Alman-Amerikan Tiyatrosu: Bir Transatlantik İlişki Denemesi

Nora Schüssler


Almanya’da antik tiyatro Brecht ve Adorno geleneği üzerine inşa edildi. Bu inşa 20. Yüzyıl tiyatrosunu şekillendirdi ve bunun getirisi olarak postmodernizmin tiyatrosu haline geldi. Aynı zamanlarda Amerika’da, seyirciler ve oyuncular üzerindeki Katarsisçi etkileriyle ritüelin ham, Dionysosçu yönünü gerçekleştirmeye çalışan bir tiyatro da oluşturuluyordu.


09/22 | Çeviri

 


Almanya’daki tiyatronun aksine, Amerika’daki tiyatro neredeyse hiç halka açık değildir. Hem tarihsel hem de sistematik olarak Almanya ve Amerika’daki tiyatronun yapısında, formunda, içeriğinde ve alımlanmasında farklılıklar vardır. Ayrışmanın nedeni tiyatronun, genellikle tiyatro üzerinde doğrudan ve anında etkisi olan toplumsal ve kültürel olaylara yakınlığıdır. Amerika ve Avrupa kültürü, Batı geleneğinden aynı surette etkilenmiş olmasına rağmen, tiyatroya geri yansıyan toplumsal oluşumların yapısında göze çarpan farklılıklar belirir. 18. Yüzyıl’da Almanya’da Johann Wolfgang von Goethe sayesinde temsili bir tiyatro olarak şehir tiyatrosu kurulurken, yeni İngiltere Püritenleri tarafından tiyatro gösterilerinin başlangıçta yasaklanması sebebiyle Amerika’da tiyatro dünyası önce Amerikan Rönesansı ile şekillendi. Amerika tiyatrosu aynı Amerika edebiyatında olduğu gibi kişinin toplumdaki yerine odaklanıyordu ve neoliberal bir dünya görüşüne gömülmüştü. Ayrıca bu dönemde Amerika tiyatrosu çoğunlukla ya salt eğlence amacı güdülerek değersizleştirilir ya da performans grupları sanat tiyatrosu sahnesine de hâkimdir. Çağdaş Amerika tiyatrosu, bir yandan 20. Yüzyıl’ınbaşlarında sahnelerin natüralist temsilini yeniden kavrar, diğer yandansa özellikle Sam Shepard ve Edward Albee gibi yazarlarda Avrupa etkisindeki absürt tiyatronun şekillendirdiği 60’lı yılların öncü tiyatrosuna ön ayak olur. Böylece çağdaş oyun yazarlarının Broadway’i ticari çehresinden kurtarma girişimi askıda kalır. Alışılageldik konu ve motifler sürekli tekrarlanır: Amerika Rüyası’nın sapkınlığı, kişilerarası bağlantıların imkânsızlığı, dilin değerini kaybetmesi, bağlayıcı anlam için beyhude bir arayış.


Hem Amerika’da hem de Almanya’da hâlâ benzer konular işlense de, Almanya’da biçim ve dil bakımından denemeler yapılırken, aynı esnada Amerika’da drama formu geleneksel dramaya uyarlanmıştır. Çağdaş Alman tiyatrosu ise kendi geleneklerini kaybetmeden bugünle bağ kuran yeni formlar arayışına girmiştir. Hızla gelişen yeni medyadan ve genç kitlenin yeni yaşam tarzından etkilenen ve bazen de teknik ve kültürel gelişmelerdeki hızlı değişimle doğal olarak genişleyen tiyatronun odak noktası, tamamen gerekliliğe dayanan ve her şeyden önemlisi, artık uzun belirsizlikler için çok fazla zamanı olmayan salt enerjik, ivedi bir zaman anlayışına doğru dikkat çekici biçimde kayar. Bu arada, dans alanında tiyatro sahnesinde de birçok yenilikçi dürtü ortaya çıkar: Yeni beden görüntülerinin en net okunabileceği sahanın dans olması tesadüf değildir. Esasen dans, post-dramatik tiyatroda geçerli olana etkili bir şekilde işaret eder: Anlamı formüle etmez, aksine enerjiyi ifade eder; bir resim değil, bir eylem ortaya koyar. Bu noktada artık her şey davranıştır.


