top of page

KP Brehmer’in İdeolojik Kleptomanisi


Bir kleptoman olarak Brehmer’in çaldığı anlar, nesnelere nakşolmuş halde bu başka-tarih koleksiyonunda birikir; bir çeşit askıda-sanat da denilebilir buna; durduğu ya da değiştirdiği yerde tekrar tekrar çalınmayı bekleyen eserlerdir her biri.


11/22 | Kitap

 

Otoportre, KP Brehmer



İtalya’da kukla, III. Reich’da Chaplin yasakları.

Ama bütün kuklalar taklit edebilir Mussolini’yi

ve Chaplin’den küçük bir parça,

istediği an Führer’e dönüşebilir.


Walter Benjamin



Tekrarın, kapitalizmin çeşitlilik yanılsamasını ifşa etme gücüne sahip olduğu o nadir süreksiz anları görünüşe çıkaran çoğunlukla işlevinden arındırılmış nesnelerdir. Bu kabiliyet, nesnenin içsel yetisi değildir, ona dışarıdan getirilir, onu bir anlığına kuşatır ve hemen sonra, kitleselliğe etkisi hissedildiğinde de soğrulur. Bu yüzden örneğin, avangardın bir geleneği yoktur, zaten ilkesel olarak geleneği reddettiği için değil, tüm mümkün tekrarları istifleyerek kullanıma kapattığı için. “Teknik olarak yeniden üretilebiliyorsa bir sanat eseri nedir” sorusu 1930’lara aitti; KP Brehmer ise 1960’larda bizzat bu soruyu, bu sorunun sorulma koşullarını teknik olarak yeniden üreterek sanat eserine dönüştürür. Pul, bayrak, istatistiksel grafik, gazete, dergi gibi, devlet aygıtı ya da kapitalist sistem tarafından çoğaltıldığında propaganda işlevi gören nesneleri sanat alanında yeniden üretmeye girişir. Bürokrasinin insansızlaştırılmış, aşırı-nicelleşmiş sahasına bu militanca müdahale “belge”nin soğukluğunda yitirilmiş olanı duyulur kılar. 1956 Almanya’sında Komünist Parti’nin siyaset yasağı ilan edilince yine bir belgenin, nüfus kâğıdının üzerinde yazan “Klaus Peter Brehmer” ismini Komünist Parti’ye işaret etmesi için “KP” şeklinde yeniden boyutlandırır ve eserlerini KP Brehmer mahlasıyla imzalar. Göründüğü üzere, bu yöntem, zaten kendi içinde geçişkenliği olan şeylerin doğal hareketini içermez, hatta legal bir nakil de söz konusu değildir, bilakis şeylerin yapay doğasından beslenen bir aşırma yöntemidir Brehmer’inki. Şeylerin “doğal” yerlerine dönüşüne ilişkin kolektif aldanışı kültürle, sınıfla, sermaye dinamikleriyle açıklayarak bu dönüşü ketler. Harf, sayı, grafik gibi egemen buyruğun mührüyle bedenlenmiş yapıları başka anlamlara, hatta tam da bu bedenleme mekanizmasının sistematik şiddetini teşhir eden anlamlara gelmeye zorlar. İktidar propagandalarıyla kuşatılmış itaate hazır coşku-halkı, didaktik olmayan hızlandırılmış bir proleter eğitimden geçirir. Bürokrasinin tekrar eden bir ritmle başkası adına tanınırlığını belirlediği soğuk nesneleri ve kapitalizmin renkli imajlarının karanlık yüzünü kitlelerin erişimine açar. Böylece renkliliğin beslediği tüketim arzusunu da, soğukluğun aslında belgenin (istatistiki verilerin, grafiklerin, diyagramların vs.) hayatla olan kavurucu yakınlığını gizlemek için başvurulan bir manipülasyon yöntemi olduğunu da açık eder.



