Schmitt, Jus publicum Europaeum’u, az sonra kendi kulağının çukuruna düşecek bir aziz gibi sunar; kendisi de, sessizce Romalı köklerini tefekkür etmeye dalarak bu sona tanık olan, bu tanıklığı adeta namusu –nomos’u– bilen bir tür son Avrupalı, günlük tutan dünya tinidir.
09/22 | Makale/Kitap
“Balinanın karnında üç defa oturdum.
Celladın huzurunda ölümle göz göze geldim.
Lakin kehanet söyleyen şairlerin korunaklı sözleri beni tuttu,
Ve Şark'tan bir kutsal adam bana kurtuluşun kapılarını araladı.
Bu takdisin evladı, titreme
Kulak ver, göğüs ger!” [1]
“Hangi şarkıyı söyleyeyim ki şimdi? Placebo ilahisini mi?”
Carl Schmitt’in (1888-1985) tutsaklıktan kurtuluşunun güncesi Ex Captivitate Salus bu mısrayı da içeren “Altmış Yaşındakinin Şarkısı” başlıklı şiirle sona erer. Biyografik unsurlardan oluşan 1948 tarihli bu şiir, tarihin havının her taranışıyla sürüklenmiş, “zaferi, yenilgiyi, devrimleri ve restorasyonları/ enflasyonlar ve deflasyonları, bombalamaları/ iftirayı, çöken rejimleri ve patlak boruları/ açlığı, soğuğu, kampı ve hücre hapsini” deneyimlemiş bir savaş sonrası personasının akustik evreninin [2] tasviridir. Bu evrende, anlamın tahribi, sesi, egemen söze doğru büken makinelerle gerçekleştirilmiştir. “Yasanın megafonları”, “rejimin hoparlörleri” gibi düşüncenin hakiki akışına ket vuran unsurlar olarak kodladığı teknik-işitsel öğelere, 1912-1979 yılları arasında tuttuğu günlüklerde de yer veren Schmitt, araştırma alanının gerektirdiği üzere yalnızca emrin ve itaatin doğasını değil, hafıza, unutuş ve ayinsel bağışlama tartışmalarını içeren benlik sunumunu da bu yankı formundaki öğelerle kavramsallaştırmıştır. Yaşlılık döneminde işitsel sanrılardan şikâyetçi olduğu bilinen [3] Schmitt için bir tür ikinci doğaya dönüşmüş bu kakofonik evrenin yansıdığı metinler, iki dünya savaşından geçmiş bir çağın ses haritası niteliğindedir. Nihayetinde, tekniğe boğulmuş bu düzende, hoparlörler ve mikrofonlar, yalnızca kültürün baskın formlarını ve egemenin gür buyruğunu iletmiştir; araçların, sözün sorumluluğunu özneden ayırdığı bir çağdır bu. Çağın bu Schmittyen tasviri, elbette çağı nitelemekten ziyade, imtiyazlı figürlerin güvenli zemin yitirildiğinde yerleştiği siyasal konuma ışık tutar. Mağduriyet halesiyle kuşanmayı reddeden “devrik entrikacı”lığın, ebedi bir işitilmeyen olarak portresidir bu. Günlük’te Hitler’i nitelediği üzere, önce “içi boş bir hoparlör”ün yuttuğu ayrıksı seslerden biridir, ardından, sesinin boğulmuşluğunu ilan edeceği vakit geldiğinde, tüm bir çağ sağırlaşmıştır. Hukukun, işitmeyen bir kamunun gözlerine hitap eden görkemli anıtları da, artık bu kamuya seslenmektense bizzat onu sesler, seslendirir. Schmitt, Jus publicum Europaeum’u, az sonra kendi kulağının çukuruna düşecek bir aziz gibi sunar; kendisi de, sessizce Romalı köklerini tefekkür etmeye