Duygu Güles Kökek
Dostoyevski, “ölmesi gereken” karakterlerini öyle bir kurgular ki okuyan herkesin eline söz konusu karakterin edebi kanı bulaşır, okurun bu ölmeyi hak etmiş tipleri öldürmekten başka şansı yoktur.
09/23 | Makale
“Sevgi eğitici bir güçtür, ancak elde edilmesi zor, aşırı çaba isteyen bir iştir.
Çünkü belirli bir an için değil, sonuna kadar sevebilmek gerekir.”
(Dostoyevski, 2021: 427)
Roland Barthes, okumanın bir yapıtı arzulamak, o yapıt olmak istemek, yapıt üzerine yazmanın ise kendi dilini arzulamak (Barthes, 1990: 98) olduğunu öne sürerken okuma ile yazma arasında bulunan reflektif ilişkiyi ustalıkla ifade etmiştir. Ona göre yazmak, dünyayı (yapıtı) parçalamak ve kendi dilinde yeniden yaratmaktır. Bazı kitaplarda, bir eseri hem okuma hem onu kendi dilinde yeniden düşünme ve onun hakkında yazma arzusu kuvvetle kendini duyurur. Fyodor Mihayloviç Dostoyevski’nin magnum opus’u olan Karamazov Kardeşler de böyle bir kitaptır: İlk okuduğumda bu leziz aşı etiyle kemiğiyle yiyip romanın kendisi olma isteği açığa çıkmış, sonra belli dönemler kafamda sürekli dönüp durmasıyla onu kendi dilimde yeniden ele almak, Barthes’ın deyişiyle kitaba bakışımla değil zihnimle, elimle, kısaca tüm varlığımla dokunmak, onu yazıyla yeniden inşa etmek arzusu galebe çalmıştır. Freudyen “baba katli” ve dahi Dostoyevski’nin kendi babasıyla netameli ilişkisi meselesinin yanı sıra, yine Freud’a göre, dünya edebiyatının üç başyapıtından biri olan (diğerleri Sophokles’in Oedipus Rex’i ile Shakespeare’in Hamlet’i); yazın dünyasının sayısız incelemeye tâbi tutulmuş, pek çok çalışmada atıf yapılmış, nice eleştiri teorisine konu olmuş romanı hakkında yazmanın, perva ile pervasızlık arasında gidip gelen çetin bir mücadeleyi ve çatışmayı gerektirdiği açıktır. Ama arzu böyledir, varlığını bizatihi ölümcül çatışmalara borçludur. Öyleyse, bir konuda en azından üç kere çelişkiye düşmedikçe kendini o konuyu ele almış saymayan John Ruskin’i (Ruskin, 2016: 14) hatırda tutarak yola çıkmak muhakkak ki teselli edici olacaktır.
I. Tohum ve Kabuk
Dostoyevski, kendisinin de çok önemsediğini belirttiği son romanına Yeni Ahit’ten bir ayetle başlar: “Size gerçek, gerçeğin ta kendisi olarak diyorum ki: Toprağa düşen bir buğday tanesi yok olmazsa, yalnızca bir buğday tanesi olarak kalır; ama yok olursa, o zaman bereketli ürün doğurur.” (Yuhanna, 12:24) Dostoyevski, daha ilk anda bu Kutsal Kitap alıntısıyla okura bir oluş ve bozuluş öyküsü, yani dünyanın ve insanın büyük hikâyesini anlatacağının sinyalini verir. Kevn ü fesad (oluş ve bozuluş); bir taraftan var olma diğer taraftan mahvolma durumu, tüm varlık âleminin seyranı ve deveranıdır. Olan her şey bozulmaya, bozulan her şey de olmaya doğrudur. Dâne, tohum toprağa karışıp kabuğunu kırarak yok olmak zorundadır, ta ki buğday başağı olabilsin. Elbette bu son derece güçlü bir gerilim, sıkıntı ve paradoks ortaya çıkaran bir varoluş mücadelesidir. Zira tohum kabuğunu canı pahasına kırmak isterken, kabuk da yine canı pahasına buna direnmek için gelişmiştir. Bu kati dirence karşı tohumun tek silahı, içinde buğday olmaya, ağaç olmaya, çiçek ve meyve olmaya, ne ise o olmaya duyduğu büyük ve nihayetsiz aşktır. Bu aşkla kabuğunu çatlatır ve içinde ne olma potansiyeli taşıyorsa iştiyakla onu olmaya doğru atılır. Bu, tohumun kendine ve kendindekine duyduğu mutlak muhabbetin sonucudur. İlginçtir, muhabbet (mahabbet) sözcüğünün de kökeni Arapça habbeye, yani dâneye, tohuma dayanmaktadır (El-Mekkî, 2003: 3/289; Demirli, 2020: 9).
Dostoyevski’nin ikilemlerin velut toprağından yoğurduğu dört oğul Karamazov da böyle birer tohumdur; ağaç olup meyveye durmaları için hem utanmaz babalarını öldürmeleri hem de bu dehşetli eylemin tüm sorumluluğunu almaları, kefaretini ödemeleri gerekmektedir. Zaten Dostoyevski, “ölmesi gereken” karakterlerini öyle bir kurgular ki okuyan herkesin eline söz konusu karakterin edebi kanı bulaşır, okurun bu ölmeyi hak etmiş tipleri öldürmekten başka şansı yoktur. Suç ve Ceza’da zalim tefeci kadın Alyona İvanovna da, Karamazov Kardeşler’in sefih babası Fyodor Pavloviç Karamazov da açıkça ölmesini dilediğimiz karakterlerdir. Nitekim Freud, Dostoyevski’nin suçlulara karşı sınırsız bir yakınlık duyduğunu söyler; yazarın gözünde her suçlu, başkasının yüklenmek zorunda kalacağı bir kabahati üzerine alan bir kurtarıcıdır. Suç işleyen kimse, bizim gizil suç işleme arzumuzu giderdiği için kutsanmış biridir (Freud, 1981: 25-26). Aynı şekilde Alfred Adler de Dostoyevski’nin “Her insan, hemcinsinin kabahatliliğine katılmalıdır!” şeklindeki düsturunu, Kant’ın koşulsuz buyruğunun üstünde görmüştür (Adler, 1981: 47). “Herkesin herkese ve tüm dünyaya karşı sorumlu olduğu” teması, Dostoyevski’nin üzerinde hayli etkisi olan çağdaşı Rus filozof Nikolay Fedoroviç Fedorov’un “ortak eylem teorisi”nden doğan “evrensel sorumluluk bilinci” fikrinin bir izdüşümüdür (Yakar, 2017: 207). Dostoyevski’nin Karamazovlar’ı yazarken ayrıca etkilendiği kişi ve görüşlere, Henri Troyat, kaleme aldığı Dostoyevski biyografisinde teker teker değinmiş, hatta Staretz Zosima’ya ilham olan Optina Manastırı’nın başrahibi Aziz Ambruaz hakkında değerli bilgiler vermiştir (Troyat, 1966: 297-299). Rusya’nın Kozelsky bölgesinde bulunan bir Doğu Ortodoks manastırı olan Optina Manastırı (Optina Pustin), yükselen Slavcılık akımı etkisiyle 19. Yüzyıl Rus aydınının uğrak yeri haline gelmiştir. Tolstoy, son kez Yasnaya Polyana’daki evini terk edip Astapovo tren istasyonunda ölmeden önce Optina Manastırı’na gitmiştir [1] (Rolland, 1969: 130). Dostoyevski de Karamazovlar’ı yazmadan evvel bu manastırı ziyaret etmiştir.