Almanya’da Tiyatroya Karşı Önyargılar


20. Yüzyıl’ın başında, Almanya’da, tiyatroyu bir sanat biçimi olarak değersizleştiren ve sanatla hiçbir ortak noktası olmayan ilkel ve mimesise dayalı formun, yani bir tür illüzyonizmin yürürlükte olduğunu iddia eden eleştirel sesler yükselmiştir. 19. Yüzyıl’ın sonlarında kültürel avangart, tiyatronun yalnızca bir görüntü ve boş bir şey olarak algılanmasına yol açan sahne yanılsamasını bir problem olarak görmüştür. Bu Platon felsefesi gibi mimetik temsil yoluyla düşüncenin şehvetli uyarılmasına karşı benzer şekilde olumsuz bir tutuma sahip olan postmodernizmde tekrarlanan bir düşüncedir. Friedrich Nietzsche de dönemin tiyatro eleştirmenlerinden biridir ve söz konusu tutum özellikle (şairi, besteciyi ve yönetmeni kendi şahsında birleştirmiş olan) Richard Wagner hakkında yazdığı değerlendirmede bariz bir şekilde kendini gösterir. Wagner’in eserleri her şeyden önce tiyatroculuk algısını değiştiren yeni bir düşünce tarzı üzerinde etkili olur; tiyatroculuk, artık basitçe tiyatronun kendisini ifade etmemekle kalmaz, Nietzsche’nin olumsuz olarak değerlendirdiği değişmez/sabit bir büyüklüğün estetik değeri haline de gelir. Dünyanın bir taklit edilme biçimi olarak teatral, abartılı veya yanıltıcı bir çağrışıma sahiptir ve bu nedenle de bir sanat formu olarak görülemez.


Martin Pucher’in belirttiğine göre, 20. Yüzyıl’da tiyatroya yönelik eleştiriler, “tiyatroda geçerli olan özel bir mimesis biçimi” ve “tiyatronun gösteri ve taklit sanatları arasındaki çelişkili konumu” şeklinde ifade edilir. Stegemann ise “temsil, taklit ve ifade diyalektiği”nin hesaba katılmasıyla mimesis’te taklidin tanınmayı sağladığı, temsilin duyumsal bir anlayış getirdiği ve ifadede sanatçının bakış açısının ve niyetinin netleştiği kanaatine varır. Ancak ruhun duyumsal heyecanı kontrol edilemez, ürkütücü olmaya devam eder ve gerçeklik çerçevesinin ötesine geçen sanatın ortaya çıkmasına yol açar. Ancak kontrol yine de esastır; çünkü içgüdünün ve duyguların yüceltilmesi, yaşayan dünyanın katılaşmasına ve sonuçta ‘ölüm-yaşam’ ikilemine yol açar. Dolayısıyla sanatın mimetik tarafları, onun gerçek oluşumu için elzemdir. Aristoteles’in Poetika’sında sanatsal mimesis, dramaturjik yasaların ve inanırlığın diyalektik bir yapısı olarak tarif edilir. Aristoteles şiirin yapısını mit, mimesis ve pratik olarak ayırır. Mitos, sosyal pratiğin taklididir ve kişisel eylemleri bir hikâyede birleştirir. Yani, Aristoteles efsanenin kontrol edilemeyen, duyumsal seviyesini dramanın kontrollü dramaturjik yapısıyla ilişkilendirir. Stegemann, sosyal ve estetik mimesisi birbirinden ayırır ve günümüzdeki tiyatro krizinin, ikisinin birbirine karışmasından ve tiyatronun böylece kendisini araçlarından mahrum etmesinden kaynaklandığını hatırlatır. Burada Stegemann, Nietzsche’nin yüz yıldan daha eski olan görüşüne karşıt bir pozisyon almaktadır: Tiyatroculuk edimi başarılı bir sanat eserine yenik düşmemeli, aksine başarılı bir sanat eseri, tiyatroculuğun bile üstesinden gelmelidir. Nietzsche'nin tiyatroya ve özellikle de teatral olana yönelik eleştirisi, seyirci ve oyuncu ayrımını sorunsallaştırdığı ve bu ayrımın tiyatronun Dionysos'unu engellediğini savunduğu Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu adlı metninde de belirgindir. Seyirci için hareket eden ve bu nedenle de kontrollü ve zaman zaman tutkusuz olmak zorunda kalan aktör, oynadığı oyunla dördüncü duvarı inşa ederek izleyicinin katılımcı bir rol üstlenmesini imkânsız hale getirir; bu nedenle teatrallik, temsil, Katarsisçi-Dionysosçu birleşimine yol açmaz. Aslında Nietzsche için tiyatronun yönlendirileceği yeni estetik paradigma, aydınlatıcı-rasyonalist eğilimleriyle natüralist tiyatro yerine, ruhundan hareketle tiyatroya efsanevi bir boyut kazandıracak olan, müzikti. İlginç bir şekilde, Nietzsche burada kültürel-antropolojik tiyatro teori temsilcilerinin öncüsü olarak anlaşılabilir: en önemlileri ritüellerin ve sosyal etkileşimlerin analisti olarak Victor Turner ve gündelik sosyal ritüelleri genişletilmiş bir tiyatro terminolojisiyle analiz eden ve Performans Grubu ile bunları tiyatro için erişilebilir hale getiren Richard Schechner'dir. Almanya’da antik tiyatro Brecht ve Adorno geleneği üzerine inşa edildi. Bu inşa 20. Yüzyıl tiyatrosunu şekillendirdi ve bunun getirisi olarak postmodernizmin tiyatrosu haline geldi. Aynı zamanlarda Amerika’da, seyirciler ve oyuncular üzerindeki Katarsisçi etkileriyle ritüelin ham, Dionysosçu yönünü gerçekleştirmeye çalışan bir tiyatro da oluşturuluyordu.


