Büyük tutkularla hareket eden insanlardan çok tutkuları kar altında kalmış, bastırılmış, ezilmiş, etik olarak sorgulanması zor, yargılanamayacak bir intihara benzeyen yaşamalara sahip, sinik noktalara sıkıştırılmış, birbirleriyle ve yaşamla anlaşamayan insanlar Kuru Otlar Üstüne’deki insanlar.
02/24 | Makale
İlk İrkilme
Ağır başlıyor Kuru Otlar Üstüne [1], sakin sahneler bir arka plan serimliyormuşcasına birbirini izliyor ve çarpıcı bir başlangıç olayı beklemeyi tam izleyici bırakmak üzereyken, daha 10. dakika dolmadan, seyirciyi irkiltip geri sıçratıyor. Birden, filmin ilk saniyesinden itibaren izlediğimiz ortaokul resim öğretmeninin, Erzurum’un karlar altındaki bir köyündeki küçük bir taşra okuluna tatilden geri döndüğünü anladığımız 30’lu yaşlarda gibi görünen bu adamın (Samet), döner dönmez ilk iş öğrencilerinden birine, 7. sınıfa devam eden, dolayısıyla 12 yaşında olduğunu varsayabileceğimiz küçük bir kız çocuğuna (Sevim) gizlice süslü, küçük bir el aynası armağan ettiğini görürüz. Ve geri sıçrarız. Sahnenin başlangıcında film bize böyle bir sıçramanın bizi beklediğine dair oyuncul bir ipucu vermiştir aslında. Sahne, Sevim’in okul koridorunda bir duvarın arkasına saklanıp derse girmek üzere sınıfa doğru yürüyen Samet’in önüne birden fırlayıp onu korkutmaya çalışmasıyla açılmıştır. Samet’in Sevim’e armağanını cebinden çıkarmadan önce önünü arkasını kolaçan etmesi, kimsenin etrafta olmadığından emin olmaya çalışması, tüm bu gizli iş çeviriyormuş havaları, armağanı cebinden çıkartmadan hemen önce küçük kızın öğretmenin koluna girmişliğini ve öğretmenin de kolunu kızın omzuna atmışlığını gözümüzde kuşkulu hale getirir. Züccaciye dükkânına fil bırakılmıştır. Bu filin (pedofili/taciz şüphesinin) yavaş yavaş film boyunca nasıl hareket edeceğini görürüz. Fil, film ilerledikçe, önce sağı solu kırar (resmiyete dökülen bir taciz suçlaması filmin merkezine oturur). Ortalığı epey karıştırır. Ama sonra yavaş yavaş züccaciye dükkânı (filmin bütün evreni) file alışır ve en sonda fili tüm anlayışlılığıyla dükkânın neliğine dahil eder. Edecektir (finaldeki mektup). Bunu henüz bilmediğimizden tabii, geriliriz bizi pedofilinin eşiğine getiren bu ilk sahneyle. Eğer uzun planlar ve ağır tempodan ilgisi dağılan birileri varsa onları neler oluyorlarla kendine toplamıştır.
Kimseler Duymasın
Samet’in Sevim’e “Açma açma, koy cebine, bakarsın sonra” diyerek armağanı, küçük süslü el aynasını yabancı gözlerden saklamaya çalışması da şüpheyi arttırır. “Merak etmeyin, göstermem kimseye,” der tümüyle suç ortağı hâline ge(tiri)lmiş gibi durduğu söylenebilecek çocuk. Bu sahne görsel olarak okulun loş bir koridorunda geçmektedir. Küçük kızın köşeden çıkıp öğretmeni korkutmaya çalışmasıyla başlayan sahne, biz izleyicilerin öğretmen tarafından korkutulmasıyla (veya ürkütülmesiyle) kendi yükselişini yaşar. Gölgededirler, karanlıktadırlar, karanlık bir işi loşlukta çevirmektedirler. Kimse görmeden ve ‘aman kimseler duymasın’larla. Öğretmenle çocuk öğrencisi arasındaki ayaküstü sıcak sohbetten anlarız ki Samet’in köyde kaldığı (ve Kenan hocayla paylaştığı) lojmanda, ihtiyaç sahibine verilebilir diye kenara ayırdığı bir karyola vardır. “Bu karyolayı kime versem?” diye tatile çıkmadan önce Sevim’e sormuştur ve Sevim, Samet tatildeyken bu konuyla ilgilenmiş, soruşturmuştur. Samet’e sekizinci sınıflardan (yani kendisinden bir üst sınıftan) Emirhan’ın ihtiyacı olduğunu söyler karyolaya. Çarpıcı olan ama doğalmış gibi geçilen nokta, öğretmenin “karyolayı kime versem?” diye sanki yetişkin bir arkadaşıymış veya her şeyi paylaştıkları ve birlikte kararlaştırdıkları sevgilisiymiş gibi Sevim’e sormuş olmasıdır. Sözgelimi daha hayatın akışına uygun bir biçimde başka bir öğretmene, okulun hademesi Nail Bey’e, müdür Bekir’e, köyden tanıdığı yerli yetişkin bir figüre, sözgelimi veteriner Vahit’e, köye döner dönmez sohbetlerinden sık sık beraber takıldıkları anlaşılan Feyyaz’a veya jandarma çavuş ahbabına değil. Bu küçük kız çocuğuna sormuştur “ihtiyaç sahibi kim var,” “kime eski karyolamı versem?” diye. Bu detayla birlikte bu işin (uygunsuz yetişkin öğretmen çocuk öğrenci ilişkisinin) ciddi ilerlemiş olduğunu ve dış dünyadan sırlar saklayıp beraber çözümler ürettikleri ikili bir yakınlık kurduklarını kaşımızı çatarak anlarız. Germeye başlamıştır film.
Pedofiliye Meyyal
Film, pedofiliye meyyal gibi görünen bir karakterin olasılıklar evreninde bizi gezdiriyor. Esas sınır aşmalar, el aynası hediyesinde, ayna hediyesini kendisinin verdiğini her şeye rağmen kimseye söylemediği için kıza teşekkür etmede, başkalarına onu tacizci diye şikayet ettiği için kıza duyduğu kızgınlığın tam bir ihanet eden sevgiliye öfke tonunda olmasında ve bunu kızı sınıftan atarak, koridorda öfkeli âşık modunda peşinden gelip duvara yaslanmasını (dokunmadan da olsa zorbalıkla) engellemeye çalışarak, sınıfta diğer arkadaşlarına kötüleyerek, lekelemeye çalışarak göstermekten çekinmemesinde (veya kendini bundan alamamasında), ve dahası filmin sonunda, artık bu köyden ve okuldan öğretmenimizin ayrılacağı gün geldiğinde, hep buluştukları, öğretmenin gayri resmi odası haline getirdiği malzeme odasında, Sevim’i yaşananlardan dolayı özür dilemeye çağırmasında, pişman bir âşık gibi konuşmasını sağlamak için türlü yol denemesinde, ve filmin sonunda, kıza dönük iç sese dayalı bir aşk mektubu ile hikâyeyi kapatmasında, beraber geçirilen zamanları ve anları sevgiliyle geçirilen özel anları anımsayan âşık gibi yâdetmesinde kendini gösteriyor… Sınırın ötesine dair alâmetler bunlar; yoksa öğretmenin 12 yaşındaki kızın saçına dokunması, elini omzuna atması gibi sahneler değil.