II. Gerçek ve Fantastik
“Dünyada her şey geçici, geçici olmayan tek şey gerçektir.”
(Dostoyevski, 2021; 411)
Dostoyevski, sıklıkla modern psikolojinin gelişmesine ön ayak olmuş bir yazar olarak kabul edilir. Karamazov Kardeşler’in duruşma sahnesinde avukat Fetükoviç’in “Ruhbilim en ciddi insanlarda bile elde olmayarak roman yaratma hevesi uyandırır” (2021: 967) sözleri Dostoyevski’nin konuya yaklaşımını ima eder. Nabokov da bilim insanlarının, Dostoyevski’nin Freud ve Jung’un habercisi olduğu yönündeki görüşleri reddettiğini hatırlatır. (Nabokov, 2014: 165) Mihail Bahtin, Dostoyevski’nin olgunluk çağında tuttuğu notlarında kendi gerçekçiliğini şöyle açıkladığını kaydeder: “Tam bir gerçekçilikle insandaki insanı bulmak... Psikolog diyorlar bana; bu doğru değil. Daha yüksek bir anlamda gerçekçiyim sadece, yani insan ruhunun tüm derinliklerini resmediyorum.” Bahtin, yazarın bu açıklamasında, Dostoyevski’ye özgü çoksesli roman kuramının nüvelerini bulmuştur. Onun kendi bilincinin dünyasında sıkışmış öznel bir romantik olmadığını, bilakis ruhun derinliklerini, kendi dışına çıkarak başkalarının ruhunda da kavradığını, bu yüzden çağının psikoloji yaklaşımlarına hiç ilgi duymadığını; çünkü bu tarz psikolojide, insan ruhunun küçük düşürülerek şeyleştirildiğini, kendi sanatının ayırıcı niteliği kıldığı insanın ontolojik hürlüğünün, belirlenemez ve tanımlanamaz oluşunun hiçe sayıldığını gördüğünü belirtmiştir (Bahtin, 2004: 114). Adler’e göre bu sözü, Dostoyevski’yi modern çağın sanatçı ve psikologlarından kesin bir biçimde ayıran özelliği açığa vurmuştur (Adler, 1981: 46). Zweig ise yazarın bu özelliğine, “Benim için gerçeklikten daha fantastik ne olabilir ki?” sözüyle değinmiş ve diğer her şeyi olduğu gibi gerçekçiliğini de en aşırı noktaya, şeylerin kendi zıddına dönüştüğü o kritik eşiğe götürdüğünü vurgulamıştır (Zweig, 2007: 149). Bu hususta Troyat, Alyoşa’nın, içine gerçeğin dengeli bir şekilde yerleştirildiği en olgun karakter olduğunu ileri sürer. Alyoşa “bir gerçekçidir”; tam bir insandır, Tanrı’ya temiz, gösterişsiz ve sağlam bir imanı vardır. Dostoyevski’nin ideal “yeni-insan”ının prototipidir. Mucizelere inanır fakat mucizeler onu şaşırtmaz. “Gerçekçinin imanı mucizeden doğmaz, iman mucizeleri doğurur.” (Dostoyevski, 2021: 27) Troyat, biri gayrimeşru olan dört oğulun, Smerdyakov, Dmitri, İvan ve Alyoşa’nın, hayvandan tanrısal insana değin varoluş serüvenini temsil eden aynı varlığın dört farklı görünümü olduğunu söyleyerek Alyoşa’nın mertebesine dikkat çekmiştir. Aynı şekilde Gruşenka da, bakire, orospu, masum, fettan, ermiş gibi kadının birbirine zıt pek çok özelliğini kendinde toplamış bir karakterdir (Troyat, 1966: 300-305).
Dostoyevski, Budala’yı yazarken kaleme aldığı bir mektubunda, sonradan ünlenecek iddiasını; o güne dek sadece Hz. İsa’nın temsil ettiği ve daha önce kâğıda hiç dökülmemiş olan “bütünüyle iyi insanı tasvir etmek” için Prens Mışkin’i yarattığını yazar (Knapp, 2019: 32). Fakat Prens Mışkin, yine işi son haddine vardırıp bir iyilik budalası olmasından dolayı hem kendinin hem etrafındakilerin hayatını mahveden biri haline gelmiştir. Böylelikle Dostoyevski mektubunda dile getirdiği amacına, kötülüğü görüp iyiliği dengelemiş “tam insan” Aleksey Fyodoroviç Karamazov’un şahsında ulaşmıştır. Ömrü vefa etseydi kendisinden hayli hoşnut olduğu bu her bakımdan üstün kişiliğin, Alyoşa’nın hikâyesine devam edeceği de bilinen bir gerçektir. Dostoyevski’nin büyük karakterlerinin her biri toplumsal, etik ya da metafizik bir meselenin, bir fikrin tecessüm etmiş halidir. Yaratıcılığın sınırlarını sonuna kadar zorlaması, onu iliklerine kadar gerçek kılmasına mani olmaz. Romanlarının, mutlak gerçeğin doğasında bulunan ve saf hakikatten doğan fantastik özelliğinden kastı budur, bundan ötürü de kendini Turgenyev, Tolstoy, Gonçarov gibi rakiplerine kıyasla daha “gerçekçi” bulur (Frank, 2021: 42).
