Todd McGowan
Jean-Luc Godard 1968'de anlatıya son verdiğini ilan etti. Ona göre anlatı, seyirciler için ideolojik bir tuzaktan başka bir şey değildi, sonraki kariyeri de, görüntülerin radikal bir şekilde yan yana getirilmesi uğruna anlatının terk edilmesinin bir kroniği olmuştur, ancak Hollywood’un, hevesli seyircileri, bakışa ideolojik ihanetinin tuzağına çekmek için kullandığı fantazmatik anlatı mutlaka ideolojik değildir. Fantazmatik anlatı sinemanın politik savaş alanıdır.
03/24 | Makale
Bakış (İng. gaze; Fr. regard) düşündüğünüz şey değildir. Bakma/görme (look; voir, vision) değildir. Bakışı, bakma/görme ile olan ilişkisi açısından düşünmeliyiz; buna göre bakış, görsel alanlarda bu alanın öznenin bakışını hesaba kattığı noktadır. [1] Öznenin arzusunun görsel alanların yapısını dönüştürdüğü noktadır. Öznenin gördüğü şeydeki bu bozulma bakıştır, bu yüzden bakış bakan özne değil bir nesnedir [2] ve bakış öznenin arzusunun görsel olarak kendini gösterdiği noktayı işaret ettiği için öznenin bakışını bozma ve öznenin tamamen dışsal olduğunu varsaydığı dünyanın bir parçası olduğunu açıkça ortaya koyma yeteneğine sahiptir. Böylece bir şeye bakan ben ile baktığım bu şey arasındaki karşıtlık bozulur ve baktığım şeyin bir parçası olduğumu, bakışımın aslında gördüğüm şey tarafından dikkate alındığını fark ederim. Dolayısıyla bakışın önemi en açık şekilde, bakışın açık bir politik öneme sahip olduğu sinemada ortaya çıkar. Ve genel olarak politika, gördüklerimize ve algıladığımız alana dahil olduğumuzu ve kendimizi ondan ayıramayacağımızı anlamamıza bağlıdır. Sinema bakışı kullandığında görmemize izin verdiği şey budur. Bu sebeple sinemada bakışı tanımanın önemi, sinemanın politik bir sanat olarak önemidir.
Velasquez’in Las Meninas adlı tablosunda bakışın bir örneğini görebiliriz. Burada bakış ressamın bakması/görmesi ya da arkada gördüğümüz aynada resmedilen saraylı çift değil, gördüğümüz bu siyah alan, tuvalin arkası, yani resimde gördüğümüz şeyin içine çekildiğimiz noktadır: kendimizi gördüğümüz şeyden ayıramayız. Bakışın önemi, görsel alanın nötr olmadığını ortaya koymasıdır. Onu oluşturan arzular tarafından çarpıtılmış olması ve ona bakan insanlardan biri olduğum ölçüde bu arzulardan birinin benim arzum olmasıdır. Bu her film için geçerlidir çünkü film her zaman seyircinin arzusunu hesaba katmak zorundadır ve seyircinin arzusunun filme dahil olduğu nokta, bakıştır. Bakış aynı zamanda sinema hakkında politik olanın da görünüşüdür. Bu sebeple, sinema, ticari ve diğer baskıların bir sonucu olarak çok sayıda ideolojik fantezinin alanı olsa da, yine de bakışı bir kopuş alanı (ideolojik fantezi içinde ideolojik fanteziyi yok eden bir kopuş) olarak içerme, tasvir etme ve ortaya çıkarma potansiyeline sahiptir. Belli bir anlamda sinema diğer tüm görsel sanatlardan ayrıcalıklıdır çünkü fanteziye çok fazla yatırım yapmıştır. Bakış noktasına fantezi aracılığıyla ulaşırız. Dolayısıyla fantezi bakışın üzerini örtüyor olsa da bize bakışa giden bir yol da sunar. Dolayısıyla ideolojik fanteziler bakışa ihanet etseler de fantezi bize bakışa giden yolu açar. Demek ki sinemanın ürettiği fantazmatik anlatı doğrudan seyircinin bilinçdışına seslenir. İşte bu yüzden sinemada bakışla karşılaşabiliyoruz çünkü sinema bilinçli olarak baktığımızda göremeyeceğimiz şeyleri görmemizi sağlar ama sinemasal anlatılar bilinçdışımızla konuştuğu için bakışla, bilincimizin bakışı büyük ölçüde kontrol ettiği diğer