Yaslanma Dedim Duvara, Onların Duvarlarına
Filmin ortalarında, Samet ile Sevim, karşılıklı birbirlerine atarlanan, birbirlerini acıtmaya çalışan sevgililere dönerler. Samet, Sevim’in diğer öğretmenler ve müdür tarafından gerçekleştirilen bir çanta arama kontrolü sırasında (mektubu kızın çantasında bulduktan sonra öğretmenler odasında okuyup gülüşen okuldaki kadın öğretmenlerin –müdür yardımcısı Saime ve Kevser hocalar– Samet’e yazdığını açıktan ima ettikleri, bizim de izleyici olarak aynı izlenime kapılmaya çekildiğimiz) aşk mektubuna el koyar, geri vermez, kendine saklar. Ne tuhaf değil mi? Neden küçük bir kızın aşk mektubuna el koyup gizlice cebine atar ki bir öğretmen? Neden yapar bunu? Tek olası açıklama bir tür fetiş nesnesi olarak mektubu koruyacak, gizlice bakıp duracak olmasıdır; bir tür ganimet gibi görmüş de olabilir, mektup Samet için bir böbürlenme nesnesi de olabilir. Veya bu mektup Samet’e bir tür zayıflık gibi görünmüştür ve oradan burkup Sevim’i acıtmaya kalkmaktan kendini alamamıştır (bir kez daha, sevgilisini acıtmak isteyen biri gibi, ama silah olarak öğretmenlik otoritesini hatta sınıf öğretmenliği otoritesini, aralarındaki eşitsizliği kullanmıştır – mektubu kadın öğretmenlerin Samet’e teslim etmelerinin sebebi Samet’in sınıf öğretmenleri olmasıdır). Sevim’in bu kasti acıtmaya yanıtı Samet’in kendisini taciz ettiğine dair kadın öğretmenlere ve müdüre şikâyette bulunmak olur. Aralarındaki eşitsizliği Samet’e karşı bir silaha çevirmiştir. Olay büyür. Sevim, Samet’i böylece karşı-acıtır. Ardından acıtma sırası tekrar Samet’tedir. Elindeki ana silahı kullanarak sınıfta terör estirir. Bağırır çağırır, hakaretler eder, aşağılar. Derken acıtma elini tekrar Sevim kavrar ve bu kez de müdüre gidip (gene yanına ikinci bir kızı takarak) Samet’in hakaretlerini şikâyet eder. Samet’e göre bu bir ispiyonlamadır, üçüncü kişileri dahil ederek ilişkilerini bir kez daha kirletmiştir Sevim. Samet sonuna kadar kendini başkalarına göre kötü ama aslında özgürce davranmaya çalışan ve özgürlük yanlısı bir şeyler yapan kişi olarak görür. Sevim’iyse bu şikâyetlerle muhafazakâr sisteme ilişkilerini sattığı için ihanet eden kişi olarak görmektedir. Artık bu kadarı fazladır. Çok öfkelenir. Kendini kaybeder. Sınıfa girer girmez sebepsiz yere Sevim’i azarlar, küçük düşürmeye çalışır ve sınıftan atar. Öğretmenlik otoritesini, en pespaye şekilde, tam bir iş ahlakından yoksun (veya aşk gözünü bürüdüğü için iş ahlakını sislerin ardında pek seçemeyen) öğretmen gibi, kişisel hıncı için kullanır. Sevim’i sınıftan sebepsiz yere, bütün öğrencilerin dikkatini çekecek şekilde ve hiçbir açıklama yapmadan kovduğu sahne iyice kontrolü kaybettiğini düşündürür. Ve aynı zamanda bu köy okulunun denetimden uzaklığını, ‘karlar altındalığını’, burada arzuların daha serbest dolaştığını, süperegonun köşe bucağa erişemediğini… Neden böyle yapıyorsun kimse bu öğretmene demeyecek midir; bu denli kolay, bu denli rahat mıdır? Çok saldırganlaştığı pek çok durumda olduğu gibi baskın çıkması işe yarar ve bu hücumdan sonra Sevim geri çekilir, bir kez daha şikâyet etmez onu müdüre veya başka birine. O anlamda, dersini almıştır. Mütecâvizlikten hiç geri durmayan Samet, her Sevim’le ilişkisine dair imalar ciddiye bindiğinde saldırganlaşarak karşı tarafı sindirme taktiği uygulamaktadır, Sevim’in kendisine de aynısını tatbik eder. (“Uyuz sokak köpekleri için bir şey yapamaz mıyız?” diye sorduğunda Veteriner Vahit’in de tavsiye ettiği gibi belki. Vahit Samet’e “köpektir, insandır, bu kadar iyilik düşünürsen esas sana acımazlar,” demişti. Hayatta kalmak için nobran olmak ve basılmadan basmak gerekmektedir.) Sevim’i sınıftan kovduktan sonra diğer öğrencilere “fitnecilerin, fesatların, dedikoducuların egemenliğine boyun eğmeyin,” diye ders vermeye kalkar. Retorik manipülasyonu dışarıya mıdır kendine mi? Kendini mi ikna etmeye çalışmaktadır yoksa gerçekten kendisinin boyun eğmemeye çalışan, direnen, mücadele eden, özgürlüğün alanını genişleten kişi olduğuna mı inanmaktadır? “En ufak bir dalaverelerini görürseniz çekinmeyin gelin bana söyleyin bunların,” der sınıfın geri kalanına. İnanılmaz bir yetki suiistimaliyle “bu kişilerin karakterleri falan belli, hepiniz iyi tanıyorsunuz onları,” der. “Önemli olan bu insanların kötülüklerine karşı mücadele etmeyi bilmek. En iyi mücadele de muhatap olmamak böyle kişilerle, arkadaş olmamak” diyerek sınıf arkadaşlarını Sevim’le arkadaşlık etmemeye çağırır. Kötülüklerine karşı mücadele etmek gereken bu insanlar kimlerdir? Sevim ve arkadaşları mı? Sevim ve müdür, müdür yardımcısı ve Kevser öğretmen ve diğerleri mi? Bütün tutucu sistemler ve topluluklar mı?
Hıncını alamaz, sınıftan çıkar ve cezalı bir şekilde koridorda bekleyen Sevim’i bir kez daha azarlar. “Yaslanma duvara diyorum, dayanmadan dikileceksin haydi,” diye baskıyı arttırdığı yer, koridor, mekân olarak, ilk sahnede el aynası hediyesini verdiği, ikiliyi tüm gizlice yakınlaşmalarıyla tanıdığımız yerdir. Güzel olan an gizli olandır, fısıldaşılan, çirkin olan da kamusal olandır, bağırarak yapılan, bütün sınıfın önünde cereyan eden. Âdeta “Ey sevgili, duvara yaslanma, kimseye yaslanma, ayakta dikil, onlara temassız kal. Bak ben de yaslanmıyorum. Bağsızım. Ne ahlaklarına ne inançlarına ne sistemlerine ne ütopyalarına, ideallerine ne evliliklerine ne ailelerine, senle ben dışındakilerin hiçbir şeylerine yaslanmadan karşında dikiliyorum. Sen de öyle yap,” demektedir. Hem bir sevgili seslenmesi hem de bir hayat dersi. Daha sonra, veteriner Vahit ona “Buralarda tek başına dik durmak zordur, herkes bir yana devrilmeni ister,” diyecektir ve Nuray ile toplum için bir şey yapan birey olmak nosyonu üzerine konuşurlarken “İdeolojik güdülerle bir araya gelmiş bütün o insanların her bir şeylerine sinen o kör ahlaklarına, birbirleriyle hemfikir olmanın mutluluğunu yaşamalarına, ya da o hak edilmemiş ayarsız güvenlerine de sinir olmadan duramıyorum,” diyecektir Samet. Diğerleriyle hemfikir olmanın değil olmamanın mutluluğunu yaşa, yaslandığın duvara değil kendine güven; seni kendilerine devirmelerine izin verme, senin ahlak anlayışın kör olmasın, baksın, görsün, düşünsün, esnek olsun. Samet bu anlamda gerçek bir öğretmen olmaktadır herkes için –kendi doğru bildiğini yaymak için uğraş vermekten çekinmemesiyle.
Hepimiz Kuru Otlar Olacağız
Bu bitirme * kültürü döneminde, çok cesur iş diye bakabilir miyiz Kuru Otlar Üstüne’ye? Hani şimdi olsa Vladimir Nabokov Lolita’yı (1955) hayatta yazamaz, yazsa yayımlayamaz, Stanley Kubrick (Lolita, 1962) filme çekemezdi? Hani Martin Scorcese Taxi Driver’ı (1976) bugün çekse mümkünatı yok 12 yaşındaki çocuk fahişe Iris Steensma rolünde 12 yaşındaki Jodie Foster karşımıza çıkamazdı, hele ki film toplum karşıtlığını cisimleştiren başkarakter Travis Bickle’ın (Robert de Niro) küçük kızı kurtarıp kahraman mertebesine ulaşan örnek figür olmasıyla bitemezdi? Aynı formda ve aynı dolaysızlıkla değil belki ama kendi kuru otluluğuyla da olsa oldurabiliyor belli ki bugünlerde oldurmak istediği hikâyeyi.
