top of page

Düşüncenin Metaforu Olarak ''arketipsel şeysiler''


Badiou’nun perspektifinden ilham alarak, dansın düşüncenin metaforu olmak bakımından beden-düşünce oluşu gibi, Anita Sezgener'in arketipsel şeysiler’ini de benzer bir biçimde, fakat dans yerine çizimlerle izleyicinin bakışına sunulan bir beden-düşünce metaforuyla anlamlandırabiliriz.


05/23 | Kitap

 


Şair-sanatçı Anita Sezgener’in 2000-2022 yıllarını kapsayan çizimlerini içeren arketipsel şeysiler’inin [1] Alan Badiou’nun Başka Bir Estetik kitabında yer alan “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans” [2] metnine yaslanarak yorumlanabileceğini düşünüyorum. Badiou söz konusu metninde düşüncenin hareketi ile dans arasında bir koşutluk kurmakta ve bu koşutluğu altı ilke üzerinden temellendirmekte. Sezgener’in çizimlerini bu ilkelerin yakın bir okuması ile birlikte ele aldığımda, düşüncenin metaforu olarak dansı, arketipsel şeysiler’i anlamlandırmak için bir imkân olarak gördüm. Bu metni, düşünce ve dans ilişkisine göndermede bulunduğum Badiou’nun felsefi düşüncesi ile Anita Sezgener’in çizimlerini ilişkilendiren yeni bir metafor kurma denemesi olarak kaleme alıyorum.


Badiou, düşünce ve dansı ilişkilendirirken, öncelikle düşüncenin, henüz adlandırılmamış, sabitlenmemiş bir zihinsel sürecin serbest hareketi olduğunu ifade eder. Dans ise Nietzsche’ye atıfla, “her türlü ağırlık ruhundan muaf bir düşüncenin imgesi”dir [3]. İfadenin ilk kısmı olan ağırlık ruhundan muaf olma; kuş, “bedenin içindeki kuş”, hafiflik, uçuş, çocukluk, oyun, pınar gibi sözcüklerle karşılanır. arketipsel şeysiler’e sunuş yazısı yazan Necmi Sönmez, Fırat Arapoğlu ve Pınar Asan da Sezgener’in çizimlerinin karakteristik özelliğini benzer ifadelerle vurgulamaktalar. Sönmez çizimleri, hissedilir bir devinim içinde, hareketli, akışkan “yerçekimine karşı hareket halinde olan figürler” şeklinde tarif ederken [4]; Arapoğlu “içinde kaybolunan bir oyun alanı”, “akışta olma hali” ve “boşlukta yüzer gibi duran figürler” ifadelerine başvurur [5]. Asan ise hareket ve oluşlarla şekillendiğini düşündüğü çizimlerin sabitlenemezlik karakterine işaret eder [6]. Nietzsche’nin ifadesinin ikinci kısmı ise dansı, düşüncenin imgesi olmak bakımından ele alır. Nietzsche’ye göre dans, “oluş olarak düşünce”nin bir ifadesidir. Bu bakımdan, adeta bir yoğunluğun kendi içindeki devinimi olan dans imgesi, düşüncenin içkin yoğunlaşmasını görsel olarak aktarır. [7]



Sezgener’in arketipsel şeysiler içerisinde yer alan çizimlerinin de benzer şekilde düşüncenin içkin yoğunlaşmasını görsel olarak aktardığını rahatlıkla iddia etmek mümkün. Sönmez de Sezgener’in çizerek düşündüğünü söylerken, “yazı yazan bir elin parmaklarının ucundan akan, kayan sözcükler” ile ilişkilendirdiği desenlerin farklı çağrışımlar uyandırmayı sağlayan kıvraklığına vurgu yapıyor [8]. Sezgener’in çizimlerine ilişkin Sönmez’in daha önce vurguladığım hissedilir devinimsellik ifadesi, çizimin içindeki düşüncenin hareketinin, düşünüm esnasında, oluş halinde, henüz olmayandan olana, tüm potansiyelleriyle biraradalığı içinde sezdirilmesini çağrıştırıyor. Badiou’ya göre dans da benzer bir karaktere sahiptir çünkü kuvve ve fiilin ayrışmazlığı, bir sarmal halinde iç içe geçmişliği dansın bünyesine mündemiçtir. Dans düşünceyi henüz meydana gelmemiş, fiiliyata geçmemiş haliyle, devingenliği içinde yakalar. Badiou, bu yakalamanın tarzını dans imgesinde “fiili hareketin içindeki gücül hareket” şeklinde ifade eder; öyle ki, hareket meydana gelmiş olsa bile, o, gücül bir meydana-gelmemişlikten ayırt edilemez haldedir [9].


