... yalnız Narkissus değil, edebiyat tarihinin bütün “kolay inanan çocukları” imgenin gündelik hayatı dönüştüren ve yavanlıktan, sıkıcılıktan kurtaran cazibesinin peşinden gitmeyi seçtiler.
02/23 | Makale
Narkissus, John William Waterhouse, 1903 [Detay, editlenmiş]
Bir soruyla başlayalım yazıya: Narkissus’un intiharının suçunu kime / neye yüklemeli? Işıltılı sahteliğiyle onu ayartan göle mi, yoksa bu sahteliğe kanacak kadar kendinden geçen saf Narkissus’a mı? Ya da Don Kişot’tan Emma Bovary’ye kadar bütün mimesis kurbanlarının hesabını kimden sormak lazım? Sahte romanslardan mı, gerçeği sahteden ayıramayacak denli coşkun maceraperestlerden mi?
Bu soruların cevabını biraz olsun verebilmek için, Narkissus’un o el değmemiş doğa parçasında su içmek için eğildiği göle gidelim, Ovidius’la birlikte.
Ovidius’un Dönüşümler’inde Narkissus’un suya yansıyan suretine bakıp büyülendiği parça, sanat ve gerçeklik arasındaki temsil ilişkisi olarak okunabilir:
Gümüş gibi parlıyordu o yörede bir oluğun suları,
Ne güdücüler, ne dağlarda otlayan keçiler, ne de başka
Bir sürü ayak basmış oraya. Ne uçan kuşlar
Ne hayvanlar, ne ağaçlardan dökülen yapraklar
Bulandırabilir o suyu. Yeşil otlarla çevrili
Hep ıslak, ağaçlar korurdu kızgın güneşten.
Durmuş bir av dönüşü yorgun çocuk burada,
Dalmış suyun pırıl pırıl görünüşüne,
Gidermek istemiş susuzluğunu. İçmiş sudan,
Bir başka susama, başka yanma duymuş içinde.
Tutulmuş suda gördüğü güzel yüze, gövdesiz
Güzelliğe. Bir de gövdesi olsaydı, demiş içinden. [1]
Narkissus’un sudaki görüntüsüne âşık olması, sanatın yarattığı yapay dünyanın büyüleyiciliğinden kaynaklanır. Suyun görünüşü “pırıl pırıl”dır. Görüntüyü bulandıracak bütün unsurlar dışarıda bırakılmıştır: “Ne hayvanlar ne ağaçlardan dökülen yapraklar bulandırabilir o suyu.” Öyle ki görüntünün berraklığını engelleyebilecek güneş ışıkları bile “yeşil otlar” ve ağaçlar tarafından engellenir. Ovidius’un tasvir ettiği bakir doğa parçası, sanat eserinin doğayı yansıtmaktan ziyade, kusursuz biçimde yeniden yarattığının göstergesidir. “Bakirlik” yaşam belirtisinin olmamasını da çağrıştırır. Sanatın insan eli değmemiş doğası bir anlamda “yapaylığı” anlatır. Sanat eseri, bakir, bir anlamda “gerçeklikten uzak” bir ortamda büyüleyici kusursuzluğuna ulaşmaktadır. Bu kusursuzluk, gerçeğin aynadaki yansımasına bakan insan için büyüleyici bir illüzyondur:
Sevmiş kendi kendini. Paros mermerinden bir yontu
Gibiydi, oynamazdı yüzünde bir çizgi bile. Uzanmış
Otların üstüne, bakmaya koyulmuş ikiz yıldızlara
Benzeyen gözlerine, ya Bacchus’a, ya Apollo’ya yaraşan
Saçlarına doyasıya, bakardı ince tüylü yanaklarına,
Fildişi gibi ak boynuna, güzel ağzına, göreni
Şaşırtan kızıl saçlarına. Kendi kendini çekiyordu
Bilmeden içi, seven de sevilen de kendisi.