Aşk Mektubu
Aşk mektubunu okuyup Samet’in deyimiyle ‘kaynatan’, horgörürcesine kıkırdayıp gülüşerek ortalarına alan, öğretmenler odasındaki iki kadın öğretmenden biri “(Sevim’i kastederek) aşk mektubu yazmış,” dedikten sonra Samet “kime yazmış?” diye sorduğunda “Kime yazmış olabilir?” deyip imalı imalı Samet’e bakar. Samet de çok sinirlenerek tepki verir. Bu gizli ilişkisine her ima olduğunda kırıcı tepki vermektedir. Kadınlara karşı da kaba ve susturucudur. (Veteriner Vahit’in bir sözünü daha dinliyor diyebiliriz, “el âlem konuşur, bu bir bahane değil, izin vermeyeceksin, yol vermeyeceksin, lafını ağzına tıkayacaksın, konuşturtmayacaksın!”) Ama bu kırıcı tepki, benzer durumlarda hep yaptığı gibi, hakaret ve azardan öte hor görme ve nasıl yaşamalı konusunda bir deklarasyon da içerir. Samet’in öğretmenler odasında iki kadın öğretmene “Siz hiç aşk mektubu yazmadınız sanki hayatınızda,” diye çıkışmasına “Bu yaşta [12] yazmadım,” diye karşılık veren Kevser öğretmene “Bravo o zaman, siz hiç yaşamamışsınız,” diye yanıt verir Samet. Hiç yaşamamışsınız, hayattasınız ama yaşamanız yok, olmamış. Çıplak hayat kendi başına, salt kendisi olarak değerli değildir veteriner Vahit’in öne sürdüğü gibi. O bahsettiği şey sadece hayatta kalmadır, yaşamak değil. Feyyaz’ın (ve tam bu sözcüklerle olmasa da Nuray’ın da) iddia ettiği gibi onurlu yaşam bir mücadelenin parçası olmaktan da geçmez. Hayatta kalmayı yaşamaya dönüştüren kişinin içindeki aşkı, arzuyu, düşü –iyiymiş, kötüymüş, doğruymuş, yanlışmış demeden– dışarıya dökmesi, bir şeylere veya birilerine devrilmeden dikilmesi, düşleri için mücadele etmesidir. Duygusallığını hissetmek zor olsa da hayli duygusal bir film olabilir Kuru Otlar Üstüne. Herkese, sevgilisine karşı bile, aşkını savunmaya çalışan bir başkarakter. Ve kendini içinde bulduğu bir başka aşk üçgeninde kar altında araba süren üç arkadaşın zamana ve yere fırlatılmış hâlleri. Bu fırlatılmışlıkta –geçici olarak da olsa– birbirlerine tutunmaları. Uğruna dimdik dikilemedikleri duygularının kendi üstlerine kapanmasına eşlik ederek kapanan yollar…
Üç Arkadaş
Filmin finalindeyiz. Üç arkadaş, Kenan, Samet ve Nuray, gene geziyorlar. Daha önce, kış devam ederken Diyadin Kanyonu’na gitmişlerdi. Şimdi, yazın gelmesiyle birlikte soluğu Nemrut’ta almışlar. Samet’in tayini çıkacak ve Erzurum’u terkedip İstanbul’a gidecek. Son tur birlikte. Geziyorlar, önce Cendere Köprüsü’nde görüyoruz üçlüyü, sonra geceyi de Kahta’da geçirip muhtemelen, sabahın ilk ışıklarıyla Nemrud Dağı’nın tepesinde güneşin doğuşunu karşılarken. Ve sonra Karakuş Tümülüsü’ndeler. Karakuş Tümülüsü’nün tepesinde Samet’in geriye dönük kurduğu imgelemle de film kapanacak. Tümülüse tırmanırken üzerlerine bastığı adsız sansız sararmış kuru otlar ilk kez önemli görünüyor gözüne. Ve sonra Sevim’i düşünüyor. Yaşama kapanmış bu kıpırtısız coğrafyada onda ne aradığını düşünüyor. “İmkânsızlığı düşlemiştim,” diyor. İmkânsızlığın ötesine geçeceği mitolojik yolculuğun girişindeki muhafız bu anlamda Sevim. “Yaşananların hiçbir kıymeti yok denemez,” diyor Samet. Muhafızın önüne kadar gelmenin, kuru ot olmanın kendisi acımasız ve sıkıcı, gerçek hayatta kalırsan da sararıp kuruyup gideceksin sonunda. Ortalarına gelmişsin hayatın ve içindeki çölden başka hiçbir kazancın olmamış. Çöl içinde olduğuna göre kuruluk da içinde. Aylar boyunca karlar altında kalan otlar nasıl hayata küsmüş, nasıl yeşermeden sararmış gibiyse içimizdeki çölde de durum aynıdır. Birkaç hafta öncesine kadar neşeyle şakıyan kuşlar bile içimizde yılgınlık içinde ötmektedir. Metruk bir değirmen gibiyizdir, işe yaramaz, gözden çıkarılmış, kuşların bile uğramaktan vazgeçtiği, yıkılmayı bekleyen değirmenlerizdir; “yeryüzünün unutulmuş bu ücra köşesinde başka birçok şey gibi, iyinin ve kötünün, acının ve mutluluğun arasındaki çizgi belirsizleşmiş, sanki her şey yalnızca zamanı unutmak için yaşanıyor” gibidir ve “sanki bu durmadan yağan kar her şeyin üstünü örtüp bu unutuşu mümkün kılmak için yağıyor” gibidir. “Hayat neden olduğu bilinmeyen sabırlı bir inançla inadına devam” eder oralarda (ve buralarda).
İnadına Anımsanan Mücadele
Karın altında fazladan kalmış –yani bahar olarak geçmesi gereken zamanı kar altında– geçirmiş, yeşeremeden sararmış adsız sansız –ve sakat– ruhların memleketi olarak Türkiye alegorisindeki bizler, yaz geldiğinde, yani yaşama dair bir alan açıldığında, diyelim doğduğumuzda, veya sanatla karşılaştığımızda, ürettiğimizde, aşk hissettiğimizde, dostluk, merhamet, yakınlık, arkadaşlık hissettiğimizde, birlikteliği deneyimlediğimizde, insanlık ya da vatan veya ülke için iyi, özgürlükçü bir şeyler yapmaya kalkıştığımızda, hep aynı şey olarak orada olduğumuzu fark ederiz diyor benim için son analizde Kuru Otlar Üstüne –bir nihai cümleye varsam ya dersem bu filmle–: Karın altında fazladan kalmış –yani bahar olarak geçmesi gereken zamanı kar altında geçirmiş–, yeşeremeden sararmış adsız sansız –ve ‘sakat’– ruhlar olduğumuzu hissetsek de ve bizden sonraki kuşakların da böyle olacağını, burasının belki binlerce yıldır böyle olduğunu içimizde duysak da, hatta Karakuş Tümülüsü’nden gözüken geçmişe baksak, coğrafya kaderdir ağırlığıyla birikmiş tümülüsün tepesine adını bilmediğimiz otları çiğneyerek çıksak ve bunları düşünebileceğimiz bir ‘perspektif’ bulsak da inadına direndiğimiz anları anımsayabiliriz. Ve tümülüsün tepesinden aşağıya baktığımızda, aşağıya ve aynı zamanda kendi aşağılardaki ruhumuza, kendi kuru otluğumuza, kar altında kalmışlığımıza, yeşerememişliğimize, yeşerememeler silsilesinin bir parçası oluşumuza baktığımızda, unutmak için yaşanıyormuş gibi gözüken bu hayatlar silsilesinin bir halkası olan kendi hayatımızda hayatın sebepsizce inat edip sürmesi gibi, inadına hatırlamaya kalktığımız, bir şeye varmayacak olsa da –sararıp gitmek kaçınılmazdır çünkü, dış gerçekliği değiştirerek çözülemez, çöl içimizdedir, yeniden üreteceğizdir, Karakuş Tümülüsü’nde yığılı taşlar gibi ömürleri ve çölleri zamana yığacağız, iyi olan ne varsa ‘insan gibi’ (Vahit’in ‘insan insan olduğu için yapar kötülüğü’ vurgusuyla) yıkacağızdır– mücadele ettiğimiz anları hatırlama eylemini inadına yapabiliriz.
