Godard'a Dair

Fredric Jameson


O olsa olsa Sinema'nın ta kendisiydi; tam ortadan kayboldu derken yeniden keşfedilen sinemaydı. Sinema gerçekten ölüyorsa, Godard da onunla birlikte öldü; ya da daha iyi bir ifadeyle, sinema onunla birlikte öldü.


09/22 | Çeviri

 


Godard imzalı esrarengiz başlıkların film festivallerinde saat şaşmazlığıyla mantar gibi bittiği onlarca yılın ardından, bu filmlerin yaratıcısının imajı bir asiden, teknoloji takıntılı bir bilgeye değilse de pis bir ihtiyara gerilerken, çeşitli dönemlerinin filmografilerine şöyle bir göz gezdirdiğimizde; 1960'larda umulmadık her yeni filmi dört gözle beklerken bu filmlerin bizim için nasıl da başlı başına birer olay sayıldığını, Dziga Vertov Grubu'nun siyasi angajmanlarını nasıl yoğun bir ilgiyle takip ettiğimizi, siyasi dönemin sonunun ne getireceğini; daha sonrasında “hümanist” dönemin son eserleriyle ne yapacağımızı, bunların nasıl bir anlayıştan kaynaklandığını, bir düşüşe mi yoksa gerçek bir yenilenmeye mi işaret ettiklerini kendimize sahiden angaje bir merakla sorduğumuzu hatırlamak nefes kesici.


Bütün bunlar olurken, bizler derinlemesine düşünmeyi talep eden ya da hafif bir küçümseme uyandıran —ki görselliğin, şayet düşünen bir görsellikse, bu düşünme işini geri kalanımız için erişilmesi öyle çok da zaruri olmayan bir şekilde yaptığının sürekli hatırlatılmasıyla yatışan hafif bir küçümsemeyi bu— giderek paçozlaşan “düşünceler” veya paradokslarla kâh oyalanıyor kâh provoke oluyorduk; bu arada, Godard’ın filmleri kesişimsel (chiasmatic) imajlarla “düşünmeye” devam ediyordu: Bogart'ı taklit eden Belmondo, (“Kirli değilim ben” diyerekten) Bardot'yu kendi yıkandığı suyu kullanmaya davet eden Piccoli, resimli kartpostallarını sergileyen dünya fatihleri, Mao'nun bulaşıcıların bulaşıcısı bir müzik halini almış Kültür Devrimi, bir trafik sıkışıklığında son bulan dünya, banyoda yoğurdu parmak parmak götüren bir karakter, Lenin okuyan iki Afrikalı çöpçü, yeni rollerinde apışıp kalan en sevdiğimiz film yıldızları, aralara serpilmiş bir dizi mülakat-soruşturmada sınıf mücadelesi hakkında sorular yöneltilen on yaşındaki çocuklar ve CGT’nin (Ulusal İşçi Sendikası) aldığı son kararlarla ilgili sorularla karşı karşıya kalan eğlence düşkünü modeller, “müzik benin Antigone’m” —bütün bu süre zarfında, sürekli bozularak sonunda vara vara 3D’ye veya yüzün önünde uçuşan kelebekler kadar puslu imajlara varan anlatı.



Çok geçmeden bütün bunlar üst üste binerek artık onun pedagoji fikrinden ayrılmaz olan dosdoğru bir sesle şu hadsizliğe varıyor: Tarih (ne azı ne çoğu) sinema tarihidir. Pekâlâ, neden olmasın? Eğer her şey, Notre Musique'in (2004) cehennem sekansındaki savaş kesmelerinde olduğu gibi, daima posterdeki şu ya da bu resimle dolayımlanan bir anlatıysa, bizzat imajlar da, —kendilerine özgü tarihsel tarzlarıyla— birbirini kovalayan, bağırıp çağıran ve arabalarına atlayıp kaçan insanlar gibi sesli ya da sessiz, siyah-beyaz ya da renkli, savaşmak durumundadır; neyse ne, Godard’ın Tarih hakkında bilip bildiği tek şey, sinema dediği şey, budur belki de.