dalarak bu sona tanık olan, bu tanıklığı adeta namusu –nomos’u– bilen bir tür son Avrupalı, günlük tutan dünya tinidir. Şiirin başında “yasanın şakıyan koroları”nın ya da “rejimin çığlıkları”nın kıyısında gezinen bu tin, şiirin sonunda “kendi nağmesiyle dans eden bir tatarcık” gövdesine yerleşir. Böylece, özyıkımı başlatabilecek keskinlikte bir an, bu kudretli -işitsel- imge aracılığıyla, yaralanabilir bir bedenin deneyim ağına kavuşturularak kamuya iade edilir. Kritiğin, benliği bütünleyen zamansal akışa sınır koyarak kronolojiyi kendi içinden çatlatan ve bu sayede tarihsel figürlerin geçmişle -bozuk- temasını onarmayı mümkün kılan ikâmeci yapısı, istihzanın diline tahvil olur. “Placebo ilahisini mi okuyayım şimdi?” seslenişindeki ironik yakınma da, bir anlamda kendi akarlarından yoksun, boşluksuz bir gövdenin, yaşayanlar diyarında gasp edemediği sürerliliği ölüler cemaatinde keşfetme çabasıdır. İlkin “placebo Domino in regione vivorum” [4], “yaşayanlar diyarında RAB’bin huzurunda yürüyeceğim” (Mezmurlar, 116: 9) biçiminde Roma Katolik Kilisesi’nin cenaze töreni ritüellerinde kullanılan bu Latince ilahi, 14. Yüzyıl’dan itibaren “placebo söylemek” deyişiyle, profesyonel yasçıları ya da diğer bir ifadeyle, cenaze ağlayıcılarını betimlemek için kullanılmıştır. Belirli bir ücret karşılığı bu görevi üstlenen ağıtçılar, cenaze sahiplerinin arasına karışıp Placebo ilahisi söyleyerek tören kaidelerini yerine getirir, o sırada da yiyecek ve içeceklerden faydalanırlar. Bu Placebo şarkıcılarının/ ağıtçılarının düşük sosyo-ekonomik koşulları, Canterbury Hikâyeleri gibi kimi edebi metinlerde yer alan karakterlerle de perçinlenmiş ve terim nihayetinde, ortamı yatıştıran bir koronun kolektif bünyesini değil, gerçeği neredeyse müstehcenleştiren bir tür kurgunun –oyun içinde oyunun- kışkırtıcı dinamiğini niteler hale gelmiştir. Schmitt de, “Placebo ilahisini mi okuyayım şimdi?” ifadesinde soru formuna bürünmüş bu kinayeyle, gerçekliğin ancak çifte mitsellikle, yani hem dinsel ritüel hem de bu ritüelin kurgusal tekrarıyla dolaşıma sokulduğu ontolojik bir krize yanıt verme çabasındadır. Öyleyse, tatarcığın raksına eşlik eden nağme, Placebo ilahisidir; aldatıcı taklidin arketipine başvuru yaptığı bu ilk anda bir ağıtçı olarak beliren Schmitt ise, ölüme kendi tekilliğini, biricikliğini veren törenselliği yitiren siyasalı dönüştürme talebindedir. Yaşayanların sessiz ve sağır diyarı bu talebi karşılayamamıştır ama akustik evrenin atonal duyumsanışını düzenlemek, onu yeniden bir tonaliteye kavuşturmak adına, ölüler cemaatinin kalabalığı da Schmitt’i bir kakofoniyi beslemekten öteye götürmemiştir. Hamlet ya da Hekuba, işte tam da bu sebeple, ölüler ve yaşayanlar arasında askıda kalmış hayaletler, ölüm halindeki sesler –dying voice– ve henüz yaşarken açılan bir miras hakkındadır.
