Çözüm arayan değil, sonuca ulaşmak adına hamleler yapan değil, konumu pozisyonel olarak çaresiz bırakan bir imajlar sineması: Godard sinemasını satranca benzetmek gerekirse, hamlelerin belirli bir matematik örüntü neticesinde rakibin saf dışı kalmasını sağlayan bir algoritma doğrultusunda ilerlemediğini görürüz.
09/22 | Makale
Kamera, fragmanlar ve imajlar ağını inşa eden mekanik bir yaratıcı olarak zamanı ve mekânı adımlarken hayatın olağan seyrinin kopyasını kopyalar. Film, kurgunun gerçekliği parçalayan ve simülatif uzamda yeniden inşa eden didaktik anlatı dilinin hegemonyası altına girerken, teknik bir göz olan kameranın seyrettiği şeyden uzaklaşarak yönetmenin ifade biçimine dönüştüğü bir yola girer. Kurgu, Deleuze-Guattari ikilisinin yaklaşımına atfetmek gerekirse, yalnızca yönetmenin “oluş” sürecine yönelik bir düzenleme değil, aynı anda ve eşit ölçüde kamera aygıtının “olguları araştırmak ve organize etmek için; olayların kasten gerçekleştirildiği bir sistem, bir sanal düzensizlikler sistemi” [1] yaratma girişimi olarak videoyu ortaya koyar.
Kapitalist gereklerle şekillenen film senaryo ve kurgusunun aksine video politik bir tutumun aktarım mekanizmasını sağlayan bir oluş’tur. Video dönüşür, video inkâr eder, video infial yaratır. Videonun ne olduğunu hikâye anlatıcı sinemacılar bilmez. Video iğfal eder. Sinemada gerçekliğin oyunsal bir eğlence şemasına dönüştüğü bir evrende video politik ve sivri uçlu bir silah olarak iktidarlara yönelir. Video inşa eder…
Jean-Luc Godard ölünce, sinema endüstrisi için pek de fena olmayan bir şeyin doğduğu fikrine kapılmak olası görünmeye başladı: basitlik. Eleştiriden sinemaya, oradan videoya ve en nihayetinde imajlar dehlizinde görsel-işitsel bir inkâra dönüşen Godard videografisi, en başından beri esasen içinden çıkılması olası olmayan kurgular bütününün teşkil ettiği sorunsalların ifşasıyla ilgilenir. Çözüm arayan değil, sonuca ulaşmak adına hamleler yapan değil, konumu pozisyonel olarak çaresiz bırakan bir imajlar sineması: Godard sinemasını satranca benzetmek gerekirse, hamlelerin belirli bir matematik örüntü neticesinde rakibin saf dışı kalmasını sağlayan bir algoritma doğrultusunda ilerlemediğini görürüz.
Jean-Luc Godard, Cahier du Cinéma dergisi etrafında kuramsal tartışmalar yürüterek geleneksel sinemadaki politik yoksunluğa karşı bir aksiyon alma maksadıyla Yani Dalga [Nouvelle Vague] hareketinin ortaya çıkmasında etkin rol oynar. Yönetmenin filmografisini üç farklı aşamada değerlendirme uğraşına girmek olası görünmektedir.
Yeni Dalga: Politik Poetika
Eleştirel Teori’nin öngörüsüne uygun olarak kültürel bir meta halinde varlığını perçinleyen reklam ve sinema, İkinci Dünya Savaşı sonrasında Avrupa topraklarının Hollywood filmleri için önemli bir pazara dönüşmesinin aracı oldu. Adorno kültür endüstrisinin metaları ile sanat eserleri arasındaki ayrımı yapabilmek adına, “sanat eserleri, çileci ve utançsızdır; kültür endüstrisi ise pornografiktir ve iffet taslar” [2] demektedir. Şu durumda Yeni Dalga’yı ortaya çıkaran başlıca etmenlerden birinin gittikçe yozlaşmakta olan film dili ve tekniğini sanatın gereklerine uygun hale getirmek olduğu düşünülebilir. Bu minvalde 1960 yılında çekilen A Bout de Souffle (Serseri Aşıklar) filmi ve takip eden beş yılda gelen Godard filmlerinin, sinemada yerleşik olan Aristotelesçi form öğretisinin nedenselliğini kırarak Varoluşçuluk felsefesinin ve Dadaizmin kaotik çapraşıklığını anlatı dili ve kurgu tekniği olarak benimsediği görülür. 1965 yılında çekilen Alphaville, kapitalizmin dilbilimsel ve semiotik bir eleştirisini ortaya koyarken şiddetin olağanlaşmasına, kadın bedeninin duygu ve tutkudan arındırılarak hissiyatını yitirmesine ve en nihayetinde mekanik bir fahişeye dönüşmesine vurgu yapar. Amerikan sinemasının yapay ışık ve stüdyo kullanımının karşısına doğal mekânları koyan Godard’ın bu distopik filmi, dönemin içinde bir gelecek yaratarak günümüz bilgisayar evrenine ve sosyal medya aracılığıyla nesneleşen bedenlerin ekonomisine o dönemden ışık tutar. Alphaville, Godard sanatının ifade edilebilmesi minvalinde önem arz eder: Godard bir hikâye anlatıcı olarak değil, bir şair olarak film yapmaktadır. Bu nedenledir ki anlatı dili poetiktir ve imgeler yaratarak anlam bulur. Filmin bir yerinde şöyle bir diyalog vardır: “Geceyi neyin aydınlığa çevirdiğini biliyor musun?” diye sorar Alpha. “Şiir” der Lemmy Caution: “Bilincin anlık verilerine inanıyorum” (Bergson), “Bu sonsuz uzamın sessizliği beni korkutuyor” (Pascal), “Ölülerin ayrıcalığı nedir? Artık ölmek yok” (Nietzsche). Şu halde Godard’ı anlamak ile bir şiiri anlamak, benzer uğraşlardır denebilir. 2021 yılında katıldığı bir söyleşide: “Bilim insanları temelde asla ulaşamayacakları şeyi ararlar. Bu, şairlerin de amacıdır” diyerek film felsefesini özetleyecektir.