Yaşananları Elimizden Alamazlar Ya
Şuna mı bağlıyor yani film: Nafile olup bitenlerin toplamından ibaret olan bomboş hayatına bakıp hatırlamaman için çırpınan her şeye inat, resmen inadına özel anlar seçip anımsayabilirsin. Unutuşa böyle bir direnişin olabilir. Ve özellikle ahlaken içinde bulunduğun topluma ters mi değil mi bakmadan kendini gerçekleştirmeye, kendini oldurmaya kalktığın, imkânsızın kıyısına geldiğin anları seçebilirsin. İşte burada fotoğrafçılığı devreye girer Samet’in ve Samet, en sınıraştığı anları, pedofilliğin eşiğine kadar geldiği anları –kimsenin asla görmediği ve bilmeyeceği biçimde, içinden– romantize etme özgürlüğünü tanır kendine tümülüsün tepesinde tek başına dikildiğinde, hiçbir şeye yaslanmadan. Daha önce fotoğraflayarak estetize ettiği anlar kuru otluk anları olmuştur salt. Neredeyse etnolog gibi, oryantalist gibi, seyyah gibi kuru ot hayatları estetize eden fotoğraflar çekip durmuştur. Ve final ânında, kendi zirvesini yaşarken o güne kadarki hayatının, son serüven sırasında atlattığı badirelerin içinden kendi arzusuna dair bir çekirdek an bulup çıkarır. Sevim’i, bir küçük kız çocuğunu sevgili gibi gördüğü, aşk bakışlarını yöneltebildiği anları, onunla pek çok aşk filminden bildiğimiz kartopu oynayan sevgililerin bu saadet anlarını sonradan hatırlamaları sahneleri gibi kartopu oynadığını anımsar ve ona özgürce seslenir.
Kartopu Oynarken Yuvarlanmak
Yaşanmayan baharın ardından yazın gelmesiyle karların altında kalakalmış duygular, arzular, hinlikler, kötülükler, hepsi ortaya çıkıyor kabak gibi. Bu ‘kör topal’ açığa çıkma momentine, lafı eveleyip gevelemeden pedofiliye meyleden arzuyu estetize ederek, kabullenerek, sahiplenerek karşılık veriyor Samet. Birden bütün gönderme referansı aşk filmlerine kayıyor. Sevgilinin sabitlenmiş suretine ağır çekim arzu ve klasik bir kartopu oynayan âşıklar sahnesi. Film boyunca hep kalabalık ve onlarca çocuğun birlikte iç içe oynadığı sahnelerde görmeye alıştığımız kartopu oyunu, bu kez sadece Samet ve Sevim ve Aylin’in olduğu bir sahneye evrilir. Artık bir aşk oyunudur. Samet bu bellekten yeniden inşa edilen aşk sahnesinde, Sevim’i tek başına değil, bütün acıtıcı şikayetlerini yaparken yanında sürüklediği arkadaşıyla beraber görür. Sadece iyi Sevim’i değil kötü Sevim’i de aşk kurgusuna dahil etmek gibidir bu. Başka hiç kimse yoktur etraflarında, yapayalnızdırlar; onu baştan çıkaran, cilveler yapan, ceketini yerden alan, kendi yaptığı pastalarla besleyen, aynada saçını düzelten, saçını düzelttiği, sırdaşlık eden, imkânsızın eşiğine kadar götüren Sevim ile (diğer kızda cisimleşen) canını yakan (geberesice, başkalarına teslim olan) Sevim. Başka pek çok aşk filminde de karşımıza çıkan bir sahne tabii sevgililerin kartopu oynama sahnesi fakat özellikle Aşk Hikâyesi (yön. Arthur Hiller, 1970) filminin meşhur sahnesini – elbette tüm detaylarıyla değil, genel aurasıyla, özellikle de devasa ve normalde kalabalık bir alanda sebepsizce yapayalnız oynamalarıyla, çağrıştırıyor. Bellek, sevgililer dışındakileri eler.
Oyunlar
Filmdeki oyunlar: Kartopu (bütün okul iç içe bahçede toplanmış, tüm çocuklar için bir okulda olma ânı yaşanıyor), üzerinde hiç konuşmadan, bunu sık yaptıklarını belli eden bir rahatlıkla konuşurken bir yandan PlayStation ile futbol oynayan Samet ve jandarma çavuşu (yönetimin otoritesiyle birleşen teknoloji), karda futbol oynayan çocuklar (kar altındakilerin koşullara oyuncul ama itaatkâr adaptasyonu), beden eğitimi hocası Tolga’nın Samet’e “voleybol toplarını kimseye vermeyelim, voleybol oynayacağız diye alıyorlar her seferinde futbol oynarken yakalıyorum,” demesi (‘kim hangi topla ve hangi oyunu oynayacak’ın –yaslanmamak gereken– toplum tarafından denetlenmesi), Tolga’nın öğrencilere voleybol oynattığı sahne, (filmin pek çok özlü mesajını aktaran bilgesi Vahit’in veteriner dükkanında takımını masanın yanında dizili gördüğümüz) satranç ve finalde gene kartopu (bu kez bellekten yeniden inşa edilirken aşk sahnesine dönüştürülmüş hâliyle).
Fabrika / The Mill, LS Lowry, 1943
Lowry
Okul bahçesindeki toplu kartopu oynama sahnesi ise bir resmi, LS Lowry’nin Fabrika (The Mill, 1943) isimli resmini çağrıştırdı. İngiltere’de, Manchester’da, izin gününün tadını çıkaran işçileri ve kriket oynayan çocukları betimleyen bir resimdir bu. Resmi biraz daha merak edip dönüp bakınca resimde tasvir edilen Acme Mill’in, İngiltere'de yalnızca elektrikle çalışan ilk pamuk iplik fabrikası olduğunu, üretiminin 1959 yılında durdurulduğunu ve binanın 1984 yılında yıkıldığını öğreniyorum. İngilizcede “Mill”, öncelikle “değirmen” demek olduğundan kafamda Samet’in kendini yıkılmayı bekleyen metruk değirmene benzetmesiyle bağlıyorum.
Yaşananların Kıymeti
Samet’in iç sesiyle yaptığı kapanış konuşmasının kritik bir cümlesi de “Yaşananların hiçbir kıymeti yok denemez,” dediği yerdir. Yaşananların hiçbir kıymeti yok denemezse ne kıymeti var diye biz sorabiliriz, izleyiciler ve filmin okurları olarak. İçimizdeki çöle karşın aramızdan bir kuru ot –pek çok etik koda tümüyle karşı bir tasavvur ve eşlik eden edimlerle– imkânsızı düşlemiş ve imkânsızın eşiğine kadar gitmeye cesaret etmiştir. ‘Sakat ruhlar’ olduğumuzdan bu mucize mekanizması –kahramanın düşlediği imkânsızın kapısına kadar gelip imkânsızın muhafızıyla karşılaşmaya cüret etme ânı– böyle ‘sakat’ çalışmış olsa gerektir. ‘Sakat’ olmasaydı Samet’in ruhu, belki jandarma çavuşunun ona ayarlamaya çalıştığı kadın astsubayla (Dilek) evlenecekti, sözgelimi. Halbuki Samet ne yaptı, atılıp telefonu kapattırdı, çavuşun uygun bir izdivaca varacak çöpçatanlık girişimini engelledi ve başka, daha aşağıdan ve ucu açık, maceralı (ve onu fiilen sakatlanmış Nuray’a taşıyan) bir çöpçatanlık girişimini kabul etti. Mantıklı izdivaç seçeneğinin oradaki varlığını bırakır bize hikâye ama o seçenek başka, kuru otluğumuzun yeniden üretimini garantileyen, tümüyle duvara yaslanmaya dayanan ve daha yapısal bir sakatlığın parçası gibi gözükür Samet’e. O kendine ait, özgün, içinden gelen sakatlığı aramıştır. Evet doğru, başaramamış, (Sevim cisminde eşiğine geldiği imkânsızın) ötesine geçememiştir. Nuray’ın öngördüğü gibi içindeki çölle İstanbul’a dönecektir (Nuray içindeki bu çölle İsviçre’ye gitse orayı da kurutacağını söyler seks gecesinde, masada önden konuşurlarken). Sararıp solma etabını kaçınılmaz olarak tamamlayacaktır Samet. Bu acı sonu kabullenmiştir. Ama şunu demeye getirir iç sesiyle Sevim’e seslenirken finalde: “O yaşadığımız anları da bizden alamazlar ya!”. Ve böylece bir düzlemde o suçu Sevim’le paylaştığını düşünür, hisseder (yaşananlar birlikte yaşanmıştır). Tabii bu tasavvur sırasında kızın aslında 12 yaşında küçük bir çocuk olduğunun daha önceki sahnelerde olduğu gibi gene farkına varamamaktadır. İmkânsız düşünün gücü bunu kavramasını veya dikkate almasını engeller. Bu anlamda ‘boşa yaşıyoruz ve boşa öleceğiz, sadece hayatlarımız yapıp etmelerimiz değil içimiz de sakat, önceki yeşerememelerin yeşerememiş devamıyız ve yeni yeşerememeler doğuruyoruz’ mesajını melankolik bir atmosferde vererek kapanan film, o sakatlıklarına karşın elimizden alınamayacak anlardan bir kupleyi (kartopu sahnesi) bize izleterek söyler son sözünü. Herkesin kendi pervert’liği kendine diyen bir psikanalist gibi belki. Ama dahası, film (veya hayal ettiği doktorun kimsenin duymadığı iç sesi) karşılık olarak “o pervert’liğin içinde bir imkânsız düşünün eşiğine gelmek varsa, o ânı sahiplenin,” der gibidir. Belki de, otluğumuzun kuruluğu düşünülünce imkânsız düşlerimiz de genelde sakat olduğundan aşmamamız gereken –buralarda filmin Türkiye alegorisi tavan yapıyor bence– imkânsızın eşiğinin muhafızı, Sevim kız, aşılamamış olsa da (yani bu meyyallik bir pedofil edime varmamış olsa da gibisinden düz bir okuma mı yapmalıyız yoksa daha metaforik ve melankolik bir okuma mı?), Samet’in kendi zirvesine çıkmasıyla birleşir. ‘Buraya kadar geldik ya olsun’ diyerek Samet, tümülüs tepesindeki kimseye dayanmadığı iç hesaplaşma ânında, kendi kör olmayan yani yaşananlara bakan ahlakının sorgulamadan önce incelediği kendi arzusunu anlayışla sahiplenir.