Sanattaki güzellik gerçeğin kendisinden daha etkilidir. Bu, “yüzünde bir çizgi bile oynamayan gövdesiz güzellik” Narkissus’u büyüler. Sanatın kendi araçlarıyla yarattığı kusursuz güzelliği gerçeğin kendisi zannedip, sudaki görüntüsüne kavuşabileceğini zannetmek ise Narkissus’un sonu olur. Kendi imgesine vurulan Narkissus bir illüzyonun içinde boğulur. Ovidius da bir yalanın peşinden giden Narkissus’a ağıt yakar:
Bilmedi ne gördüğünü, yakardı içini bu gördüğü.
Oyalar, tüketirdi onu bu gördüğü gözler. Neden
Koşarsın bu yalancı görüntüyü tutmak için ey kolay
İnanan çocuk? Gerçek değil istediğin, çevir başını
Anlarsın yokolduğunu, sevdiğin, vurulduğun görüntünün,
Yansıyan görüntündür gördüğün, seninle gelir gider
Bir gücü yok kendince, uzaklaşır o da seninle.
Sanatın yarattığı görüntü, bütün gerçekliğine ve güzelliğine rağmen “gerçek” değildir. Narkissus gözlerini kapadığında ya da bakışlarını başka bir yöne çevirdiğinde yok olacak bir görüntüyü ebedi gerçek zanneder. Sanat, Narkissus’un güzelliğini yansıtsa da bir yalan olmaktan kurtulamaz. Ve Narkissus, âşık olduğu güzelliğin kendisi olduğunu bile anlamadan, ona sahip olabilmek için suya atlar. Kendi görüntüsünü tanıyamaz; çünkü suya yansıyan görüntü bir imgeye dönüşmüş, başkalaşmış bir Narkissus’tur. Sanatın temsil ettiği şey asla “gerçeğin ta kendisi” değildir.
Sanat doğadan, yalan gerçekten üstündür
Oscar Wilde’ın, Sanatçı: Eleştirmen, Yalancı, Katil adlı kitabında Vivian, doğanın ne denli kusurlu olduğunu anlatır arkadaşı Cyril’e:
“Ben bir manzaranın karşısına geçtiğimde, ondaki kusurları görmeden edemiyorum. Yine de kabul etmek gerekir ki doğanın bu kadar kusurlu oluşu bizim için bir şans; aksi halde sanattan tümüyle yoksun kalırdık. Sanat doğaya layık olduğu yeri göstermek için cesaretle yürüttüğümüz görkemli bir protestodur. Doğanın sonsuz çeşitliliğine gelince, bir efsaneden öteye gitmez bu iddia. Doğada böyle bir çeşitlilik aramak beyhude bir çabadır. Yalnızca insanın tahayyülünde, düşlerinde ya da doğayı seyreden insanın kültürle sakatlanan bakışında var olabilir sınırsız çeşitlilik.” [2]
Sanatın yarattığı imgeye değil de, gerçeğin kendisine baksaydı, Narkissus da, belki de kusurlu bir doğa parçası içerisinde, kusurlu ve ölümlü insanı, kendisini görecekti. Ne var ki yalnız Narkissus değil, edebiyat tarihinin bütün “kolay inanan çocukları” imgenin gündelik hayatı dönüştüren ve yavanlıktan, sıkıcılıktan kurtaran cazibesinin peşinden gitmeyi seçtiler.