biçimlerde karşılaşamayacağımız bir şekilde karşılaşmamızı sağlar. Aynı şey tiyatro ve resim için de geçerlidir. Tiyatroda, tiyatronun çıplak bıraktığı sahneyi tamamlamak için hayal gücümüzü kullanmak zorundayız, bu yüzden fantezi tiyatroda sınırlı bir rol oynar. Tiyatronun aksine, film, seyirciyi izleme deneyimi boyunca fanteziye dayandırır. Bu nedenle bir filmi izlemek için büyük bir hayal gücüne ihtiyaç yoktur çünkü film seyirci için tüm fanteziyi sağlar. Bu yüzden insanlar sıklıkla tiyatronun sinemadan daha üstün bir sanat olduğunu düşünürler çünkü sinemada seyirci pasif bir roldedir ama aslında sinemada bakışla karşılaşmayı sağlayan bu pasifliktir; tiyatroda o kadar kolay gerçekleşmez bu. Bakışla karşılaşma sinema estetiği ile politikasının bir araya gediği andır. Bu yüzden büyük filmler estetik olarak aynı zamanda politik olarak da büyük filmlerdir çünkü bakışla karşılaşmamızı sağlarlar. Sinemada büyüklük olarak düşündüğümüz şey tam da bakışla bu karşılaşmadır. Bakışın filmde oynadığı merkezi rol, aslında çoğu filmin ideolojik olarak işlemesinin sonucudur. Çoğu film ideolojik olarak, seyirciyi film sanatında eli kulağında olan bakışın tehdidinden koruma işlevi görür. Popüler sinema büyük ölçüde, seyircileri bakışın travmasından korumayı ve kendi arzularının herhangi bir tezahürüyle karşılaşmadan bir filmden keyif alabileceklerini garanti etmeyi üstlenmiştir. Eğer sinemanın özü bakışla yüzleşmeyi içeriyorsa, bu öze ihanet en temel filmsel pratiği oluşturur.
İşte bir örnek: La La Land bakışı bir şekilde ortaya koymak zorundadır ama aynı zamanda bakışın üstünü örter, böylece seyirci kendi arzusuyla sürekli bir karşılaşma yaşamak zorunda kalmaz. Böylece seyircinin arzusu filmsel imgede bir yokluğun ortaya çıkmasıyla kendini gösterir, filmin seyircinin arzusunu dikkate aldığını gösteren bir yokluk. Bakışı kullanmayan hiçbir film yoktur çünkü sinema bakışı hiç kullanmasaydı asla seyircinin arzusuna hitap etmezdi, kimse de film izlemek istemezdi. Ancak La La Land gibi çoğu film, kendi içinde tamamlanmış bir filmsel gerçeklik duygusu yaratarak bakışı gizler. Böylece seyirci olarak filmi güvenli bir mesafeden izleyebiliriz. Bakış ise seyircinin filmi güvenli bir mesafeden izlemesini engeller çünkü seyircinin gördüğü şeye dahil olduğunu gösterir. Dolayısıyla bakışla karşılaşma olasılığı, çoğu popüler sinemada saklı olan sinemanın politik çekirdeğidir. Bakış, görmenin/bakmanın (look) kesintiye uğramasıdır ve popüler sinema görmey/bakmayı sürdürmeyi ve bakışı gizlemeyi sever. Ama bakışı ortaya koyan ve görmeyi/bakmayı bozan filmler de vardır. Bakışı görmek için bakıyor olmak gerekir, ancak bakış görmeyi/bakmayı kesintiye uğratır, bakış hem öznenin görmesinin/bakmasının bir ürünüdür hem de onu bozar. Baktığımızda çoğu zaman sadece imgeler/görüntüler görürüz, tutarlı ve kendi kendine yeten bir görsel alan. Bu anlamda görme/bakma temelde aldatıcıdır, ancak bakış görsel alanın bir çarpıtması olarak ortaya çıktığında, bu alanın tutarsızlığının ve onu görenler olarak bize olan bağımlılığının farkına varırız. Böylece bakış, sahneye bakan biri olarak bizim sahnenin bir parçası olduğumuzu açıkça ortaya koyar. Biz, bizim arzumuz sahneyi oluşturur ve bu arzu olmadan sahne var olamazdı. Dolayısıyla her film bakış ile imge/görüntü arasındaki bir yüzleşmeyi/karşılaşmayı/çatışmayı gösterir ama tipik olarak imge bakışı, onu fark edemeyeceğimiz raddede gizler. Tipik olarak ama her zaman değil.