Schmitt, eserinin giriş bölümünde, Hamlet’in okunma yöntemlerini değerlendirir. Radikal bir örnek olarak da antropolog Laura Bohannan’ın bugün bizim genellikle “Shakespeare in the Bush” ya da “Hamlet and the Tiv” adıyla bildiğimiz, ama o dönem “Miching Mallecho, That Means Witchcraft” başlığıyla yayınlanan makalesine atıf yapar. Bohannan bu çalışmasında, Afrika’daki Tiv kabilesine Hamlet’in hikâyesini aktararak insan doğasının evrensel yapısını gün yüzüne çıkarmayı amaçlasa da, ziyaret beklediği gibi gitmez. Tivler, kendilerine aktarılan olay örgüsünün hemen her anına müdahale ederek bir açıklama talep eder ve yine her seferinde yapılan açıklamayı dünyayı deneyimleme tarzlarına aykırı bulurlar. Örneğin, cadıları ya da zombileri kabul ederler ama hayalet imgesinin onlarda bir karşılığı yoktur; sürülecek tarlaları, güvenliği sağlanacak arazileri göz önünde bulundurarak, Kral’ın ölümünün ardından Prens Hamlet’in amcasıyla evlenen Kraliçe’nin, yas tutmak bir yana, evlenmekte epey geç kaldığını düşünürler. Bu gibi unsurlarla sürekli bölünen hikâye, hem trajik niteliğini hem de tarihsel boyutunu yitirir. Öteki’ne tercümesi kısmen fantastik bir düzeyde sağlanan bu monadik kültürel evren fikri bağlamında Schmitt’i asıl etkileyen unsur ise, yerlilerin, kan davasının kesinliğini belirlemeye dönük sorularıdır. Zira Baba Hamlet ile Kral Claudius’un kardeş oldukları söylense de, Tivler onların aynı anneden olup olmadığını sorgulamıştır, oysa Shakespeare’in metni Tivler için temel nitelikteki bu bilgiyi içermez. Kültürel başkalığın, anlatıyı eksikli kılma dinamiğini, tarihsel olanın kurgusalla diyalektiğinin zeminine taşıyan Schmitt, muğlak bırakılmış edebi içeriğin, tarihsel alanda tabu ya da skandal biçiminde açığa çıkışını inceler. Metne yöneltilen temel sorulardan biri şudur: Kral Hamlet’in öldürülmesinde Kraliçe Gertrude’un bir payı var mıdır? Uzmanların yorum çeşitliliğinin ötesinde, Schmitt için aslolan, sorunun yanıtı değil, formüle edilişindeki motivasyondur. Bu imgesel kesinti, aynı zamanda eserin alt başlığını oluşturan “zamanın oyuna baskını” ifadesi ile açıklanır. Tarihsel gerçeklikteki skandalların özdeş tekrarları, edebi içeriğe tabular halinde dahil olur. Hamlet’te Kraliçe tabusunu açığa çıkaran bu ilk baskının bağlandığı tarihsel gerçeklik ise, İskoç Kraliçesi Mary Stuart’la ilgilidir. Stuart, Lord eşinin ölümünün üzerinden üç ay geçmeden, cinayetin faili Bothwell Kontu ile evlenmiş ve Protestan düşmanları tarafından da daima bu cinayetin azmettiricisi olarak görülmüştür. Diğer ve Schmitt’in daha önemli bulduğu “baskın” ise Prens Hamlet’in melankolisine ilişkin skandalı merkezine koyar. Burada, birebir tarihsel gerçeklikten kaynaklanan bir yansımadan ziyade, hem I. James hem de Essex Kontu’nun yazgısını taşıyan bir “düşsel çerçeveden” (traumrahmen) söz eder Schmitt. Böylece basiretsizlik, eylemsizlik ya da atalet adı altında tartışılan, intikamcı figürünün kendi -intikam- vazifesinden şüpheye düştüğü tüm durumlar, kurgusal olanın gerçekle sınandığı bu düşsel çerçeveye yerleşen bir personayı, Hamlet figürünü açığa çıkarır. İntikam görevine ilişkin yegâne hamle olarak kabul edilebilecek oyun içinde oyun tuzağı (mousetrap) ya da “olmak ya da olmamak” monoloğu esnasında sıralanan intihar gerekçeleri ise, Hamlet’i bir intikamcı figürü biçiminde öne sürmek yerine, intikamcıyı Hamletleştiren bir dinamiğe işaret eder.
