta bu satırlar bile) uydurmadır.” Hatta bu satırlar bile… Bu ibare, güncel meseleleri temel alan dramalarda 1950lerde uygulanmaya başlanan kamuyu yatıştırma formülünü, kurgunun gerçek kişi ve olaylarla benzerliklerinin sadece tesadüfi olduğunu bildiren veriyi alıp düşsel bir çerçeveye koyar. Hızla 1968’in İstanbul’una gideriz. Tuhaf ama mümkün bir tesadüfle, Emre Kongar, Umberto Eco ve henüz on altı yaşındaki Orhan Pamuk, bir sahafa bırakılmış elyazmalarını karıştırmaktadır. O elyazmalarından hareketle Eco Gülün Adı’nı, Pamuk Beyaz Kale’yi, Kongar da tahmin edileceği üzere, Hocaefendi’nin Sandukası’nı yazacaktır. Böylece üstkurmacanın bir üstündeki düzlemde cereyan eder olaylar: üstkurmacalararasılık mı demeli hiperkurmaca mı? Zira Kongar’ın temel aldığı romanlardan Gülün Adı gibi Beyaz Kale de bir üstkurmacadır; hikâye Pamuk’un Sessiz Ev’inin tarihçisi Faruk Darvınoğlu’nun bulduğu iddia edilen belgelere dayanır. Üstelik oyun henüz ithafta başlar. Pamuk kitabını Faruk’un Sessiz Ev’in sonunda ölen kızkardeşi Nilgün’ün anısına ithaf eder: “İyi insan iyi kardeş Nilgün Darvınoğlu’na.” On yedinci yüzyıla uzanırız. Bilim nosyonu gelişkin bir Venedikli, Türk korsanlara esir düşer ve astronomiyle ilgilenen bir hocaya köle olarak verilir. Haliç manzarasına nazır söyleşen Hoca ile Venedikli’nin fiziki benzerliğinden hareketle Pamuk, bir köle efendi ilişkisini alıp doppelganger (tekinsiz ikiz) motifine evriltir. Tam şu anda bu fikri kristalize ederek bahsi geçen romanların tarihsel girdabından çıkalım. Zira Pamuk’un romandaki bu bükümleme jesti, Orhan Koçak’ın ona yönelttiği kritiğin hareketine dair de bir şey söylüyor.
Romancı ile edebiyat eleştirmeni arasındaki ilişkiyi bir köle efendi diyalektiğine yerleştirdiğimizde bu boyut eleştiriyi ve kurmacayı nasıl tahrif eder? Burada tahrifatı bir tür poiesis, büyülü bir işlem ya da kurtarılmaya değer malzemenin işaretlenişi biçiminde de düşünmeli. Edebiyat eleştirisindeki yorumlar bütününün bir sanat eseri oluşturduğunu söylüyordu Jena Romantizmi. Ebedi açıklık halinde duran eksiltili esere onu tamamlamak üzere giden kritik, ihlal edilen sınırın yeniden çizildiği ama sınır çizmenin de tekrar ihlali doğurduğu bir kısırdöngüye sıkışıp nesnesini asla uğurlamanın konusu kılamıyordu. Postmodern romanın oyuncaklı yapısı ise bu tamamlanmamışlıktan kötü sonsuz’u türetti. Kendi eksik varlığı içinde bulunuşunu sürdüren eseri sahte bir eksikliğe koydu. Ya da Hegel’e daha uygun bir ifadeyle, kusur fikrinin mutlaklığını bir kusur tasarımına (efektine, dekorasyonuna?) hapsetti. Giderilemeyen eksiği –artık yalnızca– performe edebilen bu romanlardaki kurmaca kapanmıyordu. Ama kapanmaktan kaçınan metin ile (darbeye, düzeltiye, yoruma, nihayetinde de aşkınlığa) açıklık halindeki metin arasında bir fark saptanabilir. Açık yapıt, kırılgan olduğu ölçüde doğurgandır ama kapanmaya direnen metinde çoğaltılan çoğunlukla kısır bir fikirdir. “Fikir” demek bile doğru değil belki. Daha ziyade matematiksel bir gediktir keşfedilen. Sonra da bu olasılıklar yığını içinden çıkarılıp parlatılmaya hazır unsurlar, postmodern yazarın teoriye içkin malzemeyi kurmaca nesnesine dönüştürme arzusuyla buluşur. Erken romantikler eleştiriyi “şiirin şiiri” olarak görüyordu ya da “felsefenin felsefesi.” Postmodern üstkurmacalar da bir biçimde romanın-romanıdır ama romantik eleştiri nosyonunu somutlaştırmak şöyle dursun bilhassa onu imha ederek yaratılmışlardır. Müstakbel teorik konumlanışını öngörerek yazılan, bunun da ötesinde, tam da olası teorik yorumundan kaynaklanan edebi eser böylece kendine dönük eleştirinin önyazımı olarak belirir. Yazılmakta oluşundan ziyade okunabilirliğiyle meşguldür. Bu eğilim, romanı –artık zorunlu olarak anakronik– eleştirmenin de mevcudiyet koşullarının hazırlanışına indirger. Eleştirmen, romancının çağrısıyla eserin huzuruna vardığında, yankısına çoktan gecikmiş bir sesten ibarettir.