Herhalde Dostoyevski hakkında yığılmış külliyatın en eleştirel ve müşkülpesent sesi Vladimir Nabokov’dur. Sıkı bir Lev Tolstoy hayranı olan Nabokov, Dostoyevski’yi zevksiz bulur; komplekslerden doğan acılara tekdüze yaklaştığını ve insan onurunun trajik bahtsızlıkları içinde yuvarlanıp durduğunu öne sürer. En sevdiği Dostoyevski eseri Öteki’dir ve onun büyük romanlarına kuşkuyla yaklaşır. Romanlarında gerçek bir arka planın ve somut dünyayla ilişkili şeylerin pek mevcut olmadığını, okurun tek gördüğü manzaranın, fikirlerden oluşan ahlaki bir manzara olduğunu açıklar. Ona göre, Dostoyevski’nin kurduğu dünya tiyatrovâridir, an içinde oyunculara gereken kadar mobilya ve araç-gereç vardır. Romana yüksek sanat seviyesinden ve inşa ettiği dünyanın makuliyeti yönünden yaklaşan Nabokov, Dostoyevski karakterlerinin roman boyunca başlarına ne gelirse gelsin bir kişilik gelişimi göstermediğini dile getirir ve “karakterler galerisi neredeyse yalnızca nevrotiklerden ve delilerden oluşan bir yazarı” gerçekçilik yönünden irdelemenin imkânını sorgular (Nabokov, 2014: 159-165). Dostoyevski ve onun amansız gerçekçiliğine yönelik bu ilginç fikirlerine karşın, üstün bir trajediyle karışık komedi yeteneği olduğunu söyleyerek yazarın hakkını teslim eder. Nabokov’un, tuhaf bulduğu Karamazov Kardeşler, özellikle Dmitri ile Alyoşa hakkında da aykırı görüşleri vardır. Ona göre, Dmitri yazarın yaratıcı kuvvetinin göründüğü canlı, “güçlü lambalarla aydınlatılmış gibi” bir karakterdir; öte yandan Alyoşa ise sanatın ruhunun çekildiği “soğuk mantığın sisli dünyasına” ait cansız ve yapmacık bir nesne gibidir (2014: 198). Nabokov’un edebi kimliğinin eleştirmen kimliğinin önüne geçtiği, nevi şahsına münhasır yazarlığının lezzetini duyurduğu bu eleştirileri hepten yadsımak olası değildir. Dostoyevski’nin Alyoşa’nın üzerine titrediği açıktır; nihayet bir karakterde kurabildiği narin dengeyi yitirmemek, tam insanlığa halel getirmemek için Alyoşa’yı durağanlaştırmış ve diğer capcanlı trajik karakterlerin yoğun çelişkilerinden beri kılmış olabilir. Hatırlarsak Budala’da Prens Mışkin, onca uyarıya rağmen heyecanlanıp Bayan Yepançin’in en sevdiği Çin vazosunu kırmıştır. Bu açıdan, Alyoşa’yı Dostoyevski’nin kırmaktan ürktüğü nadide bir sırça vazoya benzetebiliriz; yazar onun gerçekliğini diğer basmakalıp gerçeklerden korumak istemiş ve bu sefer kırılmasına müsaade etmemiştir. Budala’da ortaya koyamadığı bütünüyle iyi insanı, Alyoşa’da -romanın mühim metaforlarından olan- bir baş soğan ile gerçek kılabilmiştir. Bu, Dostoyevski’nin alelade gerçeklerden sakındığı biricik fantastik gerçeğidir. [2]
Troyat, Dostoyevski’de gerçek ile fantastik arasındaki ilanihaye çekişmenin en bariz göründüğü romanın Karamazov Kardeşler olduğunu kaydetmiştir. Nabokov’un, her şeyi fazla ayrıntısız, derinliksiz bir dekordan ibaret gördüğü Dostoyevski’nin romansal dünyasını, Troyat tinsel bir yönden değerlendirmiş ve bu artık hiçbir şeyin yenip içilmediği, uyunup uyanılmadığı, birçok hadisenin birkaç saate yığıldığı, geceyle gündüzün birbirine karıştığı fantastik dünyada kahramanların başkalarını inandırmaktan çok kendi kendilerini inandırmak için konuştuğunu ileri sürmüştür. Bu karakterlerin derdi, ne dünya ne geçmiş ne gelecektir; tek meseleleri Tanrı’dır. Onlar Tanrı’nın karşısında her türlü gündelik nitelikten arınmış olarak durmaktadır ve onların bu olağanüstü gündelik yaşamı, bizim nadiren tecrübe ettiğimiz derin ruhsal yaşantımıza denk düşmektedir. Troyat, bu karakterler yoluyla fotoğrafı çekilen şeyin bizim dış dünyamız değil iç dünyamız olduğunu belirtir; bu fotoğrafta dış dünya bir düş gibi fluya düşerken, ruhsal dünya asıl netleme yapılan alan olur (Troyat, 1966: 312). Zweig, bu bahiste şunu söyler: “Karamazov Kardeşler’in mantık labirenti, benzersiz bir zihinsel mimaridir, matematik kadar hatasız ve müzik kadar sarhoş edicidir. Zihnin en büyük güçlerini, ruhun kâhince güçlerini bir araya getirerek, insanlığın daha önce bilmediği yeni ve derin bir hakikate ulaşır.” (Zweig, 2007: 161)
Dostoyevski’nin alçı büstü. Dostoyevski Müzesi, St. Petersburg.
(Fotoğraf: Duygu G.K.)
III. Metafizik Arzu ve Metafizik İsyan
René Girard, hem roman hem dolaylı bir modern arzu teorisi olan -Nurdan Gürbilek’in deyişiyle romandan türeyen bir arzu kuramı- ve başkasının arzusunu arzulamak, kısaca başkası olma arzusu şeklinde ortaya çıkan “metafizik arzu” yönünden Dostoyevski’yi ele almıştır. Ona göre romansal deha, metafizik arzuyu aşıp açığa çıkarma yeteneğine dayanır. Bu yetenek elbette içsel bir gayretin, yazının başında değindiğimiz tohumun kabuğunu kırma savaşıyla eşdeğer bir varoluş mücadelesinin meyvesidir. Çünkü metafizik arzu, varlığın ilkesel arzusudur. Tohumun kabuğu, Girard’ın metafizik / mimetik arzusunu yansıtan ve tohumun kendi gerçek arzusunu hem koruyan hem engelleyen çiftdeğerlikli bir dolayımcıdır. Romancı, eserini metafizik arzudan kaynaklanan zıtlıkların, çelişkilerin üzerine inşa edip, zıtlıkların aldatıcı doğası ile birbirlerine dönüşme temayülünü gösterebildiğinde dehasını ortaya koymuş olur (Girard, 2001: 159-160). Türkçede bu olguyu büsbütün ifade eden “haddini aşan şey zıddına inkılap eder” kelamıkibarını anımsamak isabet olacaktır. Mutlak iyi ve kötü karikatürünü aşan, zıtları cemedip özdeşliklerini anlayan, dahası yarattığı karakterin paradoksunun kendi kişiliğinin paradoksu olduğunu fark eden romancı, metafizik arzusunu alt etmiş ve bu arzunun ipliğini pazara çıkarmıştır. Nitekim romancının asıl kaygısı, karakter yaratmaktan öte metafizik arzunun açığa çıkarılmasıdır; zira yazar içten içe bilir ki taklidî değil tahkikî arzusuna salt bu yolla ulaşabilir. “Arzunun hakikati ölümdür” der Girard (2001: 225): Arzunun metafizik strüktürünü anlamak, onun gelişiminin ancak dekonstrüksiyonu / kıyameti yoluyla olabileceğini kavramak demektir. Metafizik arzunun fâş edilmesi kabuğun ölümü anlamına gelir, ne var ki sadece kabuğun ölümüyle tohum yaşama şansı bulabilir. Dostoyevski’nin romanına İncil’den tam bu gerçeği anlatan ayetle başlaması şimdi çok daha anlamlı olmaktadır.