Shakespeare’in uçurumundan doğan bu Prens, tarihsel gerçekliğin her türden estetik düşünüme ve özneye baskın geldiği şiddetli bir parçalanmaya tanıklıkla doğmuştur; bu anlamda, tarihsel gerçekliğin her çerçevelenişi, düşselliğin kudretini bir mühür gibi üzerinde taşır.
“Hamlet” sözcüğü etimoloji sözlüğünde “küçük ve kilisesiz köy” tanımıyla karşılanmıştır. Bu “küçük köy”, bir papazın idaresindeki mıntıkadan ya da bir kilisenin sorumlusu olduğu cemaati içeren mahalle sakinlerinden uzak bir bölgeye gönderme yapar. Schmitt’in Hamlet’i de –bu etimolojik anlama yaklaşarak– mezhepsel bölünmeyle parçalanmış bir siyasal yarığa yerleşir. Don Quijote’de Katolikliği, Faust’ta Protestanlığı tespit eden Schmitt, Hamlet’i dünya tarihinin bu devasa çatlağına, Avrupa’nın dinsel yarılmasına koyar. Shakespeare’in uçurumundan doğan bu Prens, tarihsel gerçekliğin her türden estetik düşünüme ve özneye baskın geldiği şiddetli bir parçalanmaya tanıklıkla doğmuştur; bu anlamda, tarihsel gerçekliğin her çerçevelenişi, düşselliğin kudretini bir mühür gibi üzerinde taşır. Hamlet dramasını yalnızca bir intikam oyunu değil, aynı zamanda bir veraset oyunu biçiminde kuran da işte bu mühürdür. Adeta kökensel bir anda duyulduğu varsayılan bir buyruğa itaatle, her emrin kendi erlerini yarattığı Schmitt evreninde bu mühür elbette işitsel niteliktedir. Schmitt’in İngilizcesini kullanmayı tercih ettiği bu ifade, “dying voice”, ölmekte olanın sesi, seslenişi aracılığıyla halef selef ilişkisini kurar, veraset oyununu düzenler.
Schmitt, Hamlet okumasında dying voice terimiyle hem tarihsel gerçeklik bağlamını kateder, hem de terimin kurgudaki işlevselliğini değerlendirir. Veraset meselesi açısından Elizabeth’in dying voice’u I. James’in atanmasını sağlarken, Hamlet’in kılıçtaki zehirle öldürülmesinin ardından duyulan dying voice, Fortinbras’ı işaret eder. İngiltere tahtının veraset sürecinin işletilmesindeki temel dinamik olarak dying voice, seçime (election’a/ wahl’a) [5] gidecek konseyin (council) dikkate alacağı son istek, resmi bir atama ya da diğer bir deyişle, selefin meşru vasiyetidir. Öte yandan selef, dying voice’u, kralların ilahi hakkı uyarınca biçimlendirip adlandırabilir ki bu hak, kutsal kan hakkıdır. Schmitt bu döngüyü, dramadaki kronolojide geçmişe taşıyarak, Hamlet’in tahtın yasal varisi olup olmadığını sorgular. Bu mühim sorunun yanıtı, Kral Claudius’un bir gaspçı olarak kabul edilip edilmeyeceğini belirleyecektir. Claudius, kardeşi Kral Hamlet’i “kulağından” döktüğü zehirle öldürürken yalnızca babanın katili olmamış aynı zamanda oğulun veraset hakkını da ihlal etmiştir. Metaforik de olsa, kulağı kökendeki buyruğu duyamaz hale getirilerek ilahi haktan el çektirilen bir kral, dying voice’unu da yitirecektir. Schmitt, bu ihlalin boyutlarını farklı sahnelerden örnekler vererek tartışsa da nihayetinde Claudius’un açıkça bir gaspçı olarak görülmesini de sorunlu bulur. Zira Kral Hamlet’in dying voice’u duyulmamış, selef, Prens Hamlet’i tahta aday göstermemiş, konsey böylesi bir adayı tanımamış ya da Hamlet’in seçimle ataması yapılmamıştır. Hatta üniter bütünlüğü gözeten Schmitt, taç giyme töreninin, biat ve tezahürat momentlerinin eksikliğini de Claudius’un bir gaspçı olarak tanımlanamayacağı bağlamında gündeme getirir.