Roman de la Rose, 1275 [Detay]
Mecaz suyu bulandırırsa
Ortaçağın romans edebiyatının en bilinen örneği, Guillaume de Lorris ve Jean de Meung’un yazdıkları Roman de la Rose’un (1275) Lorris tarafından yazılan birinci bölümünde, anlatıcı şair Narkissus’un düşüp öldüğü havuzun başında durur ve gözlemlerini aktarır. Narkissus’un o her şeye kolayca inanan saflığından uzaktır, anlatıcı:
“Her şeyi gören güneş havuza ışınlarını atıp da ışığı dibe vurduğunda, güneşin etkisiyle sarıya, maviye, kırmızıya dönüşen kristal taşlarda yüzden fazla renk belirir. Kristaller öylesine muhteşem ve öylesine güçlüdür ki, etraftaki her şey –ağaçlar, çiçekler ve o bahçeyi bezeyen her şey– orada muntazam bir şekilde yer alır. Anlamanız için bir örnek vereceğim. Nasıl ki ayna önünde duran her şeyi açıkça, gizlemeden, hakiki renk ve biçimleriyle gösterir, aynı şekilde inanın doğruyu söylüyorum, havuza bakanlara kristaller bahçenin durumunu bütünüyle, hiçbir yanılsamaya yer vermeden aynen gösterir. Çünkü insan durduğu yerden bahçenin ancak yarısını görebilir, dönüp başka bir tarafa doğru durduğunda ise gerisini görebilir. Fakat hiçbir şey kristalin, sanki ayrıntısıyla resmedilmiş gibi gösteremeyeceği kadar küçük, gizli ya da saklı değildir.” [3]
İnsanın gerçek hayatta göremeyeceği ayrıntıları -çünkü nereden bakılırsa bakılsın bulunan noktadan her şeyi görebilmek imkânsızdır-, bütün olarak yansıtan sanat, ayrıca yansıtılan gerçeği “tek boyutlu” olmaktan da çıkarır. Güneşin etkisiyle ortaya çıkan renk cümbüşü, sanat eserinde var olan gerçeğin çok boyutlu olduğunun anlatımıdır. Gündelik hayatın gizlediği ayrıntılar sanat eserinin içerisinde yer aldığında, insan karşısında yaşadığı dünyanın bütün bir fotoğrafını görür. Bu anlamda, sanat yanıltıcı değil, aksine gerçeği tam anlamıyla ortaya çıkarıcıdır. Gerçek, insanın beş duyusuyla algılayabildiğinden daha derin, daha karmaşıktır ve sanat, beş duyunun da ötesine geçerek gerçekliğin üzerindeki sis perdesini kaldırır. Ovidius’da, sanat eseri “illüzyon” yaratan bir konumdayken, Lorris’de, kullanılan berrak dil sayesinde bu illüzyon kırıldığı gibi, dış dünyada parçalanmış gerçeklik sanat eserinde tam ve “muntazam” bir şekilde yansıtılır.
Deniz Şengel, yukarıdaki parçayı ortaçağ değerler sistemine göre yorumlar:
“Havuzun betimlendiği bölüm, etiğiyle, ilahiyatıyla, epistemolojisi, tekniği ve kompozisyon düsturuyla, adeta ortaçağın başlıca sanat-kurumsal pasajıdır. Ayrıntısına burada giremeyeceğiz, fakat havuzun betiminde düstura ait olmayan tek kelime bile geçmez: Örneğin havuz suyunun berraklığı, ortaçağın başlıca dil değeri claritas’ı işaret eder (dilde açıklık, sarihlik; üslupta şeffaflık). Ortaçağda şiir tabii, hiçbir şekilde meşru değildi, ama yazılıyorsa eğer, yazıldığında, dilini tanrısal dilden ayırt etmemizi sağlayacak tek özellik berraklıktı. Claritas’ın karşıtı ise, mecazdı.” [4]
Dil mecaza yaklaştıkça görüntü bulanıklaşır, yansıtılan şey gerçeğe benzemekten çıkar. Şiirin sık başvurduğu araç olan mecaz Platon’un, ütopyasından şairleri kovmasına neden olan “yalan”ı üretir. Mecaz, gerçeklikten uzaklaştırır; bu anlamda şiir gerçekliğin temsili açısından bir tehlike oluşturur. Mecazın olmadığı yerde, tıpkı Lorris’in tasvir ettiği havuz gibi, sanat eseri de gerçeğin eksiksiz ve yanlışsız görüntüsünü yansıtacaktır. Ve bu görüntü gerçeğin kendisinden daha etkili olacaktır.