Girard, metafizik / mimetik arzuyu yalnızca yansıtmakla yetinen romancının romantik yüzeysellikten kurtulma şansının olmadığını, mimetik arzunun doğasını izhar edenlerin ise ancak büyük romancılar olduğunu savunur. Dostoyevski’nin eşsizliğini -Nabokov’un “nevrotik ve deli karakterler galerisi” eleştirisinin aksine- kişilerinin muazzam dengesizliğinde bulan Girard, karakterlerin çoğunun metafizik arzunun o sancılı zirvesine ulaşmış olduklarını saptar (2001: 200-201). Bu varoluşsal an, tam da onların kabuklarını, mimetik arzularını kırdıkları ölümcül bir andır. Biraz evvel Alyoşa’nın kırılgan dengesinin, diğerlerine nazaran sağduyulu çelişkiler yaşamasına ve böylece biraz cansız görünmesine sebep olabileceğini söylemiştik. Dostoyevski her ne kadar Alyoşa’yı nevrotik karakterler galerisine dahil etmese de Alyoşa, bilhassa mürşidi ve ruhani babası Staretz Zosima’nın ölümüyle ve mübarekliğinden dolayı çürümemesi beklenen cesedinin ufunet yaymasıyla metafizik arzusunun doruğuna ulaşır. Zosima, Alyoşa’nın kendi babasında bulamadığı merhamet, iyilik, arınmışlık timsali ideal bir baba modelidir. Ölümünden daha sarsıcı olarak, Alyoşa’nın -ve diğerlerinin- atfettiği kutsallığın ölümü demek olan ufunet sayesinde Alyoşa’nın trajedisi billurlaşır. Biricik rehberi Zosima’nın ölmeden az önce kendisine manastırdan ayrılıp halkın arasına karışmasını salık vermesiyle görünür olan Alyoşa’nın içsel çatışması, ufunetin yaydığı hayal kırıklığı, o meyus haliyle soluğu Gruşenka’da alışı ve hoppa bir kadındaki azizeyi fark edişiyle diyalektik sıçramayı gerçekleştirip zıtları cemetmesine sebep olur. Manevi babasının tabutu başında gördüğü “Kana Düğünü” rüyasıyla da Alyoşa metafizik arzusundan özgürleşir. Celile’nin Kana şehrinde gerçekleşen bu düğün, Hz. İsa’nın suyu şaraba çevirme mucizesini gösterdiği meseldir ve Alyoşa’nın kendisini üstadı Zosima’yla birlikte bu şölende görmesi, hiç şüphesiz dönüşümünün açık bir müjdesidir: En kırılgan, cansız şeyden bir kuvvet ve dirimsellik fışkırır. Alyoşa’nın uyanıp manastırdan dışarı çıktığında yere kapanarak toprağı öpmesi, bu anlamda çok dikkate değer bir andır. Toprak, insandır. Tohumun, habbenin, muhabbetin yegâne rahmidir toprak. Alyoşa, bu jestiyle topraktan yaratılmış bir canlı olarak tanrısallık kuruntusundan sıyrılmış ve aradığı / arzuladığı göksel tanrısallığı en aşağıda, toprakta bularak Girard’ın deyişiyle varoluşun düzlemlerini tersine çevirmiş olur. Artık “yalanın yerine hakikat geçer, sancının yerine anımsama, telaşın yerine sakinlik, nefretin yerine sevgi, aşağılama yerine alçakgönüllülük, Öteki’ne göre arzunun yerine Kendi’ne göre arzu, saptırılmış aşkınlık yerine dikey aşkınlık.” (2001: 235). Alyoşa’nın toprakla kurduğu katıksız ilişki, Yunus Emre’nin şu şiirini hatırımıza getirmekte ve şiir, insanın toprakla olan yakın münasebetini bütünüyle terennüm ederek 13. asırdan günümüze seslenmektedir:
“Ben ay’ımı yerde gördüm, ne isterim gökyüzünde
Benim yüzüm yerde gerek, bana rahmet yerden yağar” (Yunus Emre, 2018: 46-47)
Paolo Veronese, Kana’da Düğün, 1563, tuval üzerine yağlı boya,
Louvre Müzesi, Paris
Dostoyevski’nin ezelî modeli / dolayımcısı Hz. İsa ve onun temsil ettiği Tanrı’dır. Albert Camus, Dostoyevski’nin Karamazovlar hakkında şöyle yazdığını kaydetmiştir: “Bu kitabın tüm bölümlerinde izlenecek olan başlıca sorun, tüm yaşamım boyunca, bilinçli ya da bilinçsiz olarak acısını çektiğim sorunun ta kendisidir: Tanrı’nın varlığı.” (Camus, 2010: 114-15) Zweig ondaki bu kavrayışı yine onun sözleriyle aktarır: “Tanrı'nın varlığını idrak etmek ve aynı zamanda insanın Tanrı olmadığını idrak etmek insanı intihara götüren bir saçmalık olurdu.” Zweig’a göre, Tanrı mevzubahis olduğunda hepimizde var olan o umarsız yarık, Dostoyevski’de bir uçuruma dönüşmüştür. O, adeta tek bir ruhta tüm insanların en inançlısı ve en inançsızıdır (Zweig, 2007: 200). İnsanın sınırsız arzusu düşünüldüğünde, başkası olma arzusunun en makul, gerçek, sahici ve anlaşılabilir olanı Tanrı olma arzusudur. İnsan kendisini asla aşamayacağı için bu, yenilgiye mahkûm, doyurulamayacak -dolayısıyla ateşi hiç sönmeyecek- tek arzudur. Alyoşa bu hummalı gerçeği insiyaki olarak kavramış ve aşılamayacak olan kendisini geçip, aşılabilir olan arzusunu aşmıştır. Bu açıdan baktığımızda, Dostoyevski’nin kırılgan gerçekliği tavını bulmuş, anlamına kavuşmuş ve sırça Alyoşa romandaki en canlı kanlı kişilik haline gelmiş olmaktadır.
Dostoyevski’de metafizik arzunun -bu sefer Girard’dan daha geniş bir bağlamda- bir yansıması da “metafizik isyan”dır. Önde gelen Dostoyevski uzmanlarından olan Joseph Frank, Budala’da veremden ölen genç İppolit Terentyev’i “metafizik isyanlar galerisi”nin ilk önemli karakteri olarak kabul eder. Sonra bayrağı Ecinniler’in mühendisi Kirillov devralır ki Camus, Kirillov’un Tanrı olmak için kendini öldürmek istediğini vurgulamıştır (Camus, 2010: 112). Bu metafizik arzudan kaynaklı “metafizik intihar”ın bir sonraki aşaması ise, en ateşli metafizik isyankâr olan İvan Karamazov’da görülen “metafizik delilik”tir. Tüm bu metafizik dalgalanma ve çırpınmalar, ihtiyaç ve ihtilaçlar Alyoşa’nın amansızca gerçek olmayı arzulayan kişiliğinde dengeye kavuşur. Dostoyevski, gerçeklikten -Zweig’in deyişiyle- asıl “metafizik intikam”ını Alyoşa’nın kişiliği ile almıştır. Troyat da, Alyoşa’nın “kitabın olumlu, temel öğesi, çevresinde öbür kişilerin kara sinekler gibi döndükleri, dans ettikleri ışıklı çekirdeği” olduğunu söylemiştir (Troyat, 1966: 300).