Yaşam, duygulanımlar, ölüm hatta anma pratikleri üzerinde etkili olan kararları barındıran nesnelerin günlük hayata kayıtlanma biçimini tartışmaya açar KP Brehmer. [1] Sürekli tekrar eden bir rutin içinde aşina hale gelen nesneler ya da sıradanlaşan imgeler bir tür görünmezlik zırhıyla kuşandığından, o da bu zırhı, zırhta saklı olan ideolojik buyruğu belirginleştirmeye talip olur. Öyleyse bu görünmezlik zırhı, ideolojinin kendisidir. İmajlar, üzerlerinde daima bakışın tortusunu taşırlar, onların bu tortudan özerk bir bulunuşu ya da otantik kökleri yoktur. Bakışı önceleyen imajın yokluğu ilkesiyle hareket eden Brehmer de şeyleri zırhlarından soymak, çıplaklaştırmak gibi –retorik, performatif ve imkânsız– bir işe girişmez; her daim belirli kültürel kodlarla çevrelenmiş şeyleri, görselin hâkimiyet sahasından ya da baskın görme biçimlerinden uzağa, özellikle de dokunsalın ve işitselin alanına taşımayı tercih eder. Eserlerinde, bu aktarıma daima ihlalin çelişkisi eşlik eder; sanat eserinin buyruğu, uzamının buyruğuyla çelişir ve Brehmer’in tutumu da bu çelişkide belirginleşir. Kendisinden katılım talep edilen seyirciyi yönlendiren genel kuralları ya da örneğin “eserlere dokunmayınız” türünden levhaları da sanatsal malzemeye dönüştürerek, kadın bedenini bir arzu nesnesi olarak teşhir eden reklam afişlerini sanat eserinin ''dokunulmaz'' bünyesine taşır.


Noli Me Tangere, KP Brehmer


Sanat alanında geçerli olan dokunma rejimini, baskın görme biçimlerini bozmak için kullanır Brehmer; seyircinin sergi ile olan alırlık sözleşmesini yamuk bakışa zorlar. Alışıldık alımlama eğilimlerini sarsan bu dokunma-görme diyalektiğini bilhassa Noli Me Tangere eserinde/ serisinde radikal uçlara götürür. Elbette Brehmer söz konusu olduğunda negatif diyalektiktir bu artık: görünürün içindeki görünmez dokunulmazlık ya da dokunulmazlığın içinde görünmez’in teşhiri şeklinde işler. Burada görmenin yeniden görselleştirilmiş ufku “körlük” olarak belirlenmiştir; seri boyunca kabartma baskılarla, Braille/ Körler alfabesiyle, nesnelerin yüzeylerde bıraktığı izlerle (bkz. Hammerschlag/ çekiç darbesi) çalışır sanatçı. Noli Me Tangere eseri de kabartma harflerle “seyirci”yi temasa çağıran beyaz yüzeyin, ona, Braille alfabesiyle “dokunma bana” deme ironisinden oluşur. Eser, Yuhanna İncili’ndeki en meşhur sahnelerden birine, İsa’nın, dirilişin ardından Mecdelli Meryem’e görünüp, “Bana dokunma (noli me tangere) çünkü ben daha Baba’nın yanına çıkmadım” sözüne atıfta bulunur. Bu dinsel atıf, sanat eserinin seküler zemininde kaybolurken, atık bir şeriat bırakır ardında. Brehmer’in “ideolojik kleptomani” adını verdiği yöntem de çoğunlukla bu atıklarla, kalıntılarla işler. Okunaklı hale geldiği anda kendisinden el çekilen, dolayısıyla okunaksızlaşarak okurunu ebedi bir ümmiliğe savuran bir dinamik vardır Noli Me Tangere’nin dokunsal-görsel imgeselliğinde. “Noli me tangere”nin diğer bir anlamı da “beni alıkoyma” demektir; nitekim anlatının devamında İsa şöyle der: “Babam’ın ve sizin Babanız’ın, benim Tanrım’ın ve sizin Tanrınız’ın yanına çıkıyorum.” Brehmer’in eseri, emrin bu iki tercümesini de barındırır. Bir anlamda, “değerli olanın yanına gitmek için uzaklaş” der dokunucu-okuruna. Zaten bizzat bu tutum Brehmer’in eserlerini işe yarar olmaktan çıkarılmış nesneler koleksiyonuna dönüştürür. Bu artistik manevra, bir yanıyla sanatını kolektif eylemin ve anonimliğin alanında tutmak için geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır; eserlerini sanat, kültür ve elbette hafıza endüstrilerinin gaspından bu işe-yaramazlık zırhıyla korur.