Three Name Givers, Odd Nerdrum, 1990. [Detay]
Mecazın sudaki, diğer bir ifadeyle sanat eserindeki görüntüyü bozması, bulanıklaştırması Araba Sevdası’nda da sanat ve dış dünya arasındaki temsil ilişkisinde bir sorun olarak ele alınır. Periveş ve Çengi’nin Çamlıca Bahçesi’ndeki havuzu seyrettikleri bölüm, Recaizade Ekrem’in şiir dilini edebiyat eserindeki gerçekçilik duygusunu zedeleyen bir unsur olarak gördüğünün kanıtıdır. Recaizade Ekrem için de şiir dili “başka bir yere götüren” gerçeklikten saptıran bir dildir:
“Havuz bu makûle râkid sularca alâmet-i fedem ve herem olan ve bazı vakit bir aklıktan daha ziyade hoşa giden yeşil rengi henüz kesbedememiş ise de epeyce bulanmış, sararmış olduğundan safhası kenar ve civarındaki eşcâr ve nebâtat ile temaşasına gelenlerin şekil ve heyet ve endâm ve suretlerine âyinelik edebilirdi. İçerisindeki, kırmızı, beyaz, siyah renkte balıklar güneşten hassa-yı hayatlarını almak için tâ suyun yüzüne kadar çıkmış ve âlem-i âb içinde sâkinâne ve mestâne temâşa-yı devrâna dalmış idi. Havuzun in’itaf-ı ziya-yı âfitâb ile parıl parıl parlayan sathı -içindeki bu balıklarla beraber- bed renkte çiçekli bir kumaş-ı harir gibi görünüyordu.” [5]
Jale Parla’ya göre bu pasaj, “Tanzimat’ın dipte bulanık, yüzeyde işlevsel romanını” anıştırmaktadır. [6] Daha da ileri giderek ve eleştiri oklarını daha geniş bir alana yayarak Recaizade Ekrem’in yalnız Tanzimat romanını değil, mecaz ve hayal üzerine kurulu bütün bir geleneksel edebiyatı tartıştığını ve mahkûm ettiğini söyleyebiliriz. Anlatıcının, havuzun içini dolduran suyu “alamet-i kıdem ve herem” (yani “eskiliğin ve yaşlılığın izlerini taşıyan”) olarak tanımlaması eski ve miadını doldurmuş geleneksel edebiyata gönderme yapar. Eski ve yaşlanmaya yüz turmuş edebiyat her ne kadar bazı şeylere “ayinelik edebilir”se de, öylesine yaşamdan uzaktır ki, “İçerisindeki kırmızı, beyaz ve siyah renkte balıklar güneşten hassa-yı hayatlarını almak için tâ suyun yüzeyine kadar çıkmak” zorundadırlar. Suyun dibinde yaşam belirtisi yoktur. Balıklar rengârenk ve canlı olsalar da, canlılığını kaybetmiş suyun içerisinde nefes alamazlar. Eski edebiyat da, hayatın canlılığını ölü bir tablo halinde sunar. Şiirsel tutum, aslında ölüyü süsleyip püsleyip güzel bir kız görünümüne büründürmekten başka bir şey değildir. Süsleme işinde de, başlıca araç mecazdır.
Suyun yüzeyi (diğer bir deyişle geleneksel edebiyat) “bed renkte çiçekli bir kumaş-ı harir” gibi görünür. Renkleri olabildiğine çirkin, çiçekli ipek kumaş aslında estetik bir illüzyonun resmidir. Ayrıca, çiçekli ipek kumaş görüntüsü de suyun kendisinden değil, balıkların renklerinden ve güneş ışıklarından kaynaklanmaktadır. Havuzun kendi içinde taşıdığı bir güzellik söz konusu değildir.