Kuşkusuz romanda bu dalgalanmanın apaçık görüldüğü an, beşinci bölümde asi İvan’la keşiş adayı Alyoşa arasında cereyan eden “Büyük Engizisyoncu” diyaloğudur. İvan’ın kaleme aldığı bu manzum hikâye, Karşı Reformasyon’un en güçlü merkezlerinden biri olan İspanya’nın Sevilla kentinde, 16. Yüzyıl’da, İspanyol Engizisyonu’nun en civcivli zamanında geçmektedir. [3] Büyük Engizisyoncu (Grand Inquisitor) tabiri de, genelde İspanyol Engizisyonu’nun başkanına verilen bir ünvandır. Dönemin Katolik ülkelerinde din karşıtları, engizisyon mahkemelerinde yargılanır ve cezaları Auto-da-fé (Portekizce kelime anlamı “iman eylemi” olan ateşte yakılma ritüeli) adı verilen törenle infaz edilirdi. Efsaneye göre [4], bu şedit ortama sessizce Hz. İsa gelir ve herkes onu tanır. Büyük Engizisyoncu, birden çıkagelen bu misafirden hiç hoşlanmaz, onu tutuklatır ve hücresinde onunla ölümcül bir konuşma gerçekleştirir. İhtiyarın, sessiz kalan İsa’yla tek taraflı sohbetinin teması, İncil’de geçen “İsa’nın Denenmesi” öyküsüne dayanır (Matta, 4:1-11; Markos, 1:12-13; Luka, 4:1-13). Vaftizci Yahya’nın vaftiz etmesinden sonra İsa halvet için çöle gitmiş ve çölde şeytan tarafından sınanmıştır. İhtiyar engizisyoncu, İsa’ya, şeytanın ona üç soruyla önerdiği ekmek, mucize, sır ve otoriteyi tepip özgürlüğü seçtiği için veryansın eder. Halkın esas aradığı şeylerin bu saydıkları olduğunu [5] ve Kilise’nin halka istediğini verdiğini söyleyerek dünyanın artık ona ihtiyacının olmadığını, ortalığı karıştırmasına müsaade etmeyeceğini ve bu yüzden onu en görkemli Auto-da-fé ile yaktıracağını haykırır. Bu ekmeğe karşı özgürlük anlatısı, bize İslam kültüründeki buğday-himmet karşıtlığını konu alan menkıbeyi anımsatmaktadır: Yunus Emre’nin zorlu bir kış günü köyüne erzak götürmek üzere Hacı Bektaş Dergâhı’na varıp buğday istemesi, karşılığında Hacı Bektaş-ı Veli’nin “buğday mı himmet mi” diye sorması, Yunus’un buğdayı seçip sonra pişman olması da benzer minvalde değerlendirilir. Nitekim Kuran’da insanın buğdayla ilişkisi şu ayetle dile getirilmiştir: “Onlara bağışlanma (hıtta) deyin dedik, onlar söylenen sözü başka bir söz ile değiştirdiler.” (Bakara, 58) Tefsirlerde hıtta ile değiştirilen sözün hınta (buğday) olduğu belirtilmiştir. Tüm kutsal metin ve öğretilerde işlenmiş olan insanoğlunun bu temel çelişkisi, tükenmek bilmez ekmek sevdasına ontolojik özgürlüğünü feda edişi, İvan’ın Büyük Engizisyoncu’su sayesinde en güçlü, sarsıcı ve evrensel edebi şerhlerinden birine kavuşmuş olmaktadır. Alyoşa, İvan’ın hikâyesini dinlerken ona çeşitli sorular sorarak karşı çıkmıştır. Fakat bu diyaloğun asıl kontrpuantal cevabını, altıncı bölümde Staretz Zosima verecektir.
IV. Büyük Diyalog
“Mutlaka mantıktan önce hayatı sevmeli, anlam ancak
o zaman anlaşılır hale gelir.”
(Dostoyevski, 2021: 306)
Dostoyevski hakkındaki devasa literatürün en dikkat çekici kuramlarından birini ileri sürmüş olan edebiyat teorisyeni şüphesiz Mihail Bahtin’dir. Bahtin, Dostoyevski’yi sanatsal biçim alanındaki en büyük kâşiflerden biri sayar ve “çoksesli” olarak adlandırdığı yepyeni bir sanatsal düşünme tarzı yarattığını söyler. Dostoyevski’nin, monolojik (eşsesli) roman tekniğinin ötesine geçerek yeni bir roman türünün, diyalojik (çoksesli) romanın yaratıcısı olduğunu öne sürer. Bahtin, ilk kez 1929 yılında yayımlanan ve epey yankı uyandıran eserinde, önce Otto Kaus’dan Leonid Grossman’a, Anatoli Lunaçarski’den Viktor Şklovski’ye döneminin eleştiri literatürünü geniş bir taramaya tâbi tutmuştur. Değindiği çoğu eleştirmenin ittifak ettiği husus, Dostoyevski romanlarının başlıca karakteristiğinin, özgür-özerk seslerin ve bilinçlerin çokluğu olmasıdır. Bu çoğulluk, tek bir yazar bilincinin yönlendirdiği tek bir nesnel dünyaya ait karakterlerin ve kaderlerinin çokluğundan ziyade, her biri eşit varoluş hakkına ve kendi özgün fikirlerine / dünyalarına sahip, birbirleriyle buluşup bitişen ama kaynaşmayan sahici bir bilinçler çoğulluğudur. Karakterler, yazar söyleminin nesnesi değil kendi başlarına birer öznedir. Bundan ötürü çoksesli roman, bildik tarihsel ve edebi şemalara uymaz, malzemesi heterojendir. Kutsal kitaptan gazete kupürlerine değin çeşitlilik gösteren bu malzeme, orijinal bir tarzda bir araya gelmesiyle farklılaşır (Bahtin, 2004: 45-60).
Bahtin, Dostoyevski’nin çoksesli romanının her yönüyle diyalojik olduğunu; diyaloğun sadece karakterler tarafından sürdürülen dışsal ve kompozisyona dair bir özellik değil, romanı oluşturan yapısal unsurlar arasındaki temel bağ olduğunu söyler. Diyalojik romanın unsurları kontrpuantal tarzda yan yana gelmişlerdir ve diyalojik ilişki, tüm strüktürel öğelerin birbiriyle münasebetine sızmıştır. Dostoyevski’nin çoksesli / diyalojik romanı yaratması, mevcut her sesi anında-eşanlı olarak işitme ve anlama yeteneğinin bir sonucudur. Sanatsal muhayyilesi, bir arada var olma ve karşılıklı etkileşim üzerine kuruludur. Bu açıdan fikir, karakterlerin imal edildiği yegâne malzemedir. Dostoyevski’nin yine ona özgü tür olan ideolojik romanında, her karakter bir fikrin tecessüm mahali, bir bilinç durumudur ve bilincin başladığı anda diyalog da başlar. Şklovski’ye göre, Dostoyevski’nin üslubunun merkezinde çatışma ve ideolojik seslerin mücadelesi yatmaktadır. Grossman ise, Dostoyevski’nin kompozisyonunun müzikal niteliğini vurgulamış ve ağabeyi Mihail’e yazdığı bir mektupta, bizzat, kendi roman anlayışı ile müzikal modülasyon ve kontrpuan tekniği arasında benzerlik kurduğunu tespit etmiştir. Dostoyevski’nin müzikal ton değişimlerini ustalıkla kendi edebi kompozisyon şemasına uyguladığını kaydeden Grossman, bu çoksesliliğin; aynı temayı farklı tarzlarda söyleyen farklı seslerin, hayatın çok çeşitli görünümlerini ve insan varoluşunun çetin karmaşıklıklarını izhar ettiğini belirtir. Ulusal Rus müziğinin babası addedilen, aynı zamanda Dostoyevski’nin en sevdiği bestecilerden biri olan Mihail Glinka’nın şu sözünü de aktarmadan geçmez: “Hayattaki her şey kontrpuan, yani karşıtlıktır.” (Grossman, 1975: 316; Bahtin, 2004: 94) Bahtin, Glinka’nın bu sözünü poetikanın diline tercüme edip, Dostoyevski için “hayattaki her şey diyalogdur, yani diyalojik karşıtlıktır” demiş ve onun, romanını bir bütün olarak “büyük diyalog” biçiminde kurduğunu göstermiştir. Lunaçarski de, Dostoyevski’nin romanlarının aslında zekice sahnelenmiş diyaloglar olduğunu söylemiştir (2004: 80-94).