Godard bir hikâye anlatıcı olarak değil, bir şair olarak film yapmaktadır. Bu nedenledir ki anlatı dili poetiktir ve imgeler yaratarak anlam bulur.
Aynı yıl gösterime giren Pierrot le Fou (Çılgın Pierrot) Godard’ın sinemadaki bütünsellik beklentisini iyiden iyiye yıkarak videonun şok etkisine geçmeye hazırlandığının önemli bir işareti olarak görülebilir. Samuel Beckett anlatılarında yitip giden beden imgelerine ve muğlaklaşan olay örgüsüne benzer şekilde Godard sineması da bu filmle beraber “adlandırılamayan” bir video grameri yaratır. İmajlar daha da absürt ve ayrıksı, film akışı sorunlu ve anlamsızdır. Bu yönüyle Godard, Marksist Eleştirel Teori’den yana bir tutumla şok imajları sistemsiz bir düzenleme biçiminde kullanıp, kalıplaşmış sinematografik anlatı dili ile içeriksel anlam arasındaki mantıksal özdeşliği yok eder. [3] Godard sineması, görüntüyü destekleyen diyalog ve ses kullanımını reddederek, hayatın olağan akışı içindeki heterojen duygu durumlarını benimser. Bu durum reklam veya haber bültenlerinin akışına benzer bir yabancılaşmanın deşifresidir; zira reklam akışları kadar haber bültenleri de duygudurumların kaotik ardışıklığından ibarettir: Bir yandan savaşın gerçekliği ve benzeri acı imgeleri pazarlanırken diğer taraftan mutluluğa ilk adımı atarken takılan pırlantanın büyüleyiciliği pazarlanmaktadır. “Yıkıntılar arasında yakınlarını arayan öksüz savaş çocukları”nın [4] görüntüsüne “hemen sipariş verin” lezzetleri eklenir.
Groupe Dziga Vertov: Gerilla Sineması
Godard, yalnızca bir Auteur yönetmen değil, aynı zamanda bir gerilladır. Onun için devrimci ve/ya anarşist mücadelenin eylem sahası sinema ve kuram ile sınırlı değildir elbette. Kitlesel özgürlük hareketlerinin yükseldiği 1968 Mayısı’nda Cannes Film Festivali’ni François Truffaut, Roman Polanski ve Claude Lelouch ile sabote ederek, festival katılımcılarını sokakta polis ile çatışma halinde olan öğrenci ve işçilerle dayanışma içinde olmaya davet eder. Godard, Çin Devrimi’nin Maoist çizgideki sosyalizm yorumundan etkilenerek, politik tutumunda belirgin bir filmik dönüşüme yol açan Groupe Dziga Vertov adlı sinema oluşumunu ortaya koyar. Gerilla tarzı sinema olarak tartışılabilir olan bu oluşumda, Jean-Pierre Gorin ile birlikte kabaca 1969-1972 yılları arasında film ve video çalışmaları gerçekleştirir. Bu dönemden itibaren Godard’ın sinema dilindeki politik tandans daha da sertleşir. Sınıf çatışması ve burjuva alışkanlıkların yol açtığı duygusal dejenerasyon yönetmenin otopsi masasından geçen kavramlar arasında yer bulur. Ayrıca sinemanın felsefesine ve kurgu tekniklerinin devrimci kullanımına dair düşünüş faaliyetleri yürüten Godard, 1972 yılında Groupe Dziga Vertov hakkında “Sinema yapmanın belirli bir yolundan kesin olarak kopmak için, klasik kopuş kavramından kopmak gerekiyordu. Yeni stilin uzun bir çalışma sürecinin başlangıcıydı bu ve halen de öyle” [5] açıklamasında bulunur.