İdeolojik kleptomani, Brehmer’in hem sanat tarihiyle hem siyasal gündemle, hem de kendi eserleriyle ilişkisini tarif eden yönteminin adıdır. Brehmer, kleptomanide rastlanan durumları, sanat etkinliğinin şablonuna dönüştürür. Genellikle ihtiyaç duyulmayan, maddi değeri yüksek olmayan fakat sembolik değeri bulunan eşyaları, tasarlamadan çalma dürtüsüdür kleptomani; çoğunlukla ataklar halinde kendiliğinden gelişen bu çalma arzusuna direnememe ve çalınan nesneleri biriktirme durumu söz konusudur. “İdeolojik” nitelemesi ise, öncelikle, eserleri sanatçının benliğinin gölgesinde tartışılmaktan korur; Brehmer bu sayede patolojiyi imleyerek hukuksal alandan özerkleştiği gibi, siyasalı imleyerek de psikolojizme indirgenmiş tahlillerden sakınmış olur. Demek ki Brehmer için görülmek, baskınla eş anlamlıdır. Okurunu kendi tehlikelerinden sakınan eserler tasarlayarak, hakkında hüküm verilen yeri değiştirir. Bu hareket, farklı iktidar mekanizmaları için tehdit oluşturabilecek eylemliliğe, üstlenilebilir bir anonimlik sağlar. Bu bağlamda ideolojik kleptomani hem bir maskeleme hem de tekinsizleştirme yöntemidir. Sanat eseri kamuflajına bürünmüş bir siyasal eylemin ya da militanın varlığından söz edilebilir burada. Sanat eserinin “dokunulmazlığıyla” kuşanmış eylemcinin cezai ehliyetini iptal eder Brehmer. Suç tarihsel momentlere bölüştürülerek ortadan kaldırılırken imgenin mevcudiyeti aklı muhafaza eder; ehlileşmeyen bir yıkıcılıkla, sinizme dönüşmeyen bir ciddiyeti aynı anda yaratır. Öyleyse Brehmer’in eserlerinde çalınan şey tarihtir; hem geçmişte hem de şimdiki zamanda ilerlemeci tarih nosyonuna katılmayan, iradi olarak dışarıda bırakılan anları çalar ve sanatıyla ebediyen ikâmet edeceği bu başka-tarihe iade eder. Bir kleptoman olarak Brehmer’in çaldığı anlar, nesnelere nakşolmuş halde bu başka-tarih koleksiyonunda birikir; bir çeşit askıda-sanat da denilebilir buna; durduğu ya da değiştirdiği yerde tekrar tekrar çalınmayı bekleyen eserlerdir her biri. Örneğin “Alman Değerleri” serisindeki “Servet Dağılımına Göre Ulusal Renklerin Tashihi” başlıklı çalışmada, Alman bayrağındaki sarı, siyah ve kırmızı renklerini mülkiyet eşitsizliğine, toplumdaki yoksulluk oranının aşırılığına işaret eden şekilde yeniden düzenleyerek bu ulusal devlet sembolünü siyaseten kışkırtıcı bir diyagrama dönüştürmüştür. Bayrağı tahkir ithamıyla hemen her ülkede devletin egemenlik alametlerini aşağılama suçları kapsamında değerlendirilebilecek bu eylem, bugün kendisinden ilham alınabilir bir sanat eseri olarak mevcudiyetini koruyor.