Tiyatroculuk eleştirisinde, yeteneğin sanatın gelişimi için elverişli olduğu teslim edilse bile, doğrudan ilkel veya sosyal mimesis eleştirisiyle yol alınır. 20. Yüzyıl’ın başlarındaki ‘anti-teatralci önyargı’ 21. Yüzyıl’da tekrar gündeme gelmiş olsa da kuşkusuz post-dramanın yeniden teatralleşmesiyle yeni bir bakış açısı elde edilmiştir.

Kuşkusuz bu iki tiyatro manzarasının gelişimini kategorize etmek o kadar da kolay değildir. Örneğin, Adorno’nun mimesis tanımı çok daha karmaşıktır. Ayrıca gerçekliğin taklidinin, bir sanat eserini, yansımanın rasyonel seviyesine tek yönlü olarak hizmet etmekten koruduğu açıktır. Sanatta sağlam temellere oturan muhalif bir damarı temsil eden Eros ve Ratio’nun yaygınlığı sebebiyle sanatın genel olarak toplum için olduğu kabul edilir. Eleştirilmesi gereken sadece ilkel taklit biçimleridir. Tiyatroculuk eleştirisinde, yeteneğin sanatın gelişimi için olumlu bir etkisi olduğu teslim edilse bile, doğrudan ilkel veya sosyal mimesis eleştirisiyle yol alınır. 20. Yüzyıl’ın başlarındaki ‘anti-teatralci önyargı’ 21. Yüzyıl’da tekrar gündeme gelmiş olsa da kuşkusuz post-dramanın yeniden teatralleşmesiyle yeni bir bakış açısı elde edilmiştir.


Goethe/Nietzsche/Brecht


Tiyatroculuk Kavramı


Tiyatroculuk kavramı günümüz tiyatro çalışmalarında 20. Yüzyıl’ın başında olduğu gibi hep olumsuz çağrışımlarla anılmaz: Yine de tiyatroculuk zor bir terim olarak kabul edilir ve terimin bugün genellikle muğlak ve belirli bir tiyatro modeline açıkça atıfta bulunulmadan kullanılması tam da bu zorluktan kaynaklanır. Berlin Özgür Üniversitesi (Freie Universität-FU-Berlin) Tiyatro Çalışmaları profesörü olan Mathias Warstat tiyatroculuk kavramını; (1) antropolojik kategori olarak, (2) estetik kategori olarak ve (3) her iki perspektifin bir birleşimi olarak üç başlıkta inceler. Bunlardan ilki, bugün herhangi birinin bilinçli olarak bir şey ortaya çıkardığı her alan için geçerlidir: Tiyatroculuk antropolojik açıdan, Erving Goffman’ın 1959’da açıkladığı gibi, her insanın kendisinin sanatçısı olması anlamına gelir. Bir toplumun günlük yaşamında temsil ve rol gelişiminin kimlik inşasının bir parçasını temsil ettiği ve her zaman toplumsal parçalardan oluşan fikirler ile bireysel ihtiyaçlar arasındaki gerilimde salındığı gerçeği söz konusu olduğunda, antropolojik tiyatroculuk kavramı genel olarak toplumsal cinsiyet çalışmalarında, özellikle de Judith Butler’ın çalışmalarında önemli bir rol oynar.


Estetik kategori açısından, tiyatroculuk Roland Barthes’ın tanımını andırır: “Tiyatro - Metin = Tiyatroculuk.” Tiyatroculuk burada performansla özdeşleştirilir; yani örneğin, bir yeniden-teatralleşme sürecinden, post-dramatiğin avangart tiyatrosundan bahsedilir ki bu noktada dramatik bir metin artık kesinlikle gerekli değildir ve sahne-oditoryum ayrımı da ortadan kaldırılabilir.