Kuzeydeki Sevgisizler ve Komşuları Kuru Otlar
Andrey Zvyagintsev’in Sevgisiz (Нелюбовь, 2017) filmi gibi Kuru Otlar Üstüne de bizi (biz derken hitap ettiği kendi ülkesini, coğrafyasını, kültürel atmosferini) içerden resmetmeye (veya Samet’in Nuray’a dediği gibi tembellikten resim yapamadığı için içeriden fotoğraflamaya), aramızdan birilerini kötüleyerek ve kendini sakınarak değil, hep birlikte içinde olduğumuz batağı görmeye çalışarak kalkışan bir film. Sevgisiz, Rus toplumunu sevgisizliklerinden yakalayıp, avuçladığı sevgisizliklerini burkup kendine çekiyor ve esir alıyordu. Kuru Otlar Üstüne de bunu, kar altında baharı kaçırmış kuru otluğumuzdan yakalayıp, avuçladığı kuru otluğumuzu burkup kendine çekip Türkiye toplumunu esir almayı deniyor galiba. Sevgisiz ile karşılaştırdığımda, bu tavrıyla, bizi kötülüğümüzden, şeytanlaştığımız veya zavallılaştığımız ama tanımlayıcı bir güçle bunu yaptığımız yerden anlamaya çalışmasıyla ve oradan yakalayıp ve tutsak edip kar eridiğinde beliren yüzümüzle baş başa bırakmak istiyor gibi. Öte yandan Sevgisiz en ufak bir teselli sunmayan sert bir film. ‘Yaşananların hiçbir kıymeti yoktu’ diyen bir yönetmen Andrey Zvyagintsev. Kuru Otlar Üstüne ise bir şefkat barındırıyor. Kötünün kendine şefkati yaşanmış anları hatırlamaktan ve ‘bizden alamazlar ya’ demekten geçiyor – muhtemelen Rus toplumunun sakatlığından farklı olarak bizim sakatlığımıza içkin bir şey kendine şefkat demek istiyor Nuri Bilge Ceylan diye düşünebiliriz. Ancak bu kendine şefkat farkı dışında ortak yönleri çok bariz ve güçlü: İçinde bulundukları toplumun büyük sakatlığına dair bir sahne vermeleri ve bu sahnenin hem öncesiyle hem sonrasıyla sürekliliğini –yani zaten baştan da yeni olmadığını ve kaçınılmaz biçimde tekrar edeceğini– söylemeleri. Aki Kaurismaki’nin anakronik biçimde eski radyolardan bugünkü Ukrayna savaşının acı haberlerini dinleyen, değişmeyen bir iç dünyanın temsilcisi Sararmış Yapraklar (2023) filminin kahramanları gibi değiller Sevgisiz’deki ve Kuru Otlar Üstüne’deki olayların içinde kötülüğü çoğaltmanın sistemlerini kurup yaşatarak ilerleyen kahramanlar.
Fallen Leaves, Aki Kaurismäki, 2023.
İç Sesin Görsel Arşivi
Samet, tümülüsün üzerinde yürürken derin düşüncelere daldığında, bu dört yıllık köy öğretmenliği serüveni boyunca başından geçenlerle hayatı gözünün önünden bir film şeridi gibi geçerken, o görsel arşivi sanki karıştırıyor ve imkânsızın eşiğine gelip muhafıza (Sevim) takıldığı âna geri dönüyor. Tekrar tekrar başa sararak seyrediyor. Günün deyimiyle ‘videodan çıkamıyor’. Utanmayı ve utandırılmayı reddettiği, farklılığını kabullendiği bir hatırlama edimi. Halbuki bütün bunların –küçük armağanlar dahil olmak üzere– aslında bir hak ihlali ve suç olduğunun Kenan farkındaydı. “Bakma sen, Batı’da olsaydık, diyelim İstanbul’da, çoktan cezalandırılmıştık mahkemelerdeydik belki” gibi bir dokundurma yapıyor o yüzden. Ama korkacak bir şey yok, olay burada, Doğu’da, karların altında geçiyor. Ve yaz birden geldiğinde, adsız sansız kuru otlar gibi olayın da adı sanı kalmamış, geriye bir tek sararttığı ruhlar kalmış olacaktır.
Tutkular ve Tutkusuzluklar
Büyük tutkularla hareket eden insanlardan çok tutkuları kar altında kalmış, bastırılmış, ezilmiş, etik olarak sorgulanması zor, yargılanamayacak bir intihara benzeyen yaşamalara sahip, sinik noktalara sıkıştırılmış, birbirleriyle ve yaşamla anlaşamayan insanlar Kuru Otlar Üstüne’deki insanlar. Sözgelimi Latife Tekin Sevgili Arsız Ölüm (1983) romanında, tutkulu ama birbirlerinin tutkularını aşağı çeken, iyi niyetli dahi olsa toplumuyla, kültürüyle, inanışlarıyla, gelenekleriyle tutkulara yaşam alanı tanımamaya kararlı bir yerde, Nuri Bilge Ceylan’ın terimleriyle geri bakıp okursak, ‘kuru ot olmamaya isyan edenlerin’ son derece canlı, diri, renkli isyanlarının durmaksızın devrilip yeniden dikilmesini takip ediyorduk. Halbuki Kuru Otlar Üstüne’nin insanlarında tutkular diri değil yıpranmıştır. Adı üstünde kurumuş, yassılmış, çiğnenmiş tutkulardır bunlar. Geriye kalabilecek tek şey, hiçbir yere dayanmadan, beyhude de olsa, dikilmekte inatçı olmaktır. Tutkulardan geriye kalan her neyse ona hiçbir faydası olmayacağını bile bile. Sevgili Arsız Ölüm’de nasıl da herkes tutku doluydu, buradaysa kimse tutkulu değil ama tutkuların gölgeleri var, ya yenilmeye, emekli olmaya, ya sakatlanmaya dayalı gölgeleri. Ya da genel bir inançsızlıktan kaynaklanan tutkusuzluk ve kendi kendisinin gölgesinde kalma –resim veya fotoğraf meraklarındaki gibi– karşımızda. Dağa çıkmak üzere olan Feyyaz’ı bile tutkulardan çok seçeneksizlik niteliyor gibidir; öğretmenlerin hiçbiri idealist değildir –sanılandan daha ‘tacizci’ olduğunu bizim bildiğimiz sinik Samet’in medeniyet getirme jargonu hariç–; milli eğitim şube müdür okullara kalorifer kazandırmaktan söz eder ama hangi okulda kalorifer var hangisinde yok umurunda değildir; çavuş tarafından azarlanan asker (Erdi) sahnesini sadece bir haşlama gösterisi olarak okumayalım askerin ne gerekçeyle paylandığını da akılda tutalım, kendisine verilen işi askerde olduğu için sivilde yapacağından daha kötü yapmakla suçlanmaktadır asker, askerdeyken daha iyi yapayım gibi bir çabadan eser yoktur, çavuşta da yoktur bu gayret işin gerçeği; veteriner Vahit komple çekilmiştir tutkulardan; Nuray tutkusunu zorunlu olarak askıya asmasını emekliye ayrılmak diye ifade eder (hayattan ve devrimden sanki); resim yapmak ve fotoğraf çekmek dahi neredeyse öylesine gerçekleşmektedir. O yüzden Samet’in tümülüsün tepesinde anımsadığı aşksal kareler normal zamanlarda çektiği fotoğraflardaki yarı turistik yarı egzotik insan portrelerinden, eski püskü tuhaf görünümlü işlevsel nesnelerden veya acı içinde büzüşmüş hayvan fotoğraflarından farklıdır. Sınıfta çocuklara da hep bu kendi çektiği yarı turistik yarı egzotik fotoğrafların resimlerini yaptırmaktadır ta ki bir gün çocuklar niye hiç deniz resmi yapmıyoruz neden sürekli ‘dağ kar taş eşek’ resmettiriyorsunuz diye isyan edene dek – dağı Feyyaz’la, karı Sevim’le, taşı Kenan ve Nuray’la, eşeği veteriner Vahit’le ilişkilendiriyorum. Samet filmin sonunda çocukların dediğine gelir ve kendi ‘deniz resmini’ (bellekten çağrılan kartopu sahnesi) yapar.