Oluş: Şok İmajlar
Godard’ın “style nouveau” dediği şeyin ne olduğunu anlamak için Dziga Vertov’un Sine-Göz Manifestosu’na başvurmak gerekir: “Şimdi ben bir kamerayla en karmaşık kombinasyonlardan oluşan hareketlerden başlayarak, bileşkelerinde çırpınıyor, hareketin kaosu içerisinde manevra yapıyor, hareketi kaydediyorum. Zamanın ve uzamın limitlerinden bağımsız olarak evrende verilen herhangi iki noktayı bir araya getiriyorum, onları nerede çekmiş olduğumun hiç önemi yok. Benim yolum dünyanın daha yeni bir algılanmasının yaratımına doğrudur. Sizce bilinmeyen bir dünyanın şifresini, yeni bir yoldan çözüyorum.” [6]
Bu bakımdan yaratıcının uğraşının bir müzik kompozisyonu veya bir tablo ya da aynı anda eşit ölçüde her ikisi ve sanatın en ileri noktası karşısında bir histeri krizi yaşatma teşebbüsü olduğu söylenebilir. Godard yapıtları pazar ekonomisinin gereklerine göre değil, devrimci sanat anlayışının kaotik beklentilerine göre düzenlenir ve düzensiz hale getirilerek izlerkitleye sunulur.
Jean Paul Sartre ile anlam kazanan varoluşçu felsefeden, Deleuze ve Guattari kavramsallaştırmasıyla “oluş” haline geçen Godard sineması, montaj-imajlar ve yeniden üretilen kolaj görüntü ve ses öbekleriyle başta bizatihi film ve sinema kavramları olmak üzere, iletişim endüstrisinin araçlarının algısının ötesinde bir düşünce aktarımı yaratır. Godard çalışmaları klasik hikâye anlatan, mesaj veren, açıklayan forma karşı bir duygulanım yaratır. Bu bakımdan yaratıcının uğraşının bir müzik kompozisyonu veya bir tablo ya da aynı anda eşit ölçüde her ikisi ve sanatın en ileri noktası karşısında bir histeri krizi yaşatma teşebbüsü olduğu söylenebilir. Godard yapıtları pazar ekonomisinin gereklerine göre değil, devrimci sanat anlayışının kaotik beklentilerine göre düzenlenir ve düzensiz hale getirilerek izlerkitleye sunulur. Yaratıcının 1988 yapımı Histoire(s) du Cinéma (Sinemanın Tarih[ler]i), 2014 yılındaki Adieu au Langage (Dile Veda) ve 2018’deki Le livre d'Image (İmaj Kitabı) gibi çalışmaları sanatın resim, film, müzik ve yazı gibi farklı bileşkelerinden kaotik kompozisyonlar yapılarak birer oluş haline getirilen imajlarının derlemesi, birer şiir olarak tarihselliği derleyen ve dağıtan bir anlam(sızlık) barındırır.
Ulus Baker video sanatını, görüyorum’dan düşünüyorum’a geçiş sürecinin ortasında bir yerlere konumlandırırken “Bir imaj bir düşünceyi nasıl uyandırır?” diye sorar. Ona göre “düşünce aygıtı” olarak video ve Godard’ın “imajlar pedagojisi”, imajların okunaklılığını ortaya koymaya çalışır: “Sonuçta ben gerçekten JLG’nin ‘yeni bir imaj tipi’ ürettiğine kani olmuş durumdayım. Görsel-işitsel-grafik --imajın her türünü kapsayan tek bir imaj... yani video-grafi: yani... ‘görüyorum’... Godard Histoire(s) du Cinéma’da inanın gerçekten ‘sinemadan alıyor’ değil... yepyeni bir imajlar estetiğiyle sinema üstüne düşünüyor, hayıflanıyor, duygulanıyor, etkileniyor... ama aynı anda sinemayı inceliyor, lanetliyor, kutsuyor vesaire...” [7] Bu bakımdan Godard’ı “anlamak” veya anlamaya çalışmak ile onu “öldürmek” veya öldürmeye çalışmak benzer girişim biçimleri olarak görülebilir. Godard video-kolajları anlaşılır değil hissedilir şeylerdir ki zaman ve uzama bağlı olduğu kadar bu ikisinden feragat ettiği halde de yeniden ve yeni hisler yaratmak adına şok imajları barındırır.
[1] Kino-Eye: Dziga Vertov, Ed. Annette Michelson, University of California Press, 1985.
[2] Theodor W. Adorno, Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken, çev. Bülent O. Doğan, Cogito, Sayı: 36-2003.
[3] Metin Gönen, Elie Faure, Godard ve Çılgın Pierrot, Gençlikcephesi Sinema Kitaplığı.
[4] Murathan Mungan, “Yalnız Bir Opera”, Yaz Geçer içinde, Metis Yayınları, 1992.
[5] Luc Chessel, Restons palme. Marxiste blues, Libération, 22 Mayıs 2017.
[6] Kino-Eye: Dziga Vertov, 1985.