Dostoyevski'nin el yazısı notları
Dostoyevski insanın kendisiyle asla örtüşmediğini kavradığı için, Bahtin’e göre, onun kahramanı nesnelleşmiş bir imge değil, bağımsız bir söylem, bir saf sestir. Onu sadece işitiriz, çünkü kahramanın söylemi dışında her şey önemsizdir. İnsan, canlı olduğu sürece son sözünü henüz söylemediği ümidi, gerçeğiyle yaşar, bu nedenle onu sınırlayıp öldürecek nihai bir tanım yapılamaz. Dostoyevski’nin gerçekçiliği bahsinde, kendisine yakıştırılan psikolog tanımını da insan ruhunun şeyleştirilmesi sebebiyle reddettiğine değinmiştik. Bahtin, Dostoyevski’nin tüm yapıtlarının insanın, değerlerinin ve ilişkilerinin kapitalizm tarafından şeyleştirilmesine karşı insiyaki bir tepki olduğunu vurgulamıştır. Böylece, onun çoksesli romanında yazarın yarattığı karakter karşısındaki konumu, karakterin özgürlüğünü, sonuçlanamazlığı ve belirlenemezliğini onaylayan, bütünüyle diyalojik bir konumdur: Yazar, karakter hakkında değil, bizzat onunla konuşur. Büyük diyalog, tamamlanıp geçmiş bir diyaloğun şimdideki kaydı değildir, aksine ne olacağı belirsiz halde devam eden eşikteki bir hayatın açık bir bütün olarak tertibidir. (2004: 105-118) Bu açıklık, şu an bizim de aynı eşikten içeri süzülüp kendisiyle hoşbeşe daldığımız, diyaloğa girdiğimiz açıklıktır. Bu meyanda, günümüz edebiyat okurunun aklına tabii olarak Umberto Eco’nun Açık Yapıt’ı gelecektir. Çünkü büyük diyalog, romanın dışına taşıp kendinden önceki ve sonraki anlatılarla da çoksesli ilişkiye girer, metinlerarasılığa zemin hazırlar. Bahtin, diyalojik olarak adlandırdığı yeni-romanın kökeninin, yarı ciddi-yarı komik yazının iki antik türü olan Sokratik Diyalog ile Menippos Yergisi’ne dayandığını öne sürmüştür. Her ne kadar bu yazı bir Bahtin incelemesi değilse de söz konusu iki türe kısaca değinmek yerinde olacaktır.
Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’i yazdığı masası.
Dostoyevski Müzesi, St. Petersburg.
(Fotoğraf: Duygu G.K.)
Sokratik diyaloğun temelinde, hakikatin tek bir insanın zihninden doğmadığı -ve orada durmadığı-, ancak onu hep birlikte arayan insanların arasında, onların diyalojik ilişkilerinden doğduğu anlayışı yer alır. Sokrates, insanları bir araya getirip sahici bir sohbet ortamı sağladığı ve hakikatin bu sohbetten doğmasına yardımcı (ebe) olduğu için kendisini “muhabbet tellalı” olarak tanımlamıştır. Menippos Yergisi (Menippea) ise, Sokratik diyaloğa göre komik öğenin ağır bastığı, fazlasıyla özgür, fantastik, simgesel, olağandışı, hatta deneysel, skandal, tuhaf ve uygunsuz olaylarla yüklü her türden fikrin serüvenini işleyen bir türdür. (Dostoyevski’nin mizah becerisini, daha önce zikrettiğimiz üzere Nabokov da tasdik etmiştir.) Türün başlıca ustaları Epiktetus, Marcus Aurelius ve Augustinus’tur. Sokrates’in öğrencisi ve bir Menippea yazarı olması muhtemel Antisthenes, felsefesinin esas başarısının “kendisiyle sohbet etme becerisi” olduğunu belirtmiştir. Bahtin, kişinin kendisiyle böyle bir diyalojik ilişkisinin, benlik imgesinin dış kabuğunu; kişinin başkalarının gözündeki dışsal değerini belirleyen ve öz-bilincine gölge düşüren kabuğunu parçaladığını iddia etmiştir (2004: 169-181). Dostoyevski’nin epigrafı olan tohum ayetini, bu tohumun yegâne arzusunu; kendindeki buğdaylığa / ağaçlığa / neyse-o’luğa aşkı ve muhabbetini, muhabbetin kökenindeki habbeyi, habbenin arzuladığı sohbeti ve bu sohbetin habbenin kabuğunu kıracak abıhayat olduğunu bir arada düşündüğümüzde, metnin sık ağaçlarla örülü alacakaranlık ormanında karşımıza dikilen o ışıklı açıklığın bizi nasıl da varsıl bir ovaya ulaştırdığı açıkça ortaya çıkmaktadır. Demek oluyor ki muhabbet, varlığımızla kurduğumuz diyalojik ilişkinin özel adıdır.
Görsel: FMD, Hayatı ve Eserleri, Vitali Konstantinov, 2018, Flaneur Books.
[Yayıncının izniyle]
V. İcat ve Mucit
“Ormandan daha güzel şey olamaz, her şey iyidir orada!
Doğru, çünkü her şey gerçektir ormanda.”
(Dostoyevski, 2021: 393)
İvan’ın ölümcül Büyük Engizisyoncu’su ile Alyoşa’nın manevi babası Staretz Zosima diyalojik ilişki içindedir. [6] Rusça starets (Yunanca geron), Ortodoks manastır hayatının önemli figürlerinden biridir ve diğer keşişlerle manastır dışından insanların manevi rehberleri olarak bağlandıkları “bilge ihtiyar, baba” anlamına gelmektedir. İngiliz asıllı piskopos ve teolog Kallistos Ware, Staretz’in tayin yoluyla değil, doğrudan Kutsal Ruh’un ilhamıyla bu göreve getirildiğini beyan etmiştir. Staretz, kendisine danışmaya gelen kişiyle ilgili Tanrı’nın iradesini görür / bilir ve bu ilahi sezgiyle onu yönlendirir; bu ona ihsan edilmiş manevi bir armağandır. Manastır sisteminin kurucu babalarından olan Mısırlı münzevi Aziz Antonius, “tüm keşişlerin babası” namıyla ilk staretz olarak kabul edilir (Ware, 1964: 47-48). Gustave Flaubert tarafından Ermiş Antonius ve Şeytan (1874) adıyla romanlaştırılan azizin çöl hayatı, batı resim sanatında da epey işlenmiş ikonografik bir temadır. Staretz, İslam tasavvufunda mürşit, şeyh ya da pir adı verilen yol gösterici manevi babanın İsevi karşılığıdır. Zosima’nın Karamazovlar arasındaki kilit rolü düşünüldüğünde, romanın kurucu / merkez diyaloğunun taşıyıcı figürü olduğu anlaşılmaktadır. Dostoyevski, ihtiyar engizisyoncunun yanında, 18. asrın ihtiyar günahkârı olarak tanımladığı Voltaire’in ünlü “Tanrı olmasaydı onu icat etmemiz gerekecekti” sözünü de büyük diyaloğa yedirmiştir. İlkin baba Karamazov’un ağzından duyduğumuz bu sözü, İvan açıklamış, sonra da “gözüpek oğlan” Kolya tekrarlamıştır. Bu tür karşıt bakış açılarının, kendilerine daima sağlam dayanaklar bulması Dostoyevski romanının bir özelliğidir. Bahtin, Dostoyevski’nin daha yüce şeyler düşünme ve arama hakkını karakterlerinin tümüne tanıdığını saptar; Alyoşa’nın İvan’ı tanımlarken söylediği gibi, hepsinin çözümsüz yüce bir düşüncesi olduğunu ve tek dertlerinin bunu fesahatle ortaya koymak olduğunu belirtir (Bahtin, 2004: 142; Dostoyevski, 2021: 102).