İyiye Bir Tekme
Kenan karakteri iyi ve zayıf olduğu için herkes illa ona vurur; tatilde gelen tesisatçı bile onun bardağında sigara söndürmüştür, Nuray onu hem araba kullanmayı öğrenmek için kullanır hem sonra Samet’in onu ekmesine seyirci kalır ve üstüne bir de gelip Samet’e “neden seks yaptığımızı söyleme dememe karşın Kenan’a söyledin!” demez de Kenan’ı “neden telefonumu açmıyorsun!” diye fırçalar sonra da “tipi çıkmış, kendim dönemeyeceğim, beni eve bırakır mısınız” dediğinde Nuray’ı eve bırakmak için Kenan direksiyona geçer, Sevim ve arkadaşları Samet’i cezalandırmak için Kenan’ı da harcamaktan çekinmezler, beden eğitimi hocası Tolga öğretmen de ilk Kenan’ı satar, Sevim Samet’le baş başa bol kıkırdamalı malzeme deposundaki sohbetleri sırasında “Kenan hoca çok sıkıcı bir insan ya, siz nasıl onunla aynı evde kalıyorsunuz ki,” der Samet’e. Kötü (aslında düşünebilen) ilginçtir, iyi (düşünmekten korkan) sıkıcıdır. Gerçekten sıkılmak en az gerçeğe karşı çıkmak kadar meşrudur. Kötü parlar, azarlar, sindirir; iyi yumuşaktır, deşilesidir. Örgüt bile yanlışlıkla Kenan’ın akrabasını öldürüp sonra özür diler. Devlet de en hak eden hoca orada o olsa da müdürlüğü Kenan’a vermez, 7 yıl orada aynı görevde tutar onu. Kenan’ın zayıflığı kesindir de zayıflık bir süre sonra iyiliğini de kuşkulu hale getirir. Nuray’ın topallığını öğrenince ‘belki de kusurlu kadın daha iyi’ dediği andaki gibi. Neden daha iyidir? O zayıflık benim erkimi kolaylaştırır, zayıflıktan ezilmemi engeller diye mi tartmıştır küçük hesapçı kafasıyla. Halbuki esas kusurlu kadın ona çakacak, üstüne bir de söylev çekecektir.
Kadın Öğretmenler
Kenan ile Samet kendilerine yönelik taciz suçlamasının nasıl ortaya çıktığını okul müdürü ve Tolga öğretmeni sorgulayarak tam öğrendiklerinde aslında bu işin arkasında tacizden kuşkulanan kadın öğretmenlerin kız çocuklarını koruma kollama çabalarının yattığını anlarlar. Bu çabaya en ufak saygı duymadıkları gibi “ahlakçı şeytanlar” olarak tasvir etmekten de çekinmezler. Halbuki Kevser ve Saime öğretmenlerin bir şeyler döndüğünden kuşkulandıkları ve kız çocuklarını öne çıkmaları için cesaretlendirdikleri açıktır. Kız öğrenciler zaten çifte taciz altındadır çünkü erkek öğrenciler de okula lazeri kızların bacaklarına tutmak için getirmektedir. Samet bu duruma Kevser hoca için “bence içindeki çamuru kusmak istiyor da neyse boşver” diyerek yanıt verir. Filmin bütünü düşünülünce Samet kendi içinde çöl, muhafazakâr addettiklerinin, yani Kevser gibilerin içinde de çamur görmektedir. Çamur sisteme ve topluma bulaşıktır, yapış yapıştır, balçıktır, ıslaktır, kör bir ahlakın yönetimindedir. Çöl ise esnek bir ahlak anlayışına sahiptir, realiteye teslim olmamayı önemser, bağnaz alışkanlıkları yeri geldiğinde “kız çocuklarını –tacizle de olsa– biraz esnettiysek fena mı yaptık” der. “Beldenize medeniyet getirmek için risk aldıysak fena mı yaptık” bile der, neredeyse şakaya kaçan ama inanıyormuş gibi dillendirdiği bir retorikle. Samet’in hep suçunu saldırganlıkla kapama tavrı vardır. Öğrenmiştir ki iyilik çalışmaz, ezmek çalışır. Haklı tepeleyendir. “Biz de kölesi olacaksak senin gelenek dediğin cenderenin, biz öğretmenler bu riski almayacaksak, sokmayacaksak elimizi taşın altına kim yapacak?” der Kenan’a, kız öğrencilere verdiği uygunsuz hediyeleri savunurken. Çocukları da öfke nöbetiyle yıldırmaya çalışır. Buralarda çok sistematik bir kötü adam davranışı içinde, çok bilerek yapmaktadır kötülüğü. Kritik konuşmalar sırasında hep bir şeyler atıştıran Tolga başka bir sinizm örneği sunar. Kenan Nuray’la buluşmasını Samet’ten saklayarak bir nevi iki kez hak etmiştir kötülüğü, adil hâle getirmiştir Samet’in gözünde. Hem ihaleyi ona çakarak hem de Nuray’la gizlice ilişkisini direksiyon kursu bahanesiyle ilerleterek.
Seçilmiş Aile
Köpekler için samimiyetle üzülür Samet. “Eve ekmek götürüyorsun Nuray yoldaş, ama köpekleriniz falan hep aç geziyor,” derken şakaya vurur gibidir ama biz ciddi olduğunu biliriz. Feyyaz’a ne oldu diye de gerçekten merak eder, sorar Vahit’e. Kötülüğü sistemden kaçanlara veya kurbanlarına değildir. Samet, “bu dört yıldan elimde kalan hakikat yaşanan ve beni imkânsızın kıyısına kadar götüren bu arzunun hakikati” demektedir adeta. Fakat pedofile meyleden arzulardan ‘fiilen sakat’ kadınla seks arzusuna nasıl geçmiştir? Nuray, Samet’in durumunu “Bildiğimiz bencilliğin ılımlaştırılmış bir hali” olarak görür ama doğrusu ılımlılaştırılmış olmaktan uzaktır Samet’in bencilliği. Aksine çalışılmış, katılaştırılmış bir bencilliktir. Hatta belki de radikalleştirilmiş. Hakiki politik olayla ve hakiki toplumsal acıyla karşılaştığında politik anlatıdan taşan bireysel detayı merak etmeye dikkat eder Samet. Nuray, 10 Ekim 2015’te Barış Mitingi’ne gelenlerin canlı bomba saldırısına uğradığı Ankara gar katliamı diye de bilinen patlamadan sonra hastaneye ulaşmak çok zor iken onu kucağına alıp taksiye bindirmeyi başaran, hastaneye götüren bir çocuktan bahsedince Samet’in –hayatının en acı, en dramatik anını belki de anlatmakta olan karşısındaki Nuray’a– sorduğu soru o çocukla daha sonra görüşüp görüşmediği olur. Evet, görüşmüştür. Ruhsuz, duyarsız, empatisiz, sinik adam modunda, Feyyaz’ın babasının jandarmalarca alınıp bir daha geri dönmemek üzere evden götürüldüğü o son anla ilgili anlatısında yer alan babasının götürülmeden evvel cebindeki son piyango biletini annesine vermesini dinleyince, gene politik içeriği güçlü anlatıdan taşanı arar zihni ve “çıktı mı bari bir şey?” diye sorar – hayatının en acı, en dramatik anını belki de anlatmakta olan karşısındaki– Feyyaz’a. “Bilete diyorum, çıktı mı bir şey?”