Sinema tarihinin üzerinde uzlaşılmış iki büyük filmine bakabiliriz. Nedense Vertigo en son listelerde [3] Yurttaş Kane’in üzerine çıkmıştır ki bu bir hata olmalıdır, çünkü bunun film eleştirmenlerinin ve sinema insanlarının ortak aklı olması mümkün değildir. Yurttaş Kane daha üstün olsa da, yine de her iki film de bakışı gösterme biçimleri açısından etkilidir. Dolayısıyla Vertigo ve Yurttaş Kane’de -ve adil olmak gerekirse listeyi oluşturan fillerin geri kalanında, tasvir edilen bakışla bu karşılaşmalar tam da sinemanın estetiği ve politikasının bir araya geldiği noktayı işaret ettikleri için sinemanın en yüksek noktalarıdır, yani filmin bakışı açığa çıkardığı ve netleştirdiği nokta, sinemanın en radikal politik noktası ve aynı zamanda estetik yüksek noktasıdır. Dolayısıyla sinema tarihinin en iyi filmlerinin yapabildiği şey, bakışı açığa çıkarırken seyircinin ilgisini çeken bir görüntü yaratmayı başarmaktır. Bu nedenle sinemanın estetik doruk noktaları aynı zamanda politik doruk noktalarıdır; sinemanın seyircileri gördükleri şeylere dahil olduklarını fark etmeye ve nihayetinde görsel alana ilişkin gündelik tarafsızlık pozunu terk etmeye zorladığı noktalardır bunlar. Vertigo örneğinde bunu görebiliriz. Vertigo’da bakışla karşılaşma, ana karakter Scottie’nin aşık olduğu kadının hiç var olmadığını keşfettiği anda gerçekleşir. Scottie, eski dostu Gavin Elster’in eşi Madeleine Elster olduğuna inandığı bir kadının peşine düşer, Gavin onu karısını takip etmesi için kiralamıştır, ancak bu kadın aslında Gavin tarafından Madeline’i oynaması ve Scottie’yi baştan çıkarması için tutulan Judy’dir. Gavin, Scottie’yi Madeleine’in intihar eden büyük büyükannesi Carlotta Valdes’in ruhu tarafından ele geçirilmiş gibi davrandığı konusunda uyarır ve Madeleine’in de atasıyla aynı şekilde kendine zarar vermesinden korktuğunu söyler. Scottie ve Madeleine ilk intihar girişiminin ardından birbirlerine aşık olduktan sonra, Madeleine güya bir çan kulesinden atlayarak kendini öldürür ama aslında Gaven gerçek Madeleine’i Judy tepeye vardığında kuleden atar ve Scottie vertigo hastası olduğu için onu takip edemez. Böylece Gavin karısını ortadan kaldırmak için Scottie’nin Madeleine'e duyduğu arzu da dahil olmak üzere her şeyi sahnelemiştir. Filmin bu noktasında Scottie komplonun farkında değildir ama büyük aşkı olarak gördüğü şeyin kaybından dolayı yıkılır. Ancak daha sonra Scottie Judy’yi sokakta görür ve onun Madeleine’e olan olağanüstü benzerliğini fark eder, tabii ki o Madeleine olduğu için. Görüşmeye başlarlar ve Scottie, Judy’nin görünüşünü, kaybettiği Madeleine’e daha çok benzeyecek şekilde değiştirdiğinde, bu versiyonu tamamen tatmin edici bulur. Hitchcock mükemmel bir fantezi anı tasvir eder: (Evde, Judy’nin üstünü değiştirip Madeleine olarak Scottie’nin karşısında çıktığı sahne). Bu harika bir fantezi tasviri anıdır çünkü etraflarında 360 derece dönen kameranın gösterdiği gibi Scottie’nin fantezinin gerçekleşmesinin doruğunda bile, Scottie Madeleine’in intihar ettiği yerdeki görevi görür, bu da her şeyin tam olarak onun umduğu kadar mükemmel olmadığını gösterir, bu yüzden bu çekim siyah beyazdır.