Fransız-Kanadalı tiyatro akademisyeni Josette Féral, performans sanatı üzerine yaptığı çalışmalardan yola çıkarak, Warstat'a nazaran "tiyatronun özneyle ilgili, psikodinamik potansiyellerine dikkat çeken" bir teatrallik kavramı geliştirmiştir. Féral teatral bir süreçte, aktörlerin ve izleyicilerin imgeselin öznel gerçekliği ve teatral kodunun yasaları arasında bir gerginlik ortamında hareket ettiğini ve tiyatroculuğun bu iki kutup arasındaki bir oyundan kaynaklandığını söyler. Günlük yaşamda, tiyatroculuk genellikle 18. Yüzyıl’ın tiyatro geleneği ile bağlantılıdır: Dördüncü duvar ile ayrılmış bir seyirci ve sahne ile oditoryum arasındaki ayrımı sağlayan sahne.


Günlük ve estetik uygulama biçimlerinin bir ilişkisi olarak ele alındığında, teatralliğin toplumsal alanlar ve sanat arasındaki bir tür gerilimde kendini gösterdiği anlaşılır. Böylece “sanat, siyaset, günlük yaşam, boş zaman ve diğer pratikler” arasındaki sınırlar belirsizleşir. Aynı zamanda bu modelin yardımıyla sanat tiyatrosu süreçleri de toplumda analiz edilebilir ve bunlar birbirleriyle ilişkilendirilebilir, ki tiyatro farklı formda toplumsal yapıları aynı anda hem temsil eder hem yansıtır. Bu anlamda, Helmar Schramm tiyatroyu algı, hareket ve dilden oluşan kültürel enerjinin bir doruk noktası olarak görür. Erika Fischer-Lichte ise bundan yola çıkarak tiyatroculuğun dört yönünü sıralar: (1) Performans (burada gösteri’ye gönderme yapmaktadır), (2) sahneleme (teatral kod), (3) bedensellik (sahneleme her zaman beden ve malzemeye bağlıdır), (4) algı (bir drama metni sahnede ancak seyircinin algısıyla gerçekleşir). Tiyatroculuğun bu dört yönü bizi sınır aşımı, enerji ve atmosfer hakkında bilimsel sorular sormaya sevk eder. Tiyatro sürecinin karmaşıklığını ele alan deneyim odaklı tiyatro çalışmalarını olduğu kadar, analojide edebi metinlere kültürel ve ekolojik açıdan yaklaşıp performans sürecini de farklı anlam yapılarına göre analiz eder.




Tiyatroculuğa Transatlantik Bir Bakış


“Tiyatroculuk” ve bunun değerlendirilmesi konusunda, Almanya’da Amerika’ya nazaran çok daha ayrıntılı bir fikir dile getiriliyordu. Toplumsal-sosyal süreçler ve bunların sanatla ya da sanatın toplumla birlikte nasıl hareket ettiği sorusu, Almanya’nın kendi geçmişi nedeniyle ABD’dekinden tamamen farklı bir patlayıcı kuvvete sahiptir. Almanya’nın batısında, 20. Yüzyıl’ın ikinci yarısında tiyatroda kolektif bir kimliğin oluşması bilinçli bir şekilde önlenmeye çalışıldı ve bu Nazi Almanyası’nın propagandası ile ilişkilendirildi, ABD’de ise kolektif yaşama karşı böyle bir uyarı yoktu; bu durum, son yüzyılda tiyatro kültürlerinin neden farklı yollarda geliştiğini açıklar: ABD’de Richard Schechner, Ervin Goffman, Martin Puchner, Julian Beck ve Victor Turner ya da Peter Schuhmann’ın “Bread and Puppet Theatre”ı (bir Amerikan radikal kukla tiyatrosu topluluğu) ile birlikte tiyatro, öncelikle ritüelden türetilebilmesi ve duyumsal olarak tecrübe edilebilmesi bakımından ön plana çıkarken, Almanya’da tiyatro ağırlıklı olarak Bertolt Brecht’in epik tiyatro geleneğinden gelmektedir. Post-dramatik bağlam, bu geleneğin tutarlı gelişimini temsil eder ve aynı zamanda 20. Yüzyıl’ın başlarında anlam kazanan anti-teatralizmin karşı hareketi olarak da anlaşılabilir. Bu nedenle, post-dramatik tiyatroya yönelik bu ilginin ve 21. Yüzyıl’da da devam eden gelişmenin Amerika’da teorik olarak kabul görmemesi tesadüfi değildir. Kuşkusuz post-dramatiğin tutarlı bir şekilde daha da gelişmesinin, bireylerin narsisizminin artık son derece virtüözce ortaya konulan ve pohpohlanan bir performans olmasından da kaynaklandığı göz önünde bulundurulmalıdır. Bireyi öne çıkaran ve kolektivite fikrinden uzaklaşan performans’ın Amerikan toplumundaki sağlam neoliberal dünya görüşüne uygunluğu sebebiyle performatif sanatlar ABD’de çok yaygındır. Elbette ABD’nin anlatı tiyatrosuna odaklanılırsa, burada post-dramatik teorinin tiyatro pratiği içinde yer almadığı görülür; bu, her şeyden önce ABD’deki farklı oyunculuk formlarına ve modlarına da bağlıdır. Bu yüzden son elli yılın tiyatrosunda farklı oyunculuk biçimlerine bir göz atmak gerekir.