Nasıl Bir Sevim
Sevim’in de kıkırdamalarıyla, cilveleriyle baştan çıkarıcı dişil enerjisinin farkında ve onu Samet üzerinde kullanıyor gibi çizildiğini zannedersem söyleyebiliriz. Bunu pek çok detay sahnede belki ama en çok aynayı saklaması gerektiğini bilmesinde ve saklamasında, sonra hoca bana dokunuyor diye kadın öğretmenlere şikâyet ederken de aynadan bahsetmemesinde, ayrıca aşk mektubunu geri alamayınca intikam olarak şikâyet silsilesini başlatmasında –yani aslında baştan beri başkalarının gözünde şikâyet edilebilir bir ilişkiye sahip olduklarını bilmesi ama sinirlenmediği sürece bunu yapmamasında– görebiliriz.
Sercan'a Yetişemedin Ama Kenan'ı Geçebilirsin
Protezin kaliteli olması çok konuşulan kısmı Nuray’ın sakatlığının. Seks sonrası yatak sohbetlerinde Samet bu noksanlığa ulvi bir ödev bile yükler, bir gizli tamamlama görevi. Nuray’ın hoşuna gider bu. Samet halbuki muhtemelen kendi arızalarının kendisi için tamamlayıcı görevleri olduğunu düşünmeye çalıştığından, rafineleştirilmiş bencilliğinden söylemiştir bunu. Nuray’ı Sercan diye biri tanışması için önermiştir Samet’e ve çavuşun evlilik adayı olarak önerdiği Dilek astsubayla ilgilenmeyen Samet bu öneriyi geri çevirmemiş Nuray’la buluşmuştur; Sercan üstelik Ankara’dayken Nuray’la beraber yaşadıklarını söylemiştir Samet’e. Sercan daha önce bu kadınla yatmış ve bunu Samet’e anlatmış diye düşündürür izleyiciyi (hatta Nuray’ı da, ‘yok yok o anlamda değil’ gibi bir müdahale yapmaya kalkar o yüzden) ve Samet de Nuray’la yatıp (sonradan geldiği için) Sercan’a yetişemese de (önce vararak) Kenan’ı geçecektir.
Kendinden Tiksinmeyen
Bazı öğeler son 2022 İstanbul Bienali (küratörler: Ute Meta Bauer, Amar Kanwar ve David Teh) çerçevesinde yayımlanan Crip Magazine’in (Sakat Dergisi) 5. sayısından çıkmış gibi de hissettirdi. “Kendinden tiksinmenin bireysel bir şey olmadığını göstermek, utanmayı ve utandırılmayı tekrar tekrar reddetmek zorundayız.” ‘Sakatlığına’ buradan bakan Samet kendisinden tiksinecek gibi olduğu her anda bunu coğrafyaya, bölgeye veya ülkeye, hatta genel olarak insana doğru yayıyor. Arızayı bireyselleştirmiyor, salt kendinden tiksinmiyor asla. Kıza neden o gözle baktım, neden o aynayı aldım, neden hediye ettim diye sorgulamıyor. Her şeye yönelttiği sorgulayıcı gözü arzuları hep özgür bırakmanın derdinde. Neden o şekilde saçını okşamaya kalktım demiyor. Bunlardan dolayı utanmıyor ve utandırılmaya da dirençli.
Nöroçeşitlilik Hareketi
Nuray sağ bacağının kesilmesinin ardından diyelim bir engelli hakları aktivistine dönüşmemiştir. Olunabilir diye düşündüğü belirli bir radikalleşme biçimi vardır ve o da artık imkânsızsa o zaman veteriner Vahit gibi bir toplumsal role çekilmeyi emeklilik olarak adlandırmaktadır. Farklı bedenler aktivisti olmak gibi bir yerde yeni bir devam yolu aramamış, sakatlık çalışmaları gibi akademik disiplinlerle ilgilenmemiş gibidir. Ayrımcı damgalayıcı, dışlayıcı pratiklerle mücadeleyi gündemine taşımamakta, bu konuda resimler yapmamakta, bu konuda düşünmemekte, üretmemektedir. O hâlâ bedeninin eski hâlindeki düşünceleri korumakta ve ona ayak uydurmayacak bir bedene geçtiğini düşündüğünden kendi hayatından emekli olmaktadır.
“buraya ulaşmak bir meseleydi / katılıyorsan burada dinlen”
Düzeltilmenize Gerek Yok Kraliçelerim
Frankfurt’ta, Museum für Moderne Kunst’ta Crip Time (Sakat Zamanı, 18 Eylül 2021—30 Ocak 2022) başlıklı akılda kalıcı bir sergi görmüştüm. Sakat sanatçılar, sakatlık hakkında işler ve tabii ki normallik anlayışları ve norm dayatmaları hakkında işler yelpazeyi genişletiyordu. O serginin ana metninden bir alıntı yapıp Samet’e WhatsApp marifetiyle yollayasım geliyor: “Durmaksızın bedensel işlevsellik, hareketlilik, erişilebilirlik ve bunların sürekli genişlemesi üzerine inşa edilen bir dünyada, her türlü işlev bozukluğu anında dışlanmaya yol açıyor veya tedaviye ihtiyaç duyulduğu ilan ediliyor. Bedene ilişkin normatif anlayışların ve dolayısıyla eğitimin, emeğin, mimarinin, tıp ve farmakolojinin doğasında var olan şiddet ölümcüldür. İnsanoğlu sosyal engellerle sürekli olarak kısıtlanmakta ve sakat bırakılmaktadır. Ancak erişilebilirlik, katılımın ve adaletin temelidir. Hastalık bireysel değil, kolektif toplumsal bir meseledir. Sağlık sadece tıbbi değil, aynı zamanda sosyal güç ilişkilerinin ortaya çıktığı politik bir alandır.” Beğenmez miydi sizce de? Ardından da Crip Time sergisinin ana metnine alınlık olarak aldıkları Johanna Hedva’nın sözünü alıntılardım. “Düzeltilmenize gerek yok kraliçelerim; dünyanın onarılmaya ihtiyacı var.”
Crip Time, Museum für Moderne Kunst, 2021-2022
Bilezik
Arama sırasında, Sevim’in aynasından önce bir de bilezik bulunur, başı kapalı bir kız öğrencinin çantasında. “Kardeşim koymuş,” diye savunma yapar kız. Bu detayla biz izleyicilere sanki o yaş kız gruplarında o sınıfta böyle süslerin tek Sevim’de görülmediği, diğerlerinin de meraklı olduğu söylenmektedir. Erkeklerden de lazer, çakmak ve çakı çıkmaktadır.
Nasıl Yaşamalı
Kenan gibi iyi olma, etrafındaki sakat ve kuru otlaşmış ruhların hepsi seni ezer, hepsi ayrı ayrı suiistimal eder demeye getiriyor film. Nuray da olma, emekliye ayrılma, çekilme, Sametgillerin elinde kıskandırma savaşları malzemesi olmaktan öteye geçemez ve arzulandım mı diye sevinmekle yetinirsin, araban olur kendi imkânsızının eşiğine kadar gidersin ama muhafızlar seni geri götürür. Nuray’ın düşlediği imkânsızın acımasız ve sıkıcı muhafızlarıdır Kenan ile Samet ve oluşturdukları iki kafalı canavar. Bir kafa iyi ve suistimale açıkken diğer kafa sinik ve suiistimal etmeye açıktır. İmkânsızı elde edemiyor Nuray ancak onun da sonradan anımsayacak kareleri var elinde. Üçünün otomobille karda Nuray’ı eve geri bırakma sahnelerini bu sebeple çok duygusal buldum. Nuray’ın kendi imkânsızının muhafızları tarafından eve bırakılmasındaki melankoli, duygusallığına pek ortak etmeyen filmin en bağ kurulabilir anlarından biriydi. Veteriner de olma, karın seni evde istemez, dükkâna kapağı zor atarsın, herkes seni çekiştirir, kendi küskünlüğünde boğulursun. Tolga olma, kendini güvenli konumda zannederken Samet gibi tecrübeli siniklerin manipülasyonlarından kaçamazsın. Samet ol ama, içindeki kuru otluk her neyse onunla – yani konuşan, söz alan, ifade eden ve yaşamayı deneyen bir kuru ot ol diyor gibidir.