Yine de bu Scottie'nin fantezisinin gerçekleştiği noktadır ama daha sonra bunun ne kadar karmaşık olduğunu anlarız. Hitchcock hemen bir sonraki sahnede, Scottie’nin, Madeleine’in onu büyülediği iddia edilen Carlotta Valdes’in kolyesini taktığını fark ettiğini gösterir. Dolayısıyla kolyenin keşfi, Madeleine’in aslında Judy olduğu gerçeği seyircileri şaşırtmasa da, bu seyirciler için bakışla karşılaşmadır. Bu an, Scottie için daha ziyade bir seyirci olarak bakışla karşılaşma anı gibi görünür ve öyledir de. Böylece Scottie gerçek sandığı her şeyin sadece bakışının arzusunu yakalaması için yaratıldığını fark eder ve kayıp nesnenin, mükemmel nesnenin Madeleine olduğunu öğrenir. Böylece Judy’nin yatak odasındaki kayıp nesneyi bulur. Madeleine’in aslında hiç var olmadığını, sadece arzusu için yaratıldığını öğrenir ama Scottie filmde sadece bir karakterdir, bu yüzden bakışla karşılaşması illa ki bizim için bakışla karşılaşma olmamalıdır. Kolyeyi gördüğü anda Scottie ile seyirci arasındaki fark şudur: Seyirci Judy’nin Madeleine rolünü nasıl oynadığını ortaya çıkaran bir flashback’i zaten görmüştür. Dolayısıyla seyirci için bu keşif anı hiçbir şeyi ortaya çıkarmaz. Bu yüzden bazı eleştirmenler, Scottie’nin kolyeyi keşfetmesinin seyirci üzerindeki gücünü azalttığı için bu flashbacki Hitchcock'un bir hatası olarak görürler. Başka bir deyişle Madeleine’in hep sahte olduğuna dair radikal ve ezici keşifle bu anda karşılaşmayız çünkü filmin anlatısı içinde bunu daha önce zaten görmüştük. Ancak bu flashback, bu önemli noktada seyirciyi Judy ile aynı hizaya getirmek gibi bir etkiye sahiptir: bizim izleyici olarak bilgimiz Scottie’nin sahip olduğu bilgiyle değil Judy’ninkiyle eşittir. Oysa filmin başlarında Madeleine’in kimliği hakkındaki bilgimiz Scottie’nin bilgisiyle paralellik gösteriyordu. Dolayısıyla Hitchcock seyircinin bilgisini bu şekilde yapılandırarak, rekabetçi bir zevkin (enjoyment) fantazmatik olasılığının ortadan kaldırılması olarak bakışla karşılaşmayı kolaylaştırır. Flashbackin bir sonucu olarak, seyirciler Carlotta’nın kolyesinin keşfini, Madeleine’in imkânsız bir nesne olarak aslında hiç var olmadığının tasdiki olarak değil -ki Scottie'nin yaşadığı şey tam da budur- ama bunun yerine Scottie’nin nesneye sahip olmasıyla görünüşte tam olan zevkinin yıkımı olarak deneyimlerler. Bu kilit sahnede tam bir zevk fantezisiyle örtülü olan Judy değil Scottie’dir; bu yüzden Judy banyodan çıkıp kolyeyi takmadan hemen önce Hitchcock, Judy’nin dairesinde bir sandalyede oturan Scottei’nin neon yeşil ışıktan süzülen bir haleyle çevrelenmiş bir görüntüsüne yer verir. Hitchcock bu çekimi, Scottie’nin o anda bir fantezi dünyasına dalmış olduğunu göstermek için yapar ve bu sayede Judy’nin Madeleine olduğunun farkına varması, onu yeniden ele geçirdiğini sandığı bu kayıp nesneden mahrum edince bu fantezi dünyası da yerle bir olur. Keşif, Scottie’nin Judy için kolyenin kopçasını taktığı sahnede gerçekleşir. Hitchcock Scottie’nin aynada kolyeyi gördüğünü gösterir, bunun üzerine Scottie’nin aklına hemen Madeleine'in müzede saatlerce izlediği Carlotta portresi gelir, oysa söz konusu olan sadece resme gözünü dikmiş Madeleine rolü oynayan Judy’dir. Film kolyenin kimliğini ortaya sermeden önce Scottie'nin afallamış tepkisini gösterir, kamera ona doğru ilerlerken o Judy’den uzaklaşır, Madeleine’in hayali durumu ortaya çıktıkça yüzündeki bakış (look) birkaç dakika önce yaşadığı zevkin dağılışını kaydeder. Hitchcock keşif anında Scottie’ye odaklanır çünkü o seyirci için fantazmatik bir nesne haline gelmiştir, zevki çöktüğünde filmdeki statüsü de