Hieronymus Bosch, Aziz Antonius’un Baştan Çıkarılışı, pano üzerine yağlı boya,
Prado Müzesi, Madrid
Tanrı’yı icat bahsinde, İslam metafiziğinin önde gelen bilge ve düşünürlerinden -Şeyh-i Ekber (büyük şeyh) olarak da bilinen- Muhyiddin İbnü'l-Arabî’nin yaklaşık 1230’larda kaleme aldığı başyapıtı Fusûsu'l-Hikem içindeki şu şiirini anmadan geçmek mümkün değildir:
“Nasıl olur da duymaz bana ihtiyaç
İzni veren, mutlu eden ben; bana muhtaç
İşte bundandır, Hak benim mucidim
Bileyim ki, ben de O’nu icat edeyim” (İbnü'l-Arabî, 2008: 83)
Staretz Zosima’nın bir baş soğan metaforuyla işaret ettiği kimi manalar, yedi asır önce bu şiirde ifadesini bulmuş, ayrıca şiir Voltaire’in sözüyle -daha söylenmeden- diyalojik ilişkiye girmiştir. Şiirle asıl çoksesli ilişki, Dostoyevski’nin Voltaire’in sözünü diyaloğa sokup diyalektik olarak canlandırması sonucu Karamazovlar’ın dünyasıyla kurulan ilişkidir. Söz konusu şiir, kuşkusuz metinlerarasılığın, metinlerin birbiriyle sürpriz sohbetinin hususi bir örneğidir.
Dostoyevski’nin Tanrı ve Tanrı’nın varlığı mihveri etrafında dallanıp budaklanan büyük diyaloğu, çağdaşı veya öncülü yazarların metinleri kadar kendi külliyatıyla da diyalojik ilişki içindedir. Metinlerin yanı sıra, Budala’nın izleklerinden biri olan Tabutta Ölü İsa gibi resimler de diyalojik ilişkiye dahildir. Ağustos 1867’de, Cenevre’ye varmadan önce bir gece Basel’de konaklayan Dostoyevski ve ikinci eşi Anna, Basel Sanat Müzesi’nde Genç Hans Holbein’ın Tabutta Ölü İsa adlı tablosunu görürler. Dostoyevski, Budala’yı yaratmasında baskın bir rolü olan resmi gördüğünde dehşete düşmüştür. Anna, ölümünden sonra yayımlanan hatıralarında, Dostoyevski’nin resmin önünde on beş, yirmi dakika kadar acıyla büyülenmiş gibi dikildiğini anlatır (Dostoyevski, 2019: 298). Julia Kristeva, Dostoyevski’nin eserin varlığından haberdar olduğunu, resimde “ilahi hiçbir şey” bulunmadığını düşünen Rus tarihçi ve yazar Nikolay Karamzin’in kaleme aldığı Bir Rus Gezginin Mektupları’dan öğrendiğini Grossman’dan aktarmıştır (Kristeva, 2009: 226). Kristeva’ya göre, İtalyan ikonografisi azap içindeki İsa'nın çehresini güzel ve soylu, etrafını da dirilişinden emin inananlarla çevrili betimler. Holbein ise aksine cesedi tuhaf bir biçimde yalnız bırakmıştır: Resme melankolik ağırlığı veren asıl özellik, ressamın doğrudan tabutu çağrıştıran kompozisyonudur. İsa’nın terk edilmişliğinin [7] bu doruk noktasındaki görünüşü, Dostoyevski’nin resmi gördüğünde eşi Anna’ya söylediği, akabinde Budala’da Prens Mışkin’e söylettiği “O tablo insanı dinden çıkarabilir” sözünü teyit eder niteliktedir (Kristeva, 2009: 134; Dostoyevski, 2019: 299).
Genç Hans Holbein, Tabutta Ölü İsa, 1521, ahşap üzerine yağlı boya,
Kunstmuseum, Basel
Budala’da, Prens Mışkin’le Rogojin arasındaki Tanrı’nın varlığı diyaloğunda, ayrıca J. Frank’ın Dostoyevski’nin metafizik isyanlar galerisinin ilk önemli karakteri kabul ettiği, İvan’ın da öncülü olan İppolit Terentyev’in ölmeden önceki izahatında yer alan bu resmin, hem Büyük Engizisyoncu’yla hem de Staretz Zosima’nın ölümüyle diyalojik ilişkisi mevcuttur. Genç Hans Holbein’ın (1497-1543), Avrupa’daki Reform hareketlerine öncülük etmiş olan ünlü hümanist Desiderius Erasmus’un arkadaşı olması, resimlerini Erasmus’un İsa felsefesi ve dönemin yeni dünya görüşünün etkisiyle tasarlaması ile Karşı Reformasyon ve engizisyonun faaliyetlerinin yükselişi arasındaki olgusal-tarihsel etkileşim, Karamazovlar’da İsa’nın ani gelişi ve Büyük Engizisyoncu’nun onu şaşaalı bir törenle yakmaya davranmasıyla koyu bir muhabbet içindedir. Tabutta Ölü İsa tablosunun asıl diyalojik önemi, Zosima’nın ölümüyle ilgili olmalıdır: Staretz’in çürümemesi beklenen naaşının çürümesi ile “insanı dinden çıkarabilen” resimdeki İsa’nın insan gibi yalnız ve aciz ölüşü açıkça hesaplaşmaktadır. Bu hesabı, bir baş soğan ile kapatacak olan karakter Alyoşa’dır. Alyoşa’nın Zosima’nın tabutu başında gördüğü ve İsa’nın ilk mucizesini göstermek için neşeli insanları seçtiği [8] Kana Düğünü rüyası, büyük diyaloğun zirve anlarından birini oluşturur. Alyoşa’nın üstadıyla birlikte katıldığı bu şölende, su şaraba çevrilirken ölüm de hayata dönüşmüştür: Toprağa düşen buğday tanesi yok olmuş ve bereketli ürün doğurmuştur. Romanda çoksesliliğin mucidi Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler’in başında ektiği tohum (Yuhanna 12:24) böylece kabuğunu çatlatmış, yalnızlığı, acizliği ve ölümü aşıp varoluşun namütenahi sohbetine katılmıştır.