Claudius’un bir gaspçı olarak tanınması ya da tanınmaması, ikinci perdenin ikinci sahnesinde Hamlet’in Hekuba monoloğunda sözü edilen “dava”sı açısından oldukça önemlidir. Bu drama bir intikam oyunuysa, intikam görevi, yalnızca Kral’ın öldürülmesi ile mi sınırlıdır, yoksa Hamlet’in tacının gaspı da mı bu intikam davasına dahildir sorusunun yanıtı, oyunun siyasal içerimlerini kavramayı sağlayacaktır. Schmitt, Hamlet’in üç ayrı edisyonunu kıyaslayarak, henüz I. James tahta çıkmadan önce yayınlanan 1603 tarihli versiyonun diğerlerinden farkını dile getirir. Bu ilk edisyona göre Hamlet’in davası çifte kaybın mağduriyetini taşır: “Babası öldürüldü ve taç elinden alındı.”
Schmitt, Hamlet’in oyuncuyla karşılaşmasını betimlediği kısacık paragrafta, kitabına neden Hamlet ya da Hekuba ismini verdiğini okura sezdirir. Hamlet ve Hekuba “ya da” bağlacı aracılığıyla birbirleri yerine ikâme edilebilir hale gelmedikleri gibi, birbirlerine özdeş de kılınmazlar.
Hekuba tiradında tasarlanan oyun içinde oyun, hakikati sahneye çıkararak egemen kralın süreklilik yanılsamasını kesintiye uğratır. Bu kez baskın, skandalın kurgusala gömülmüş gövdesinden girer sahneye ve örtülüp saklanmaya çalışıldıkça iyiden iyiye faş edilir. En saf haliyle oyun içinde oyun, bir oyuncular dramasına dönüşmeden, siyasalın alanının egemenin seyirci konumundan kuşatıldığı bir düşsel çerçeve içinde tarihsel gerçekliğini kazanır. Hekuba için gözyaşı döken oyuncuyla bu upuygun karşılaşma, Hamlet’in kendi davasını vazife edinme biçimini narsisistik yanılsamadan kurtarır. Schmitt, Hamlet’in oyuncuyla karşılaşmasını betimlediği kısacık paragrafta, kitabına neden Hamlet ya da Hekuba ismini verdiğini okura sezdirir. Hamlet ve Hekuba “ya da” bağlacı aracılığıyla birbirleri yerine ikâme edilebilir hale gelmedikleri gibi, birbirlerine özdeş de kılınmazlar. Fakat bu bağlacın dilbilgisel konumu, tiyatro sahnesinin mitsellik mertebesine yerleştirilmesine dair bir karar barındırır bünyesinde. Schmitt’e göre Shakespeare, Hamlet’i, kendisi dolayımıyla duygusal arınma sağlanacak bir figür biçiminde kurgulamaktan sakınmış, bu arınmanın tiyatroya ayrı bir ilahilik halesi katacağından endişelenmiş ve bu bağlamda, tiyatroda da kilisede de tek Tanrı prensibini benimsemiştir. Böylece, “dava”nın siyasal içerimi korunurken, estetiğin siyasala müdahale kabiliyeti de teşhir edilmiş olur. Bu teşhir, tarihsel öğelerin trajiğin kaynağındaki izlerini tartışmaya açar.