ciddi bir dönüşüme uğrar. Yani bakış (gaze), bizim Judy’ye bakmamız (look at) değil, Scottie’nin yüzündeki görünüştür (look). Yani aslında Vertigo’da bakış nesnesi olan yüz ifadesidir (mien: çehre, görünüş, eda), kadın değil. Scottie’nin sahnenin kendisi için çekildiğini anladığını gördüğümüz bu an, aynı zamanda Vertigo’nun bizim için çekildiğini anladığımız andır. Yani bu, film tarafından dikkate alınan, hesaba katılan kendi arzumuzu fark ettiğimiz andır. Bakışla karşılaşma sadece öznenin arzusunun tüm gerçekliğin doğasını nasıl biçimlendirdiğim ve Gavin ile Judy’nin Madeleine’i Scottie'nin arzusunu tuzağa düşürmek için yarattığını ortaya koymakla kalmaz, aynı zamanda bu gerçekliğin, içinde yaşadığı gerçekliğe tam bir inancı olan naif bir ötekine olan inancımıza olan bağımlılığını ortaya koyar. Hitchcock, seyirciye Scottie’nin sahip olmadığı bilgiyi vererek, Scottie’yi, seyircinin Madeleine’in varolmadığına dair yıkıcı bilgiden korunabileceğini hayal ettiği bu naif öteki olarak kurar. Scottie kolyeyi tanıdığında koruma başarısız olur; bu anda bakış, naif ötekiyi seyirciden soyup alır ve böylece bu naiflik figürü aracılığıyla eksiksiz bir zevk olasılığına inanma yeteneğimize set çeker. Scottie’nin kolyeyi tanıdığı ve seyircinin bakışlarla karşılaştığı sahne Vertigo’nun en önemli sahnesidir. Judy’nin Scottie için kendini Madeleine olarak yeniden yarattığı evin içindeki sahneden hemen sonra gelir. Scottie'nin sınırsız zevkini yansıtan 360 derecelik hareketli kamera çekimi sayesinde neon yeşili ışıkla yıkanan çifti öpüşürken görürüz, ki filmin burada seyirciyi de bu sahneye katılmaya davet etmektedir. Hitchcock seyirciye eksiksiz bir zevk imgesi verir, ancak daha sonra bunu lime lime ederek aldatıcılığını gözler önüne serer; yani zevkimiz, bakışla karşılaşmanın tümden ortadan kaldırdığı naif bir ötekine bağlıdır.
Yurttaş Kane’den bu yana bakış çoğalır ama tıpkı Vertigo’da olduğu gibi, filmin en önemli keşif anında onunla karşılaşmak kaçınılmaz hale gelir. Film Charles Foster Kane’in son sözüyle başlar. Bu “Rosebud” [Gonca] kelimesi, muhabir Jerry Thompson’ın bu kelimenin anlamını ve dolayısıyla Kane’in arzusunun sırrını araştırmasına neden olur. Yani filmin tamamı Kane’in arzusunu anlamaya ve bu arzunun ne olduğunu keşfetmeye yönelik bir girişimdir. Thompson, Kane’in en yakın dostlarından ve iş arkadaşlarından bazılarıyla görüşür ve film, onların hatıralarını Kane’in hayatını parçalı bir biçimde tasvir eden geri dönüşler (flashbacks) olarak gösterir. Kane hakkında keşfettiği çok sayıda bilgiye rağmen, Thompson “Rosebud”ın anlamını bulamaz. Sonunda kendi kendine, kimsenin sırrını bilemeyeceğimizi, kimsenin tek bir kelimeye indirgenemeyeceğini söyler. Filmi seyreden pek çok kişi Thompson’ın ötekinin arzusu hakkındaki şüpheciliğini kabul eder, ancak bunu kabul etmek Thompson’ın ifadesini takip eden sahneden önce sinemadan çıkmayı gerektirir. Thompson kimsenin arzusunun bilinemeyeceğini ilan ettikten hemen sonra film, Kane malikanesinde bir işçinin Kane’in çocukluk dönemine ait kızağını ateşe atmasıyla sona erer. [4] Bu yüzden filmin son kelimesinin “hurda/ıvır zıvır" (junk) olması önemlidir. Yani “Rosebud” özel bir şey değildir, sıradan bir nesnedir, bir kızaktır ve yine de Kane’in arzusunun sırrına işaret eder [5]. Mesele, Kane’in önemli bir adam olmak için New York’a taşınmak yerine kızağın temsil ettiği Colorado'da ailesiyle kalsaydı gerçekten tatmin edici bir hayata sahip olup olmayacağı değil, kızağın Kane’in asla yeniden bulunamayacak olana duyduğu arzuyu göstermesidir. Yani kızak sadece kayıp olduğu ölçüde, imkânsız