Servet Dağılımına Göre Ulusal Renklerin Tashihi, KP Brehmer


Renklerin tashihi, sadece ulusal değerler serilerinde değil Brehmer’in pek çok başka çalışmasında da uygulanan bir teknik olagelmiştir. Bilhassa, şeylerin tekinsizleştirilmesi gereği doğduğunda başvurur bu tekniğe. Belgelerin istatistiki yapısının bozularak siyasal bir manifesto niteliği kazanması, şahısların ya da kitlelerin sanat eserinin kısmi nesne ve kısmi özneleri kılınması, gündelik hayat nesnelerinin grafik ve diyagramlar olarak tasarlanması gibi bakan-bakılan ilişkisine yeniden hiza veren hemen her aşamada, renkleri, sanatının mühürlenmiş bedenlerine dönüştürür Brehmer. Örneğin Kahverengi Tonları Skalası, 60’ların sonunda hâlâ Nazizm ile bağı kopmamış hafızanın güncelliğini anaakım medyadaki görsel kullanımı aracılığıyla teşhir eder. Sanatçı, şimdiki zamanın gösteri toplumunda geçmişin imgesel kalıntılarını tespit ederken olduğu gibi, gökyüzüyle yeryüzü ya da astronomik olanla sosyolojik olanın bağını kurarken de renklerle hareket etmiştir. 1975 yılı Hamburg’unda saat başı gökyüzüne bakarak mavinin tonunu kayda geçirdiği Saat Dilimleri tablosu da yine ânın, renklerin bedeninde zamana ve elbette tarihe dönüşümünün göstergesidir.



Nesnelerin alışıldık yakınlığını imgelerin muğlak uzaklığına yerleştiren Brehmer böylece eserlerinde protesto edilen durumların failleri için kolayca tanınamaz ama hatırlanabilir ortamlar yaratır. Burada “unutulan şeylerin biçimsizliği” ve bu biçimsizliğin ya da tekinsizliğin failde uyandırdığı anksiyete hâkimdir. Bir İşçinin Ruhu ve Duyguları’nda, örneğin, patronun ya da kapitalist sistemin işçiyi “gördüğü” diyagramlar ve yaşam payını silen istatistiki grafikler, işçinin patronda ve sistemde ne gördüğünü tasvir eden, bakan bakılan arasındaki eşitsiz ilişkiyi tersine çeviren imgelere evrilir. Aşağıdan bakışla bir duygular haritası çizer Brehmer, sistemin adeta atık yönetme stratejisiyle yaklaştığı kitleleri güvencesizlikleriyle ve korkularıyla yüzleştirir. Çizelgede ikâme edilebilir bir nicelik halinde her an sayılmaktan çıkarılmaya hazır topluluklara yaralanabilirlikleri bilgisini vererek onları yaşama çağırır. Sistematik ve örgütlü sistem gasplarına, anlık ve kesintili ideolojik kleptomaniyle müdahale eder.


Yılan Beni Nasıl Görüyor - Ben Yılanı Nasıl Görüyorum


Ötekinin bakışı Brehmer’de, ötekinin kendine, ötekiliğe ve onu ötekileştiren faile ilk bakışı olarak şekillenir. Termografiler serisinde yer alan Yılan Beni Nasıl Görüyor-Ben Yılanı Nasıl Görüyorum (1985) bu ilk bakışın mükemmel bir örneğidir; gören efendi’nin görünürlüğünü sorgular Brehmer. İnsanın ötekisi olarak doğayı, yılanın insana -celladına- bakışında görselleştirir. Termografi tekniği Brehmer için yeni bir görselleştirme sahasıdır; aslında tıp sektörü için geliştirilmiş kızılötesi cihazlardan alınan görüntülerin yayınlandığı dergileri kullanır bu çalışmalarında. Bu kez gerçekliği manipüle eden, ısının değişkenliğiyle beliren soğuk/ sıcak renk bulutlarıdır. Bedenin, nesnelerle ve başka bedenlerle temasını, öncesi sonrası sahneleriyle ileterek, insan bedenini yeni bir tarzda ölçülebilirliğe indirgeyen bu mekanizmayı eleştirir Brehmer. Öpücükten önce bir çift, öpüşen çift, sigara içenin el hareketleri, tahrik olmuş bir çift gibi sıradan jestlerin termik görüntüleriyle, insanın kendi bedeniyle ilişkisini bozan mekanizmalara işaret eder. Hatta bu bozulma, Paul için Mona eserinde, sanatçının (Klee’nin), sanat tarihindeki merkezi bir figüre (Mona Lisa’ya) yüz tanıma teknolojileri dolayımıyla bakışında betimlenir.