Karamazov Kardeşler’i tamamladıktan bir sene sonra, 1881’de St. Petersburg’da hayata gözlerini yuman Dostoyevski’nin Tihvin Mezarlığı’ndaki mezar taşına da aynı ayetin yazılması büyük diyaloğun bir cilvesi olsa gerektir. Kader değirmeninin çetin öğütüşü altında kıvranan Dostoyevski ve karakterlerinin ölçüsüz ilahi ızdırabı, dünyanın dört bucağındaki okurunun aynı ızdırabına hem tuz basmış hem şifa olmuştur. Zweig, Dostoyevski’nin ruhunun avunmak bilmez metafizik hüznünün Michelangelo’yu anımsattığını ama onun tüm zamanlar içindeki hakiki kardeşinin ancak Rembrandt olduğunu söylemiştir (Zweig, 2004: 166). Zira o, “Yakup gibi hiç durmadan Melek’le boğuşmak zorundadır, hiç durmadan Tanrı’ya isyan eder ve hiç durmadan Eyüp gibi önünde eğilir.” (2004: 97)
Dostoyevski’nin St. Petersburg’da, Aleksandr Nevski Manastırı’nın yanında bulunan
Tihvin Mezarlığı’ndaki kabri ve Yuhanna 12:24 kazılı mezar epigramı.
(Fotoğraf: Duygu G.K.)
KAYNAKÇA:
Bahtin, M. M. (2004) Dostoyevski Poetikasının Sorunları. (Çev. C. Soydemir). İstanbul: Metis Yayınları.
Barthes, R. (1990) Yazı ve Yorum. (Haz.-Çev. T. Yücel). İstanbul: Metis Yayınları.
Camus, A. (2010) Sisifos Söyleni. (Çev. T. Yücel). İstanbul: Can Yayınları.
Demirli, E. (2020) Akılcı Elitizme Mukabil İnsanlığın Müşterekliğini Korumak: Aşk Teorik Aklın Alternatifi midir?, Sabah Ülkesi Kültür-Sanat ve Felsefe Dergisi, 65, 6-9. [İlgili bağlantı]
Dostoyevski, F. M. (2019) Budala. (Çev. M. Beyhan). İstanbul: İletişim Yayınları.
Dostoyevski, F. M. (2021) Karamazov Kardeşler. (Çev. N. Y. Taluy). İstanbul: İş Kültür Yayınları.
El-Mekkî, E. T. (2004) Kalplerin Azığı. (Çev. D. Selvi). İstanbul: Semerkand Yayınları.
Emre, Y. (2018) Dîvân.(Haz. F. K. Timurtaş). İstanbul: Kapı Yayınları.
Frank, J. (2021) Kış Notları: Dostoyevski'nin Avrupa'yla Karşılaşması. (Çev. B. Özkul). F. M. Dostoyevski. Yaz İzlenimleri Üzerine Kış Notları içinde (27-42). İstanbul: İletişim Yayınları.
Freud, Jung, Adler. (1981) Psikanaliz Açısından Edebiyat. (Çev. S. Hilav). Ankara: Dost Kitabevi.
Girard, R. (2001) Romantik Yalan ve Romansal Hakikat: Edebi Yapıda Ben ve Öteki. (Çev. A. E. İldem). İstanbul: Metis Yayınları.
Grossman, L. (1975) Dostoevsky: His Life and Work. (Trans. M. Mackler). New York: Bobbs-Merrill Co. Inc.
İbnü'l-Arabî, M. (2008) Fusûsu'l-Hikem. (Çev. E. Demirli). İstanbul: Kabalcı Yayınevi.
Knapp, L. (2019) Budala'nın Yazılışı Üzerine. (Çev. B. Siber). F. M. Dostoyevski. Budala içinde (25-45). İstanbul: İletişim Yayınları.
Kristeva, J. (2009) Kara Güneş, Depresyon ve Melankoli. (Çev. N. Demiryontan). İstanbul: Bağlam Yayınları.
Nabokov, V. (2014) Rus Edebiyatı Dersleri. (Çev. Y. Yavuz, F. Özgüven, A. N. Akbulut). İstanbul: İletişim Yayınları.
Rolland, R. (1969) Tolstoy'un Hayatı. (Çev. T. Yücel). İstanbul: Varlık Yayınları.
Ruskin, J. (2016) Belleğin Lambası, Seçme Yazılar, I. (Çev. A. N. Tezel). İstanbul: Corpus Yayınları.
Troyat, H. (1966) Dostoyevski'nin Dünyası. (Çev. L. Gürsel). İstanbul: Nil Yayınevi.
Ware, T. (1964) The Orthodox Church. Baltimore: Penguin Books.
Yakar, T. (2017) Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler İsimli Eserinde Sorumluluk Fikri. Sosyal ve Kültürel Araştırmalar Dergisi, III-6, 197-233. [İlgili bağlantı]
Zweig, S. (2007) Üç Büyük Usta: Balzac, Dickens, Dostoyevski. (Çev. N. Ermiş) İstanbul: İş Kültür Yayınları.
[1] Tolstoy’un yanına kitap olarak sadece Karamazov Kardeşler’i aldığı yollu bir tevatür de meşhurdur.
[2] Dostoyevski, Karamazov Kardeşler’i yazmaya başlamadan az önce, son evladını, üç yaşındaki oğlu Alyoşa’yı çocuğun girdiği bir sara krizi yüzünden kaybetmiş ve çok sarsılmıştır. Ardından yazmaya koyulduğu ömrünün son eserinin bu kırılgan karakterine, Karamazovlar’ın en küçük üyesine Alyoşa (Aleksey’in küçültülmüş biçimi) ismini uygun görmesi bir tesadüf olmasa gerek.
[3] 16. Yüzyıl İspanyol Engizisyonu’nda, Karşı Reformansyon’un ve Katolik Kilisesi’nin kabul ettiği Ekümenik Trento Konsili (1545-1563) kararlarının etkisi unutulmamalıdır.
[4] Mikail Bahtin, “Büyük Engizisyoncu Efsanesi”nin türsel ve tematik kaynaklarını eserinde belirtmiştir (Bahtin, 2004: 224).
[5] Dostoyevski’nin şeytana söylettiği “İnsanoğlunun, insan toplumunun ezelden beri özgürlükten çok yadırgadığı şey olmamıştır” sözü de anmadan geçilemeyecek bir hakikati barındırmaktadır (Dostoyevski, 2021: 336).
[6] İvan, hikâyesini anlatırken “Asıl amacımız ihtiyara konuşma olanağı sağlamaktır. Herif tam doksan yıldır içinde taşıdıklarını en sonunda açığa vurma fırsatı buluyor!” demiş ve zımni olarak diyalojik ilişkinin hem doğasını hem amacını açıklamıştır (Dostoyevski, 2021: 334).
[7] Krş. Hz. İsa’ya atfedilen “Eli, Eli, lema şevaktani?” yani, ”Tanrım, Tanrım, beni neden terk ettin?” (Matta 27:46; Markos 15:34) sözü ve bu sözden yola çıkan Nikos Kazancakis’in Günaha Son Çağrı (1953) romanı.
[8] Dostoyevski, (2021: 481)