Pamuk da bu yapılanmanın ideal örnekleri olan romanlarında eleştirme(ni)nin saf okur olarak portresini daima yürürlükte tutar. Başka bir deyişle, Schiller’den devraldığı “saf ve düşünceli yazın” ayrımını eleştirmen açısından iptal ederek düşünmeyi fiilen naifleştirir. Zira bu şablon dahilindeki eleştirel düşünce, teorik bagajı, politik konumlanışı ya da poetik itirazı ne olursa olsun romancının romana çoktan ektiği gösterenlere bağlanan, yalnızca bu edebiyat-eleştirisi göstergesini kuran bir gösterilene (tetikleyiciye) dönüşür. Eleştirmenini efendilik yanılsamasıyla kuşatan, köle personasının ona hayat(ı) veren tüm imge rezervlerine sahip romancı, Hegel’in tanınma anlatısında diyalektik hareketi sağlayan fanteziyi, efendinin ölümü fantezisini daha başlangıç anında durdurur. Klasik kabulde kölenin eksiği özbilinç, efendinin eksiği hayattır ama burada romancı, ‘yazarın-ölümü’ zırhını kuşanarak eleştirmenini bir ölüm-ilanı yazarına dönüştürür ve özbilinci paylaştırma kudretini elinde tutar. Eserinin hatırlanışının önünü alır, onu anıtlaştıracak motifi bizzat belirler. Üstelik bu anıtlaştırma kapasitesinin salt övgüyle değil yergiyle, hatta bir tür dışlanma stratejisiyle de işlediğini bilir. Dünyadanlığın esrarlarını haiz bu kâhin ‘köle’ ya da saflığı taklit edebilen bu düşünceli romancı, kayıtsız kaldığı unutulma biçimlerini, onu tehditkâr hale gelmeden dolaşımda tutabilecek bir karakter zayıflığıyla harmanlar ama bu harmanı edebi uzama hiza veren kökensel duygu kalıplarına dökmeyi asla ihmal etmez. Bir imgeleme sızdığında bilir ki, tarihte ve o tarihin geçmiş imajlarının erişim halinde olduğu tüm geleceklerde varlığını garanti altında tutacaktır. ‘Yazarın ölümü’ metaforu, eserinin yorumlanışına mesafelenen ya da eseri ile okuru arasından çekilen yazar figürünü inşa ettiyse buradaki jest seti de musallatoloji açısından okunabilir. İşte Koçak’ın kitabında bulduğumuz budur: Kendi romanının eleştirisine musallat olan edebiyatçının, yazının tarihindeki süreklilik yanılsamasını kesintiye uğratan bir eleştiri.
Koçak, Porlock’tan gelen adamdır; onun Coleridge’in “Kubla Khan” şiirini kesintiye uğratması gibi Koçak da Pamuk’un romanının kendi eleştirisine doğru genişlemesini durdurur. Pamuk da Kar kitabında bahseder bu şiirin unutuluş hikâyesinden:
Porlock’tan gelen adam! Lisenin son yıllarında Ka ile gece yarılarına kadar edebiyattan konuştuğumuz günlerde çok sevdiğimiz bir konuydu bu. İngiliz şiirini biraz tanıyan herkes Coleridge’in “Kubla Khan” (Kubilay Han) adlı şiirinin başına yazdığı notu bilir. Alt başlığı “Rüya’da Görülen Bir Hayal, Bir Şiir Parçası” olan bu şiirin başında Coleridge, hastalığı yüzünden aldığı bir ilacın (aslında keyif için afyon çekmiştir) etkisiyle uyuyakaldığını, uykuya dalmadan önce okumakta olduğu kitabın cümlelerinin derin uykuda gördüğü harika rüyada sanki birer nesneye ve bir şiire dönüştüğünü anlatır. Hiçbir zihni çaba harcamadan sanki kendiliğinden oluşan harika bir şiir! Dahası, uyanır uyanmaz Coleridge bu harika şiirin bütününü kelime kelime hatırlamaktadır. Kâğıt, kalem, mürekkep çıkarır ve merakla mısra mısra şiiri hızla yazmaya girişir. Ünlü şiirin bildiğimiz mısralarını yazmıştır ki kapı vurulur, kalkıp açar: Yakındaki Porlock şehrinden bir borç para işi için gelen biridir bu. Adamı savdıktan sonra Coleridge masasına hızla geri döndüğünde şiirin geri kalanını unuttuğunu, yalnızca havasının ve tek tük bazı kelimerin aklında kaldığını anlar. [1]