Schmitt, trajiğin kaynağını, bir tür poetik ehliyet manasına gelen “şairin icat özgürlüğü” (dichterishe Freiheit) terimi ışığında kavrar. Lirik ya da epik şiirde değilse de drama bağlamında bu özgürlüğün sınırını seyircilerden oluşan bir kamusal alana dayandırır. Kamunun oyundaki düşleri düşleyebilme becerisi, olay örgüsünü takip etme yetkinliği, sahnedeki seyre aşinalık gibi unsurlar, Schmitt için bu özgürlüğün levhaları niteliğindedir. Öte yandan, “trajik olanın kökeni”, “tarihsel gerçekliğin canlı deneyimi” ya da “yazgının mevcut gerçekliği” gibi unsurlar da bu icat özgürlüğü için “nihai ve aşılmaz bir sınır”ı teşkil eder. Bu sınırın bilgisi geliştirilirken, yazgının kurgulanamaz çekirdeği, oyuna gelmez otantisitesi vurgulanır; bu anlamda ancak oyun ve trajik nosyonlarının ayrılmasıyla otantik bir trajiğin “ciddiyeti” korunup gözetilebilir. Ne var ki bu ayrım Kabalistlerde, onları takip ettiği düşünülen Luther’de ve dolayısıyla Protestanlık mezhebinde ziyadesiyle bulanıktır. Bu bağlamda Tanrı’nın Leviathan ile her gün birkaç saat oynadığı oyundan, ilahilerde yer bulan “Tanrı’nın büyük oyunundan”, Vulgata’da Tanrı’nın ludens in orbe terrarum yani “yerkürede oynayan” biçimindeki tasvirinden de söz eder Schmitt ama Hamlet’i ve genel olarak Shakespeare dramalarını kilise litürjisinin bağlamından keskin biçimde ayırır. Schmitt’in bu ayrım konusundaki net ve sert tutumu, Shakespeare dönemi İngiltere’sinin devlet öncesi niteliğini ve kilise otoritesinden azade oluşunu sıklıkla vurgulaması, yorumcuların büyük çoğunluğuna, onun bir edebiyat tarihçisinin pozisyonuna sıkı sıkıya bağlı kaldığını düşündürtmüştür. Bu tespit doğru olsa da yetersizdir çünkü Schmitt’i bu konumdan okuma yapmaya zorlayan siyasal saikleri dışarıda bırakır. Öte yandan Hamlet ya da Hekuba’da tercih edilen tasnif, Schmitt’in de bu siyasal saikleri bir ölçüde örtülü bıraktığı izlenimini uyandırır; zira eserin yazılış motivasyonuna da, odağına da, sonuç bölümüne kadar rastlanmaz. Bu odak ancak Ek II’de karşımıza çıkar: “Shakespeareci Dramanın Barbar Karakteri: Walter Benjamin’in Alman Yas Oyununun Kökeni’ne Yanıt”; Hamlet ya da Hekuba işte bu “yanıt” [6] için yazılmıştır. Henüz kitabın başında Benjamin’in adının da geçtiği nezaket dolu minnet ifadesi bile, belirli bir politik ufkun korunmasıyla açıklanabilir; zira Schmitt için “politika” sözcüğü barbarlığa yöneltilen polemik bir anlam taşır ve “nezaket” yani “politesse” ifadesi de medeni varoluşun diğer iki koşulunu, politika ve polis’i daima yanına çağırır.