Paul için Mona, KP Brehmer


Görülmenin kışkırtıcı çağrısına imkânsız tekrar fikriyle direnir Brehmer; bu argüman, çoğunlukla kopya, baskı gibi tekniklerle çalışmış, hatta yöntemini “ideolojik kleptomani” olarak adlandırmış bir sanatçı için çelişkili görünse de, geçerlidir; çünkü o, geçmişin imgeselliğini geçmişin nostaljik bir tekrarı şeklinde anlamaz hatta bu türden bir imgesel bütünlüğün parçalanmışlığını savunur. Sergi için belirlenen Büyük Resim başlığı da böylesi bir imgesel bütünlük fantezisinin eleştirisidir; komplocu bir zihnin ya da kendisinden saklanmış gündemler varsayma histerisinin teşhirine dönüşen bir ironi olarak kuşatır Brehmer’in eserlerini. Her tekil olayda “büyük resmi gören” ya da “büyük resmi” görmeye çağıran kişilik tipi hicvedilir bu başlıkla. [2] Kuşkusuz, Brehmer için, tarihsel etkilerle değişmeyen ezeli ve ebedi bir büyük resimden bahsedilemez ama görselleştirilebilir olanın bitimsiz yayılımı, kapitalist mit üretimine güçlü bir katkı olarak ortaya çıkmaktadır. Neo-narkissos’un kendine bakma laneti, büyük resmi, kendisini çoğaltarak tamamladığı saplantısında saklıdır. Kopyalanabilir olanın koşullarını belirleyen Brehmer’in eserlerindeki temel soru bu saplantıyı yatıştırabilir belki: İsminiz anılmaksızın eyleminizin tekrar edileceği bir dünyada nasıl yaşardınız?




* KP Brehmer: Büyük Resim sergisi, Selen Ansen küratörlüğünde 2020-2021 döneminde ARTER’de gerçekleştirilmiştir. Bu yazı Zilberman Galeri’nin Podium serisindeki no:11 başlıklı söyleşisinden hareketle kaleme alınmıştır. Söyleşiyi dinlemek için: [ilgili bağlantı]

 

[1] Bkz. KP Brehmer Sanat ≠ Propaganda, Editörler: Eva Kraus, Daniel Koep, Petra Roettig, Selen Ansen, Arter Yayınları, İstanbul: 2020.

[2] Başlık, yüklü bir alternatifler listesi içinden seçilmiştir. Sanat ≠ Propaganda’nın da editörlerinden müze yöneticisi ve yazar Eva Kraus, “Uygun Bir Sergi Başlığı İçin Uzun Bir Arayış” metninde bu adları şöyle sıralar: “Siyasi Eğilimlerin Görselleştirilmesi”; “Dünya Savaşı Mümkün/ Dünya Savaşı Mümkün Değil”; “Bir İmgeyi Tanımlama Denemeleri”; “Renk Coğrafyaları”; “Yeryüzünün Şarkısı”; “Bir Sergiden Resimler”; “Görünüşte Soyut Sanat”; “Bu Bir Modern Resim Değil”; “Kapitalist Gerçekçilik”; “KP Kim?”; “Biz Yüzde 99’uz” ve elbette “Sanat ≠ Propaganda”. Bu isim listesinin bir bölümü Brehmer’in başka sanat eserlerinden hareketle kendi eserleri için kopyaladığı isimlerden oluşur.


Üst
bottom of page