bir nesne olduğu ölçüde önemlidir. Filmi “Rosebud” göstergesine iliştirilecek bir nesne arayışı etrafında yapılandıran Welles, nesneyi seyircinin arzusunu gerçekleştirme vaadiyle ilişkilendirir ve aslında arzumuz filmin sonunda gerçekleşir. Filmdeki karakterlerin aksine biz “Rosebud”ın ne olduğunu gerçekten görürüz. Nesne, film boyunca filmin görsel alanında yer almaz, ancak film sona erdiğinde görünür. Ancak Welles’in onu çektiği haliyle göründüğünde bile, onu tanımlamak için “hurda” kelimesinin kullanılması, kızağın seyirci olarak bizim arzumuzu ya da bir özne olarak Kane’in arzusunu gerçekleştiremeyeceğini açıkça ortaya koyar. Welles, kızağın önemsizliğini Kane’in biriktirdiği binlerce başka nesneyle yan yana koyarak gösterir. Seyirci kızağın yanışını izlerken, nesnelerin gösterge vaatlerini yerine getirmedeki başarısızlığını deneyimler. Bu anlamda kızak, seyrciler için bakışı cisimleştirir ve hüsrana uğramış “sadece bir kızak bu” ünlemi bu duruma tamamen uygundur. “Rosebud” başlangıçta seyirciye ve araştırma yapan Thompson’a mazide kalmış büyük bir aşkı ya da başka yüce bir şeyi çağrıştırır. Ama bir kızaktan başka bir şey olmadığı ortaya çıkar, bu yüzden de bakış olarak işlev görür. Bakış, imge çokluğu içindeki aşırı hiçlik noktasıdır. Nihayet seyirci onu görüp, onu Kane’in arzusuna bir çözüm olarak tanıdığında, bu arzunun boşluğu hemen ortaya çıkar. “Rosebud”ın sadece bir kızak olduğunu fark ettiğimizde, bu, bakışın noktasıdır çünkü arzumuzun filmde tezahür ettiği nokta budur. Hissettiğimiz hayal kırıklığı, meydana gelen olaylara yaptığımız yatırımı ve bu olayların bizim arzumuz etrafında şekillendiği gerçeğini yansıtan bir hayal kırıklığıdır. Ve kızağın gerçekleştiği, kızağın tezahür ettiği ve bizim onu tanıdığımız bu an, arzumuzun görsel alanda görünür ve elle tutulur hale geldiği noktadır. İşte bu, baktığımız şeyde kendimizi görmemiz gereken noktadır. Artık kendimizi görüntüden ayıramaz ve güvenli bir mesafeyi koruyamayız. Dolayısıyla Yurttaş Kane’in bu kilit noktasında imajlarla aramızdaki güvenli mesafe yıkılır ve bu da bence onu sinema tarihinin en yüksek noktası haline getirir. Filmin anlatısal dünyası (diegesis) içinde kimse kızağı “Rosebud” olarak tanımaz ama kızak yanarken seyirci, Thompson gibi birinin ya da bir başkasının Kane’i gerçekten tanıyabileceği ve onun son sözünün önemini anlayabileceği umudunu yitirir. Hitchcock gibi Welles de seyircinin bilgisi ile filmin anlatısal (diegetic) gerçekliği içindeki karakterlerin bilgisi arasında bir ayrım yaratır. Bunu da, kimsenin kızağı tanımaması sayesinde bakışla karşılaşmayı kolaylaştırmak için yapar: seyirci filmin düzeni ve toplum içinde herhangi bir nihai öznellik kaydının yokluğuyla yüzleşmelidir. Kane kadar önemli bir özne söz konusu olduğunda bile arzu kimse fark etmeden öylece ortadan kaybolur. Yurttaş Kane bu tasvir aracılığıyla bakışla karşılaşmanın politik önemini genişlik kazandırır. Eğer seyirciler bakışın bu şekilde sergilenişinde neyin tehlikede olduğunu kavrayabilirlerse, özne için radikal bir özgürlüğün kapıları açılır çünkü bakışın sergilenişi ötekinin özneyi göremediğini ve nihayetinde bizi umursamadığını ortaya koyar. Welles, zengin ve güçlü bir adama odaklanarak, onun durumunda bile ötekinin, tüm toplumsal güçlerin özneyi hiçe sayarak tehdit ettiğini gösterir. Yurttaş Kane’de ortaya çıkan ötekinin arzumuzu doğru yönlendirmemiz konusundaki talebi, bu arzuya karşı derin bir kayıtsızlığı gizler. Bakış, bu göz ardı edişin, ilgisizliğin cisimleştiği noktadır, bu noktada özne ötekilerin her şeyi bildiği yanılsamasını paramparça eder.