Coleridge ve Kar’ın ona özenen şairi Ka için Porlock, romantizmin dışıdır; hayalin, imgeliğin, esrimelerin ve ilhamın dışı, gerçekliğin, hayatın, dünyanın somutluğunun içi ve kendisi. Koçak’ın Porlock’u ise edebiyatdışının içleri(nde)dir; kurgusal krallıkları, hafıza kurabiyelerini, mitleri, hatta Orfik tabletlerdeki ezoterik talimatnameleri dahi dışlamayan bir siyaset teorisini yanına alır, Boğaz’ın sularının çekildiği İstanbul’ları, metropolün çokzamanlılığını, taşranın tekzamanlılığını ve duyguların sadece poetikaya değil oikonomia’ya da yatırımını gözetir. Okur ile yazarın alma verme asimetrilerini bahsi geçen romanlara denk bir hibrit eleştiriyle inceler. Romancının hassas teraziyle yönettiği heyecan ekonomisini, ona yönelen hıncın (ressentiment) kitleselleşme tarzlarıyla karşı karşıya koyuverir.[2] Romantizmi romantik yalanla değil romanesk hakikatle eşitleyerek, yani yazınsal arzusunun dolayımlarını açık etmekten sakınmadan edebiyat eleştirisinin edebiyatla mütekabiliyetini düzenler. Eleştiride düşünceyi diriltmenin yöntemi olarak romancının tekinsiz ikizi olmaya gönül indirir. Romancının eleştiriye baskınını tersine çevirerek kritiğin yönünü değiştirir ve hayali bir eleştirmen figürüyle romana sızar. Vrankovich, Koçak’ın alteregosu, sahte hafızası, kendisiyle özdeşleşmeye direnme yöntemidir. Mütekabiliyetlerin sadece uzlaşımlarla, iletişimle değil çatışma ve uyuşmazlıkla da mümkün olduğunun bilgisi ve sezgisidir; teorinin hem kara deliği hem kara mizahıdır. Böylece gitgide mimetik yetinin eleştirinin uzamındaki hareket kabiliyetini belirginleştirir Koçak. İlkel kabilelerde avcılık yapan çiftçinin raks halinde avıyla özdeşleşerek onun hareketlerini üstlenişindeki gibi şizoid bir üslup edinir. Yeşilçam ile Proust, kurmaca bir müze ile reel müze, Freud’un fetişizmiyle, Marx’ın meta-fetişizmi uyumlar ve çelişkiler içinde birbirine teyellenir. Masumiyet Müzesi’nde müzeyi imha eden bir anti-kürasyona girişir. Küratörlerin Ortaçağ’da “ruh bakıcıları” olduğunu anımsayan eleştirel bir kürasyonu seferber eder adeta. Roma İmparatorluğu’nda “zihinsel yabancılaşma” yaşadığı varsayılan kimselere –yani reşit olmayanlara, delilere ve savurganlara– servetlerini ve idari işlerini yönetmeleri için atanan kamu görevlilerine “küratör” denirmiş. Koçak’ın eleştirisindeki şefkat ve soğukluk diyalektiği de bir ideali esirgemekle onu kıstırmak arasındaki nüansı gözetmek üzere orada bulunan arkaik bir küratörü andırır: yüzyıllar sonra, eserlerin temin edilişinin ardındaki yıkımı ve sömürüyü bastırmakla görevlendirileceği için onu bir vitrine kapatılmaya davet eden romanda çağrılışının izlerini silmek üzere kendini eğiten bir anti-küratörü. Kitabın son bölümünde romancının “piyasada/pazarda” gezinmeye kalkışan ruhunu doğal yeri olması umulan o zihinsel yabancılaşma haline, müzeyi de ait olduğu varsayılan geçmiş terkibine iade etmeye çalışır. Bu bölümde tezin kendisindense onun ısrarla tekrar edilmesidir büyüleyici olan: Koçak için, Masumiyet Müzesi’ni bilet alınıp gezilebilen sahici bir müze haline getirmek, hem edebi görkemin yitirilişi hem de bu romanın isyan edilesi zaafıdır. Koçak bu zaafı incelikle dokuyarak eşyayı ve imgeleri müze binasından bir bir Mousaların tapınağına taşır. Mnemosyne’nin sarayı mekânsal değil zamansal bir unsur olarak belirir burada; edebiyat tarihindeki belirli esnalara saçılmış bir eleştiri müzesi.