Whatsapp'ına Bak
Gene Crip Magazine’den bir alıntı daha yollayasım var Samet’e. Eva Egermann söylemiş:
“Sakatlık bağlamında, kişisel deneyimde ısrar etmek hep çok önemli oldu. Sakat hakları hareketinin kilit sloganlarından biri “Biz olmadan bizimle ilgili hiçbir şey [olmaz]” idi. Kendi kendisinin savunuculuğunu yapmak ya da kendisi ve kendi deneyimi adına konuşmak, hak talebinde bulunmak bu bağlamda hep önemli oldu. Bir biçimde, Crip Magazine bu çokluklar ve çok sayıdaki farklı deneyimler için, onların kendilerini sanatsal araçlarla nasıl ifade ettiklerini göstermek için bir bağlam yaratmayı hedefledi. [2]
Söylemeye Gerek Var Mı Bilmiyorum
Kuru Otlar Üstüne bir makale değil, dolayısıyla pedofilinin hoşgörülmesiyle veya öne çıkarılmasıyla ilişkilendirilmesi mümkün değil. Bir film; ve bambaşka şeyler görmeye vesile olabileceğini zannedersem kanıtlıyor. Politik yelpazenin sağından solundan ortasından gelen susturma, sindirme, engelleme taktikleriyle sanatın dört koldan sansürlendiği, denetlendiği hatta –Roald Dahl’ın romanlarındaki sözcüklerin yeni baskılarda günün ahlak anlayışına göre (Samet olsa ‘kör ahlak’ de şuna derdi) değiştirilmesi örneğindeki gibi– düzeltildiği, içinde bulunduğumuz ağır muhafazakâr günler, “gene de böyle bir pasaj düşmeli mi” dedirtti fakat bana anlaşılan.
Yumurtalar
Okulun hademesi Nail Bey yeni tavuk almış, “yumurtaları benden alın,” diyor. Bir yardımcı karakter. Yardım da istiyor. Bizimki de ona yardım edesi. Bunlar bize ‘Samet totalman kötü bir karakter değil’ demek için mi gösteriliyor? İyiliğin fazla inanç gerektirmeyen küçük edimlerini yapabilen, ancak iş ruhun derinliğine indiğinde kontrolü kaybeden, kötülüğün tüm rüzgarını arkasına alabilen ve sonrasında da pişman olmayan bir karakter mi Samet? Nail Bey o kadar Samet’e güvenmektedir ki bu işte, öteki hocalara da yumurtayı ondan almalarını söylemesini Samet’ten rica eder. Kevser hocadan, Firdevs hocadan veya Tolga hocadan değil. Ve ayrıca ilginç bir şekilde Samet’in Nail Bey’e gerçekten de aracılık etme girişimi öğretmenler odasındaki öğretmenler tarafından “Hayırdır Samet hocam, komisyon mu alacaksın?” diye karşılanır. Feyyaz’ı koruma girişimi de veteriner tarafından terslenir veya geri alamadığı borcunun peşine düştüğüne yorulur. Samet’e bu ülke –diyeceğim– iyiliğin zorla kuvvetle değilse sinizmle bastırıldığını öğretmekte, iyiyi –Kenan’ı mesela– ezmeye çağırmaktadır âdeta. “Çocuk okutuyor adam [Nail Bey], desteğimiz olsun,” gibi bir cümle sarfettiğinde, Firdevs hoca itiraz eder ve “yiyemiyorum ben buradakilerin şeylerini artık valla kimse kusura bakmasın,” der. Samet ona “sahte parfüm alırken ses etmiyorsun, yumurtaya ediyorsun,” diye yanıt verir ve [muhtemelen çantasıyla beliren] adam gerçekten havalimanında satışa düşmüş orijinal parfümleri ucuza satan bir satıcı mıydı yoksa sahte parfüm mü getirmişti diye konuşulur. Ama filmin sonunda metaforik olarak anlayacağızdır ki bu parfümler ya sahtedir buralarda, ne işi var orijinal parfümün burada dediği gibi Tolga hocanın, ya da havalimanında unutulmuş, açık arttırmaya çıkmış, badireler atlatıp elden ele geçmiş ve orijinal sahiplerini yitirmiş ürünlerdir.
Tekrar Eden Örüntüler
Samet kendisini diğer öğretmenlerden ayrı tuttuğunu ilan eder Sevim’e, “beni diğer öğretmenler gibi mi zannettin yoksa, benim için öyle şeyler normal şeyler ya,” der. Yani aşk mektupları normaldir. Sınırlar geniştir Samet için. “Sevilmek, âşık olmak, bunlar muhteşem şeyler,” der. Ama retorik olarak mektubu saklamak için uyduruyor gibi tınlar Sevim’e. “Öyle utanılacak, ayıplanacak şeyler değil ki,” diye devam eder. “Ben de senin yaşlarındayken edebiyat öğretmenime âşık olmuştum, dağ taş her yerde onu görüyordum,” der. Sanki kendi çocukluk aşkıyla küçük kızın ona aşkını meşrulaştırmaya çalışmaktadır; bana âşık olman normal, ben de çocukken âşık olmuştum demektedir. “Kesinlikle emin olduğum bir şey varsa bir daha asla öyle güçlü duyguları hissedemediğimdir,” der. O naifliğe aynı örüntüyü tekrar ederek ulaşmaya çalıştığını ima eder. “Onlar kadar saf, onlar kadar temiz, o duygular kadar etkili şeyler bir daha asla yaşamadım” diye ekler. Burada kendisi çocukken belki de hocasının bir seviyede tacizine uğramış ama bunu farketmemiş, aksine bunu büyük aşk ideali olarak kaydetmiş birini mi görmekteyizdir? Ve bunu başka bir çocukla yeniden üretmeye çalışan biri midir Samet? “Bu yaşların kıymetini bil yaşadığın şeylerin ne kadar değerli olduğunu kıymetini bil,” der.
Döngüsel Mevsimin Sonu
Kuru Otlar Üstüne başlığıyla kastedilen kuru otlar üzerine konuşmak olarak okunabileceği gibi kuru otlar üstüne basmak, kuru otlar üstüne işemek, kuru otlar üstüne yağan kar vb. çağrışımlara da açıktır. Doğu’ya giden Batılı aydının modern hikâyesi denince ilk akla gelen hikâyelerden olan Hakkari’de Bir Mevsim gerçekten ‘o yerde’ yaşamak zorunda kalan ‘bu yerli’ bir aydın hakkında ve ağzındandı. Kuru Otlar Üstüne ise ‘bu yerde’ yaşamak ve bunu unutmak zorunda kalan hepimiz hakkında.
*‘Bitirme’ ifadesini Lora Sarı’dan ödünç aldım. Lora, ‘cancel culture’ sözünün Türkçeye ‘iptal kültürü’ olarak çevrilmesinin pek de isabetli bir çeviri olmadığına dikkat çekmişti bir süre önce. Bkz. Lora Sarı, “İmkânsız Devrimlerin Mümkün Felaketleri”, Notos, Kasım-Aralık 2021. Lora’nın, affetme ile bitirme arasındaki gerilimi çok iyi işlediği yazısında tartıştığı konu bitirme kültürüyle ilgili olmakla beraber kendi başına da önemli: Zaven Biberyan gibi eleştirel düşüncenin, toplumsal dönüşümün yanında durmasıyla bilinen bir romancının eleştirilerinde çuvaldızı kendine batırırcasına Türkiye’deki Ermeni toplumunun zaaflarını –sözkonusu zaafların tarihsel nedenlerini bilmesine rağmen direkt anmayarak– hedef almasını kendi eleştiri masasına yatırır bu yazıda…