Hani sinema tarihinin yanında bir de bir filmin kendi tarihi vardır ya, o nereden geliyordur peki? İmajların kendisinden: Godard sonraki filmlerinin en büyüğü olan Passion'dan (1982) çekip çıkarır o imajları. Passion da gelişip serpilerek çok daha yüce bir film olan Scenario du film “Passion”da (1982) kendini açacak ve Mallarme’ci boş sayfadan (ya da kumsaldan veya grevden) grev (grève) [1] başlatmaya çalışan genç bir kadın çıkagelecektir. O halde bunu zorunlu olarak kadının grev yaptığı fabrika, fabrikanın yanında sahibi, ardından karısı, onun ardından da işlettiği otel takip edecektir. Ve son olarak da, filmin ötesinde bir yerden gizemli bir misafir çıkagelir, ki o da bir anlatı filmi çekmeye çalışıyordur ve onun da başına imajlar musallat olmuştur; tıpkı potansiyel filmin yapımcısının laf anlamaz bankacı ya da tefecilerin tacizkâr hücumlarına maruz kalması gibi, dünyanın en muhteşem resimleri, dünyanın en muhteşem resimlerinin canlı tabloları, mimarilerinin minyatür halindeki yeniden inşaları —örneğin Dvorak'ın haşin piyano konçertosu eşliğinde dörtnala ilerleyen Haçlılar'ın geçtiği Kudüs— musallat olmuştur onun da başına. Yabancı yönetmen özentisi, (kekeleyen, öksürüp duran) diğer karakterler kadar kifayetsizdir; iki kadının da aşkına karşılık veremez, bu imajları anlatısal senaryolara dönüştüremez ve sonunda pes ederek eve, Tarihin kendisine (Polonya'ya ve Solidarność'a / Bağımsız Özyönetimli Dayanışma Sendikası'na) döner. İşte bu noktada film yeni Avrupa'nın ve onun “peu de realité”sinin [pek az gerçekliğinin] bir alegorisi haline gelir: Büyük aktörler, muhtemelen İsviçreli bir yönetmen eşliğinde Fransa’yı, Almanya’yı, Macaristan’ı, Polonya’yı (büyük gelenekleri) temsil etmektedir; aşk ve emek gibi asli temalar katiyen temsil edilmeyecektir; muhteşem tablolar Belmondo’nun küvette okuduğu The Voices of Silence (Sessizliğin Sesi) kadar dilsizdir, ama Godard kendi senaryosuna kavuşmuştur ve artık kendi kurgu filmini çekmeye başlayabilir.


Scenario ise bandı geri sarar, hepsini başa alır, kurguyu tekrar bileşenlerine ayırır, imajlarda uzun uzun oyalanır, onları üst üste koyup fotomontajlar, kökenlere döner, kendi kökenlerini teşhis eder. Yani şimdi elimizde, aynı şey hakkında iki film, aynı bedeni = Sinema'yı paylaşan iki film var. Sinema, filmin ayna evresi.



Sinema eşittir görsellik, eşittir sesler, eşittir (paranın içlerinden bir an göz kırptığı) kelimelerdir; sinema hayatın kendisidir ya da yaşamanın böylesidir, her şey sinemadır. Belki de Godard'ın geç dönem filmleri yeniden öteki tarafa inmeye çalışıyor, anlatı ile, senaryo ile başlayıp, sonra onu paramparça ediyor, kaba saba silah sesleriyle, sesi olan sessiz filmlerle, geriye doğru giden tarihle ikide bir kesilen çarpışmanın parçalarını bize cıvıl cıvıl bir neşeyle sunuyor.


Godard, filmleri yaşadı, yedi, soludu, filmleri uyudu. Tüm zamanların en büyük film yönetmeni miydi? Partilerde oynanan oyunlarda sorulacak bir soru bu. O olsa olsa Sinema'nın ta kendisiydi; tam ortadan kayboldu derken yeniden keşfedilen sinemaydı. Sinema gerçekten ölüyorsa, Godard da onunla birlikte öldü; ya da daha iyi bir ifadeyle, sinema onunla birlikte öldü.



Çeviri: Punctum Dergi



Kaynak metin: Fredric Jameson, ''Concerning Godard'', New Left Rewiev, 28.11.2022. [İlgili bağlantı]

 

[1] Grève, hem ''kumsal'' hem ''grev'' anlamına gelir (ç.n.).