Böylece Koçak, Pamuk’u kendi tarzında severken onun melodramlarını Proust’ta köklendirir; dekonstrüksiyonun savaş alanındaki bir hendek kazısına benzetilebilir bu sevgi, onunla çatışırken daima onda korunmaya değer şeyler bulur. Adını anmasa da selefi Joris Karl Huysmans olan bir Proust’tur bu; yapaylığın insan doğasına uygunluğunu duyumsayan bir Proust. Geçici, firari şeylerin yaşam haritalarımızdaki zorunlu yerini vurgularken kendi hakikatine kurgunun dışında kavuşan romansal hakikatin sahtelikten ibaret olduğunu bildiren bu eleştiri müzesi, metanın yitirilebilir ruhunun uçuculuğunu koyar raflarına. Huysmans 1884 tarihli romanı Tersine’de (À rebours) estet Jean des Esseintes şahsında, ciddi imtiyazlara sahip bir adamın büyük bir bütçe ayırarak yatak odasını, günahlarından arınmayı arzulayan bir keşişin fakirhanesi şeklinde tasarlamasını anlatıyordu. Pamuk’un romanları aracılığıyla, bu çalışılmış yoksulluğu içine yerleştiren edebiyat imgesinin peşine düşer Koçak da. Yazarlıktaki mitomaniyi, sahteye duyulan sadakati, mekanik yapaylığı kutlarken bu şölenin bastırdığı sesleri (yokluğun yoksunluktan gelen payını) katar dekora. Koçak’ın geleceğin edebiyat tarihçisine bıraktığı bu şimdiki zaman kalıntısında, gerçeğin sahtenin içinden oyulup işlenmiş diyalektik bir imgesi var. Vrankovich’iyle ve belki tüm ebedi ikizleriyle kavuşmuş eleştirmen de karanlığı ve pırıltısıyla orada. Pamuk’un Beyaz Kale’nin sonunda, tekinsiz ikizinden sıyrılan efendinin kendiyle karşılaşma anını yazdığı gibi:
yetmişine merdiven dayamış ben orada oturuyordum, daha arkada, kenarına bir serçenin konduğu kuyuyla zeytin ve kiraz ağaçları görülüyordu. Onların arkasındaki ceviz ağacının yüksekçe bir dalına uzun iplerle bağlanmış bir salıncak, belli belirsiz bir rüzgârda, hafif hafif kıpırdanıyordu(…)
*Orhan Koçak, Okur Değiştirmek: Orhan Pamuk Üzerine Üç Deneme, Everest Yay., Aralık 2024.
[1] Kar (2002), s.145. Zeynep Ergun da Erkeğin Yittiği Yerde (2020) kitabında, Romantik İngiliz şairi Coleridge’in 2000’lerde eser veren çağdaş Türk romancıları üzerindeki etkisini tartışır. Elif Şafak ve İhsan Oktay Anar’ın yanısıra Orhan Pamuk’un Kar kitabını da katman katman işlediği incelikli bir eleştiriye tabi tutar. Ergun’un yorumuyla Kubilay Han şiirinde henüz erk’in erişemediği bakire Habeş kızın ezgisi, yazar/şair erkeğin zihninde text (metin) olarak yitirilse de, imgenin asıl sahibi olan kadının bedeninde textile (dokuma, kumaş) halinde mevcuttur.
[2] Hemen eserin girişinde “Orhan Pamuk Nobel’i geri versin” topluluğundan bahseder örneğin. Leyla Erbil’den Demirtaş Ceyhun’a uzanan, başını dönemin Cumhurbaşkanı Ahmet Necdet Sezer’in çektiği bir kalabalık, resmi bir inkâr politikasını şahsi hınçlarıyla buluşturmuştur. Bu bağlamda Yaşar Kemal de bir karşılaştırma figürüne indirgenir sıklıkla. Belki buraya Tournier’nin Dışsal Günlük’teki Yaşar Kemal anısını eklemeli, hevesin hırsla kopmaz bağını: “İstanbul. Yaşar Kemal’deyiz. Akşam. Şefkatli, yüksek sesli koca bir köylü. Durmadan konuşuyor ama sadece Türkçe ya da Kürtçe. Hapis yattı ve komünist diye işkence gördü. Sabit fikri Nobel Ödülü. Bu amaçla uzun soluklu bir Stockholm seyahati yapmış. Kraliyet Akademisi üyelerine iletilmek üzere kitaplarından birini İsveççeye çevirtmiş kendi cebinden. Fakat özenle paketlenen o on sekiz nüshanın karşısında bir eksiklik hissetmiş. Bir şey eklemek gerektiği kesinmiş ama ne? Uzun uzun düşündükten sonra on sekiz paket lokum eklemiş. Ben o lokumlar için verirdim Nobel'i ona!”