Berlin Duvarı’nın yıkılmasından bu yana Brecht’in Doğulu oyun tarzı, bireysel oyunlara önem veren ve Lee Strasberg gibi Amerikalı tiyatro yapımcılarını rol model alan daha güçlü, Batılı olarak nitelendirilen bir oyun tarzıyla birleştirildi.

Bernd Stegemann, aktörün eylemini üç olası forma ayırır: (1) Figürün kendi varlığı ve dünyaya karşı tutumu aktör için ön plandadır. (2) Aktör figüre karşı bir tutum geliştirir ve bunu da belli eder. (3) Aktör, kendinden daha büyük bir figüre dönüşür. Ben bu formları bir dördüncü boyut ile genişletmek istiyorum: (4) Gerçekliğin durumsal ânı her zaman ön plandadır: projektörlerin yanıp sönmesi, sahnenin gıcırdaması, seyircinin algısı. Aktörün tarzı, teatrallik formuna belirleyici bir şekilde katkıda bulunur. Amerika'da birey duygusal yeteneklerinin sahibi olarak kabul edilirken ve oyuncu bunları sahnede olabildiğince en özgün bir performans için kullanırken - Amerika'daki sosyal ve ekonomik sisteme (kapitalizmin benimsenmiş olmasına) karşılık gelen bir gelişme - Alman tiyatrosunun büyük bir kısmı, bu işlevde topluma konuşma yetkisine sahip olan ve karaktere ve sahneye karşı tutumunu göstermesine izin verilen bireyin topluma katılımını savunan Brecht'in geleneğindedir. Berlin Duvarı’nın yıkılmasından bu yana Brecht’in Doğulu oyun tarzı, bireysel oyunlara önem veren ve Lee Strasberg gibi Amerikalı tiyatro yapımcılarını rol model alan daha güçlü, Batılı olarak nitelendirilen bir oyun tarzıyla birleştirildi. Toplumun liberalleşmesi sürecinde, görünüşte çelişkili oyun tarzlarının bu yeni kombinasyonu, temsilini performansta bulan tiyatroda daha bireysel bir kapsamda gelişti çünkü performansta sanatçı, her izleyicinin kendisine gösterileni bireysel bir şekilde deneyimlediğine inanır. Kolektif ve duygusal olarak birbirine bağlı bir tecrübenin mümkün olmadığı kabul edilir, kurgusal taraf ise hiç yoktur. Aristotelesçi anlamda yer-zaman-eylem birliği yerine sanatçı performansta tiyatro olayının gerçek zamanına odaklanır. Bu nedenle iki saat içinde bütün bir günün seyri ve bundan daha uzun zaman dilimleri temsil edilmez ve gerçekte iki saat içinde gerçekleşebilecek olandan fazlası olmaz. Bir performans için metin olarak drama, tıpkı Almanya’da olduğu gibi Amerika’da da kesinlikle çok gerekli değildir.*



Çeviri: Beyza Şen



Kaynak metin: Nora Schüssler, Drama und Kulturökologie: Zur kulturellen Funktion von Theater am Beispiel von Dramen des 20. und 21. Jahrhunderts in Deutschland und Amerika, Universitat Augsburg, 2013, s. 34-42.

 

* Öncüsü Richard Schechner olan, Almanya’da tiyatroculuk çalışmaları ile karşılaştırılabilir olan performans çalışmaları Amerika’da yapılandırıldı. Önemli temsilciler; tiyatro ekolojisi üzerine başka bir yazının konusu olabilecek, LandscapeTheatre adlı kitabında bir tür tiyatro ekolojisi ile ilgilenen Elinor Fuchs, ilk kez ekoloji kavramını tiyatro bilimi tanımıyla kullanan Baz Kershaw, Bonnie Marranca ve Tim Ingold’un yanı sıra doğa performansıyla ilgilenen Ronald Grimes.