Benjamin’in yas oyunu ile trajediyi kendi sınırlarına iade etme çabasındaki amaç, modern trajedi fikrini sorunlu kılarak trajik kurbanın sonluluğunu ve mutlak egemenliğin imkânsızlığını tesis etmektir. Schmitt’in bu ayrıma yönelen ilgisindeki amaç ise yas oyunu adı altında bir janrı belirginleştirerek trajik çekirdeğin otantisitesini güvenceye almaktır. Bunun için de öncelikle trajik öz ve oyun arasındaki ayrımı netleştirmeye yönelir ama bu nosyonların muğlak ve geçişli, diğer bir deyişle, her an birbirlerine dönüşebilen içeriğine odaklanmaktansa, yerleştikleri uzamı sorun edinir. Bu uzamı adlandırmak için de Hans Freyer’in Theorie des gegenwärtigen Zeitalters (Günümüzün Teorisi) eserine atıfla ikincil bir sistem’den söz eder. Schmitt’e göre trajik öz, “işlemeyen birincil ve temel emirleri” telafi eden bu ikincil sistem tarafından kapsanamaz ama karşılıklı olarak ikincil sistem de trajik eylemin baskınlarını asayişin tehdidi olarak algılar ve dışarıda bırakır. Oyun ise, ikincil sistemin sağladığı yasal boş zamanı doldurup düzenleyen her şeyin adıdır. Şimdiden akla gelebileceği üzere, Schmitt için bu ikincil sistem “devlettir”. Benjamin’de ise ikincil bir sisteme değilse de metalar evrenini teşkil eden ikinci bir doğaya rastlarız. Bu ikinci doğa, nesnesiyle ilişkilenerek bilgi üreten, bu ilişkilenme sürecini de deneyim haznesine kaydederek hikâyesi kılan özneler yerine, sürekli bir enformasyona maruz kalan ama maruziyeti bir deneyime dönüşemediğinden pathos rezervleri aracılığıyla duygulanabilen, tekilliğini yitirmiş kitlelerin uzamıdır. Benjamin’in bu fantazmagorik uzamı, tarihsel deneyimi tümden bastırılmış olarak kurmasını gerektirmişse de, Schmitt’in ikili uzam fikrinde içerilen güvenlikçi paradigmaya hayli mesafelidir. Tam da bu sebeple, Schmitt’te tarihin ya da trajik eylemin “baskını” (Einbruch) biçiminde nitelenen unsuru, Benjamin, egemenin sürekliliğini kesintiye uğratan bir “diyalektik imge” olarak kavrar. Shakespeare okumasındaki diyalektik imge ise bizzat sahnenin kendisidir. Tek Yön’ün “Maske Gardrobu” başlıklı pasajında son perdede başlayan savaşla birlikte sahneye “kaçarak” giren karakterlerin seyirciler tarafından görüldükleri an donduklarından, bu kaçışın sahne tarafından durdurulduğundan söz eder Benjamin; işte bu durgunluk konumundaki diyalektik, karakterlere “yeni bir iklim bahşeder” ve “tehlikenin içinde soluklanma”larına imkân verir. Öyleyse denilebilir ki Schmitt’in “baskın” yaşadığı yerde, Benjamin bir ilk işgalin sonunu deneyimlemektedir.
[1] Carl Schmitt, “Altmış Yaşındakinin Şarkısı”, Ex Captivitate Salus: erfahrungen der zeit içinde, 1945-47 [Köln: Greven Verlag, 1950]; çev. Selim Karlıtekin, Dergâh Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, sayı: 360.
[2] Helmuth Lethen, “Fonomani ve Mahlûk”, Soğuk Temas, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, s. 228-239, 2013.
[3] Gerd Giesler ve Ernst Hüsmert’ten aktaran Helmuth Lethen, s.294.
[4] A Glossary or Collection of Words, Phrases, Names and Allusions to Customs Proverbs which have been thought to require Illustration in the works of English Authors particularly Shakespeare and his Contemporaries, Robert Nares, Stralsund: 1825, s. 597.
[5] Schmitt orijinal metinde bu terimlere İngilizce halleriyle yer verir.
[6] Benjamin’in Schmitt’e yazdığı, kitapta da bahsi geçen mektubun içeriğine ve anlamına dair daha detaylı bilgi edinmek için bkz. Aykut Çelebi, “Kuraldışı Durumlarda Karar Vermek”, Defter Dergisi, no.42, 2001.