Filmin bir sanat formu olmasıyla ilgili sorun, Vertigo ve Yurttaş Kane’in istisna olmasıdır. Bu filmlerde bile eleştirmenler, onların estetik ihtişamını evrensel olarak kabul ederler, eğer estetik dönüm noktası ile politik dönüm noktası arasındaki bağlantıyı -politik bir filmi teşkil edenin ne olduğunu anlamak için gerekli bağlantıyı- görebiliyorsanız, o zaman bu, seyircileri politik olarak angaje özneler olmaya teşvik edecek bir filmdir. Solcu eleştirmenler tarihsel olarak estetik ile politika arasındaki ilişki meselesiyle mücadele etmişlerdir. Teorisyenler, dogmatizme ya da çileciliğe düşmeden, politikleşmiş bir sanat çağrısı ile sanatsal biçimin estetik taleplerini uzlaştıramamışlardır. Bakış teorisi, en azından sinemada, estetik ile politika arasındaki ilişki meselesini bir cevap getirme gibi büyük bir meziyete sahiptir. Bir filmin bakışı kullanma ya da gizleme biçimi aracılığıyla, onun estetik önemi ve siyasi angajmanları bir araya gelir. Sinemanın politikleşmiş bir öznellik kurma gücü, onun içeriğinde, kapitalist üretimin dehşetini ya da proleter bir sınıf bilincinin oluşumunu tasvir etme becerisinde yatmaz. Bu daha ziyade sinemanın, bakışın sinema sanatında sahip olduğu egemenlik aracılığıyla kazandığı biçimsel kapasitede yatar. Seyircinin bakışla karşılaşması biçimsel bir karşılaşmadır ama önemi, sinemanın içeriğinde gerçekleştirebileceği her türlü ifşayı aşar.
Jean-Luc Godard 1968'de anlatıya son verdiğini ilan etti. Ona göre anlatı, seyirciler için ideolojik bir tuzaktan başka bir şey değildi, sonraki kariyeri de, görüntülerin radikal bir şekilde yan yana getirilmesi uğruna anlatının terk edilmesinin bir kroniği olmuştur, ancak Hollywood’un, hevesli seyircileri, bakışa ideolojik ihanetinin tuzağına çekmek için kullandığı fantazmatik anlatı mutlaka ideolojik değildir. Fantazmatik anlatı sinemanın politik savaş alanıdır. Alfred Hitchcock ve Orson Welles, bu anlatı biçiminden politik olarak angaje bir öznelliğin ortaya çıkabileceğini gösterir. Sinema her zaman en uç ideolojik manipülasyonları doğuran en büyük politik potansiyelin alanıdır. Sinema hakkında böyle düşünmek zorundayız. Sinemanın bakışla kurduğu benzersiz ilişki, ideolojik güçlerin gizlemek için yorulmadan çalıştığı ama nihayetinde bu açıklığın görünür kaldığı politik bir açıklık yaratır. İzleyicinin görevi, bakışı gizlemeye yönelik en ısrarlı çabaların ortasında bile bakışı görmektir.
Çeviren: Murat Erşen
[1] Lacan bakışı görme (voir) ve bakma (regarder) eyleminde değil, daha ziyade görülme (être vu) ve bakılma (regardé) eyleminde konumlandırır. Freud'un pasif skopofilisinden [bir şeye bakarak cinsel haz alma] yola çıkan Lacan, bakışın (regard) görüş (skopik) alanına özgü arzuyu tetiklediğini öne sürer, çünkü “karşılaştığım bu bakış [...] görülen bir bakış değil, benim tarafımdan Öteki'nin alanında hayal edilen bir bakıştır”.