Lorris'in mecazdan arınmış bulanık suları –ki şiirsellikten uzaklaşan demek yanlış olmayacaktır– Araba Sevdası’nda mecazlarla bulanmış ve dış dünyaya yansıtılan ayna, işlevini kaybetmiştir. Havuz başında Periveş’in havuzu “yer ayinesi” mecazıyla anlatması Çengi ile aralarında yanlış anlamalarla sürüp giden bir diyaloğun başlamasına yol açar. Mecaz her şeyi sisler ardında bırakmış gibidir; su, artık hiçbir şey yansıtmaz olmuştur.
Bihruz anlatı boyunca beyhude bir çabayla Periveş ile şiirler aracılığıyla ilişki kurmaya çalışır. Beyhude bir çabadır, çünkü gerçekte yaşamayan bir edebiyatın sayfalarından çıkan kelimelerin gerçek hayatta bir karşılığı yoktur. Çünkü Bihruz’un romantik edebiyatın sayfalarından ödünç aldığı hayallerin, ki bunlara Periveş ve kendisi de dahildir, sürekli çarptıkları duvar, Çamlıca’daki havuzun hemen kenarında olmayan, dolayısıyla suya aksetmeyen gerçeklerdir. Tıpkı Narkissus gibi suya eğilen ve oradaki imgeye takılıp kalan Bihruz’un sonu da, Narkissus gibi, sanatın yarattığı illüzyon içinde boğulmak olacaktır. O da tutulduğu imgenin ne olduğunu anlamadan o parlak aynaya doğru gidecektir. Aslında, Periveş de romantik illüzyona uygun olarak Çamlıca’daki havuzun suyu gibi “bed renkli çiçekli bir kumaş-ı harir”den başka bir şey değildir. O, Bihruz’un bir yalanın peşinde koşarken oluşturduğu, daha doğrusu mecazlarla, klişelerle oluşturulmuş bir imgedir. Ve Ovidius’un Narkissus için söylediği gibi, bakışlarını bir an için başka bir yöne çevirse sanatın yarattığı imgenin “uçuculuğunu” görecektir.
Narkissus'un Dönüşümü, Salvador Dali, 1937 [Detay]
Bihruz, romantik edebiyattan yansıyan hülyalı hayatları “ödünç” almakla kalmaz, bu yaşantıyı aktaracak dili de ödünç alır. Yapay ve eklektik dil onu anlamsızlığın içine sürükleyecektir. Başlıca sorun, gerçekliği ifade etmekten yoksun şiir dilidir. Sanatın gerçekliği temsil etme gibi bir görevi vardır. Bihruz’un okuyup da anlayamadığı anlam budur: “Kelime şeyi resmetmeye borçlu[dur]” ve eğer “kelime şeyi resmetmeye borçlu ise” [7] sahteliğin, yanılsamanın kaynağı mecazdan arınmalıdır. Sürekli yanlış anladığı veya anlayamadığı mecaz yüklü şiirler Bihruz’un eğitimsizliğinden olduğu kadar mecazın yarattığı müphemlikten de kaynaklanır, Recaizade Mahmut Ekrem’e göre.
Sahte mi gerçek mi, hangisi daha “hakiki”?
Edgar Allan Poe’nun, ünlü “Usher Evi’nin Çöküşü” adlı öyküsünde, anlatıcı, Usher Evi’ne bakarken kendisini huzursuz eden şeyin ne olduğunu düşünür ve bir deney yapar:
“Usher Evi’ne bakarken beni böylesine huzursuz eden neydi? Çözülemez bir gizemdi bu. Düşünürken üstüme çöken belirsiz kuruntularla da boğuşamıyordum. Hiç de tatmin edici olmayan şu sonuca varmak zorunda kaldım: Bizi böyle etkileyebilecek basit ve doğal nesne kombinasyonları hiç şüphesiz var olsa da, derinliğimizin ötesinde olan bu gücü analiz edemeyiz. Sahnenin parçalarını, resmin ayrıntılarını farklı şekilde bir araya getirmenin belki de o kederli izlenimi değiştirmeye yeteceğini düşündüm. Bu fikirden hareket ederek atımı evin yanındaki gölün kıyısına; yüzeyi cam gibi dümdüz, ışıltılı ve simsiyah küçük dağ gölünün dik kıyısına sürdüm. Ama aşağıya, tuhaf biçimli o gri otlara, korkunç görünüşlü ağaçlara ve gözleri andıran o boş pencerelere bakarken içimde daha öncekinden de sarsıcı bir ürperti gezindi.” [8]
Anlatıcının yaptığı deney, gündelik hayatın ampirik gerçekliğini farklı bir formda düşünmektir. Bu deney ampirik dünya ile onun temsili arasında bir ayrımın olduğunu ortaya çıkarır. Anlatıcının içindeki sebepsiz kederden kurtulmak için başvurduğu yol, kederini daha da artırmaktan başka bir işe yaramamıştır. Evet, edebiyat gerçeğin bire bir kopyası değildir, hatta Gregory Jusdanis’in dediği gibi, varlığını gerçekle arasına koyduğu mesafeye borçludur:
“[Edebiyatın] [v]aroluş nedeni, tabiri caizse, hayat ile kurgu arasındaki farkın altını çizmektir; bunu da kendini bir simülasyon yeri gibi sunarak, simülasyon amaçlı bir şey olduğunu vurgulayarak yapar.” [9] Varlığını da, yarattığı etki ve hazzı da, sahteliğine borçludur.
Düşünceli şairler ve saf kuşlar
Jusdanis’in aktardığına göre, Schiller şiirde “naif” ve “düşünceli” ayrımını yapar. “Naif şair hiçbir çaba göstermesine gerek kalmadan doğaya bağlıdır, bu konuda da pek az bir özbilinci vardır. Öte yandan düşünceli şair, eleştirel ve entelektüel bir düşüncenin sonucunda buraya varır; kendini hayata yabancılaşmış hisseder ve dolayımsız esinlere, duygulara güvenmez.” Jusdanis, Schiller’in “düşünceli” diye nitelediği sanatın doğasının “sahte” olduğunu savunur. Doğanın ve ampirik dünyanın, düşüncenin süzgecinden geçmiş halidir sahtelik.
Gelelim, yazının başındaki soruya. Kimi / neyi sorumlu tutacağız mimesisin kurbanlarının trajik sonlarından?
Jusdanis, kitabında Atinalı ressamlar Zeuxis ile Parrhasius arasında geçen bir hikâyeyi anlatır. Zeuxis ile Parrhasius “en gerçekçi yanılsamayı” kim yaratacak diye yarışa girerler. Zeuxis, yaptığı üzüm resminin üzerine kuşların konduğunu görünce mutlu olmuştur. Zeuxis, Parrhasius’tan resmin üstündeki perdeyi açmasını ister ama anlar ki perde sandığı şey resmin kendisidir. Zeuxis de kuşlar gibi yanılmıştır. Ama Jusdanis burada kuşlarla Zeuxis’in saflığı arasında bir ayrım yapar: “Zeuxis de aldanmıştır, ancak tüylü kurbanlarının aksine, bu olanların sanatsal bir çatışma olduğunu bilir. Sanat, insanlar ile kuşlar arasındaki farka işaret eder.”
Narkissus’tan Bihruz’a, Don Kişot’tan Emma Bovary’ye ve Zeuxis’in kuşlarına kadar bu kolay inanan, naif şairlerde sanatın bir “sahtelik” olduğunu unutarak, onunla dolayımsız bir bağ kuran bir “düşüncesizlik” hali var. Oysa sanatın sahteliği, konumumuzu Poe’nun anlatıcısı gibi değiştirip, olduğu haliyle dünyayı bir başka formda görme fırsatı verir bize. Gerçek dünya ve onun yeniden üretimi arasındaki farkta insan hazzı ve düşünceyi bulur. Kelime şeyi resmetmeye değil, onu yeniden yaratmaya borçludur, aksi halde dünya nasılsa öyle kalacaktır.