[2] “Lacan ayna evresi hakkındaki makalesinden sonraki yıllarda, bakışı (“le regard”) öznenin (ya da seyircinin) nesnede (ya da filmin kendisinde) karşı karşıya geldiği şey olarak ele almaya başlar; bakış öznel olmaktan çok, nesnel bir bakışa dönüşür. Bakışı genellikle etkin bir süreçle ilişkilendirdiğimizden, Lacan'ın bu kavramı kullanışı bizim bakış hakkındaki alışıldık düşünce tarzımızı tersine çevirir (*) Halbuki bir nesne olarak bakış, arzumuzu görsel açıdan tetikler ve aslında Lacan onu objet petit a (nesne küçük a) ya da arzunun nesne nedeni olarak tanımlar. Onun XI. Seminer’de ortaya koyduğu gibi, “bakış, görülür alandaki nesne a’dır.” Özel bir kavram olan objet petit a, nesnenin somut bir varlık olmayıp görsel alandaki bir boşluk (lacuna) olduğunu belirtir. Bakış öznenin nesneyi gördüğü bakma eylemi değil, öznenin kadir-i mutlak görünen bakışındaki boşluktur. Görüşümüzdeki bu boşluk, arzumuzun kendisini gördüklerimizde sergilediği noktayı işaretler. Görsel alanımıza indirgenemez olan şey, arzumuzun bu alanı çarpıtma biçimidir ve bu çarpıklık kendisini nesne olarak bakış aracılığı ile hissettirir.” (*) Özneye ait bakıştan çok, karşılaşılan bir nesne olarak bakış düşüncesinin felsefi öncülü, Jean-Paul Sartre'ın Varlık ve Hiçlik kitabındaki "ötekilerin varoluşu” tartışmasında bulunur.” Todd McGowan, Gerçek Bakış - Lacan Sonrası Sinema Kuramı, çev. Zeynep Özen Barkot, Say, 2012, s. 26-27.
[3] 1) Vertigo, 2) Citizen Kane, 3) Tokyo Story, 4) The Rules of the Game, 5) Sunrise, 6) 2001: A Space Odyssey, 7) The Searchers, 8) Man with a Movie Camera, 9) The Passion of Joan of Arc, 10) 8 1/2.
[4] “KIZ: “Rosebud”? nedir?
ADAM: Ölürken söylediği şey. Ne olduğunu bulabildin mi bunun?…
THOMPSON: Fazla bir şey bulamadım…
ADAM: Bu kadar zaman ne yaptın?
THOMPSON: Bir yapbozla oynuyordum.
Kadın: Rosebud’un ne olduğunu bulsaydın bahse girerim bu her şeyi açıklardı.
Thompson: Hayır, sanmıyorum. Hayır. Charles Foster Kane istediği her şeyi elde etmiş ve sonra da hepsini kaybeden bir adamdı. Belki de “Rosebud” hiç elde edemediği ya da kaybettiği bir şeydi. Hayır, bunun hiçbir şeyi açıkladığını sanmıyorum. Bence hiçbir kelime bir adamın hayatını açıklayamaz. Hayır - Bence “Rosebud” sadece yapbozdaki bir parça - eksik bir parça.” Filmin sonuna doğru, 1:53’ten itibaren.
[5] Orson Welles “Fantazmatik bir çözüm olanağı sunmaksızın arzunun etrafında kurulmuş olan filmler izleyicileri rahatsız ederler ve bunun sonucunda da genellikle fazla rağbet görmezler. Bir yandan arzumuz bizi böylesi filmleri izlemeye sevk eder, diğer yandan ise bu arzudan geriye çekilir ve fantazinin korunaklı alanını ararız. Lacan’ın Seminar Vll’de ortaya koyduğu gibi ‘hiç kimse kendi arzusuyla basit ve tereddütsüz bir ilişki içinde değildir. İnsan onu reddeder, sansürler, onu istemez. Burada arzunun asli boyutuyla karşılaşırız -arzu ikinci derecede her zaman arzulama arzusudur…’ Welles'in çoğu filmi gibi Yurttaş Kane de ("Rosebud" göstereninin ortaya koyduğu üzere) devamlı olarak imkansız bir nesne etrafında döner. Film izleyiciyi mütemadiyen bu imkansız nesneyle karşılaşmanın eşiğine getirir, ama bu karşılaşma her defasında boşa çıkar… Yurttaş Kane'in sonu Kane'in alevler arasında kalan ‘Rosebud’ isimli çocukluk kızağının görüntüsüyle arzumuzdan belirli bir ölçüde geriye çekilse de, film arzumuzu çözümsüz bırakır. Welles burada arzu sorununu çözmeye çalışmaz; bunun yerine filmde arzunun kökensel açmazıyla baş başa kalırız.” Todd McGowan, “Orson Welles' e Göre Sıradanlık”, Gerçek Bakış - Lacan Sonrası Sinema Kuramı içinde, age., s. 155-156.