Badiou’nun dans ve düşüncenin hareketi arasında kurduğu ilişki olay felsefesi ile bağlantılıdır. Bu nedenle bir parantez açarak, olay teorisine kısaca değinmek yerinde olur. Alain Badiou’nun -Etik kitabında yer aldığı şekliyle- hakikatler etiği [10] bağlamındaki kavramsallaştırmasına göre olay, bir durumun içinde alışılmış davranış biçimleriyle izah edilemeyecek şekilde ortaya çıkan ve bizi yeni bir varlık tarzına -özne oluşumuna- karar vermeye zorlayan çağrıdır. Buna göre olay, kanaatlerden, kurumlaşmış bilgilerden radikal bir kopuştur. Durumun içindeki değişmez olanın, sabitliğin dolduramadığı bir boşluğun, bilinmeyenin keşfidir. Dogmatik olarak yerleşmiş bilgilerimizi yerle bir eden, bilgilerde delik açan, bilgileri zorlayan olay, bizi bir hakikat sürecine çağırır. Hakikat olayın durum içinde izlediği maddi güzergâhtır. İçkin bir kopuştur. İçkindir çünkü hakikat durumun içinde ortaya çıkar. Bu bağlamda Badiou dansı, hakikat ve olay arasındaki bağlantının metaforu olarak görür:


“Dans tüm hakiki düşüncenin bir olaya bağlı olmasının metaforudur. Zira bir olay tam da meydana gelme ile meydana gelmeme arasında karasız kalan, ortadan kayboluştan ayırt edilemeyen ortaya çıkıştır.” [11]


Alain Badiou


Badiou, olay felsefesi ile bağlantılı olarak ele aldığı dans ve düşünce arasındaki ilişki üzerine Mallarmé’nin metinlerine göndermede bulunarak altı ilke tespit eder: Mekânın zorunluluğu, bedenin anonimliği, cinsiyetlerin silinmiş heryerdeliği, kendi kendinden çıkarılmış / eksilmiş olma, çıplaklık, mutlak bakış [12].


İlk madde ile ilgili olarak Badiou; dansın düşüncenin mekânsallaştırılmasını simgelediğini ifade eder [13]. Bu bağlamda mekân dansın olay mahallidir. Bu da dansı ikinci maddeyle, yani bedenin anonimliği ile bağlantılı düşünmeyi gerektirecektir. Eğer dans adlandırmanın öncesinde bir mekânın katedilişi ise, bunu kateden beden de adsız yani anonim olacaktır. Dans eden beden bir beden-düşünce olmak bakımından bir kimse değildir; gayrişahsidir. Diğer bir deyişle:


“Bir düşüncenin (ya da bir hakikatin) öznesinin gayrişahsi olması, o özneye izin veren olaydan önce o tür bir öznenin olmamasından ileri gelir. Öyleyse özneyi ‘bir kimse’ gibi kavramanın âlemi yoktur.” [14]


Badiou’nun hakikatler etiği bağlamındaki kavramsallaştırmasına geri dönersek: Olay bizi bir hakikat sürecine çağırır. Hakikat sürecini taşıyan kişi öznedir fakat özne süreçten önce var olamaz; özneye sebebiyet veren hakikat sürecidir. Diğer bir deyişle hakikat süreci tarafından çağrılıp yakalanmak, özneyi yeni bir var olma ve durum içinde davranma tarzı icat etmeye zorlar [15]. Özetle, özneyi belirli bir hakikat bağlamında kuracak olan olaydır ve olay mahallinde düşünceyi mekânsallaştıran dans, olayı olmaklığında ve bir adlandırmaya izin vermeden yakalayan devinim silsilesi olarak düşünülebilir. Badiou, olay ve hakikat ilişkisindeki en önemli tehlikelerden birinin adlandırmaya zorlamak olduğunu ifade eder çünkü her durumun içinde hakikatin zorlayamayacağı çokluk vardır ve hakikat bütünü kuşatamayacağından, bütüncül dayatma hakikatin altını oyar. Diğer bir deyişle hakikat sürecini kesintiye uğratır [16].


arketipsel şeysiler'in kapağından detay


Bu noktada dans, Badiou’ya göre sabitlenemezliğin metaforunu barındırdığından, “adın korunması olmadan yitip giden düşünceye” işaret eder:


“O halde dans olay olarak düşünceye delalet eder, ama henüz adı olmadan önceki, hakiki ortadan kayboluşun en üç sınırında, adın korunması olmadan yitip giden düşünceye.” [17]


Bu ilk iki madde bağlamında Sezgener’in çizim dünyasına geri dönersek; Badiou’nun dansta düşüncenin mekânsallaşması ifadesi, düşüncenin çizimselleşmesi ile karşılanabilir. Burada elbette, dansın üç boyutlu uzayının aksine her serinin başında Sezgener’in ölçülerini verdiği bir yatay ve dikey eksen boyunca çerçevesi belirlenmiş iki boyutlu bir uzay söz konusu. Öte yandan, Sezgener’in çizimleri ile ilgili olarak sunum yazılarına atıfla vurguladığım “yer çekiminden kurtulmuşluk”, “boşlukta yüzme” ve benzeri ifadeler, Sezgener’in çizimlerinin yüzeyin sınırlarını zorlayan bir mekân duygusu verdiğini gösteriyor. Badiou’nun kurduğu dans-düşünce-olay bağıntısı, çizim-düşünce-olay perspektifi üzerinden yorumlandığında, Sezgener’in meydana gelme ve gelmeme arasındaki kararsızlıkta salınan formlarının, bir çizi-düşünme halinde yakalanan çizim-olayı şeklinde nitelendirilebileceğini düşünüyorum. Pınar Asan, “performatif ritüelistik çizim pratiği” olarak tanımladığı Sezgener’in çalışmalarının tamamlanmamışlık ve sabitlenemezliğine vurgu yapmakta [18]. Bu vurgu, arketipsel şeysiler’i, olmakta oluşunu süreğenliği içinde tüm çıplaklığıyla sergileyen, bir çizi-düşünüm pratiği olarak değerlendirmeye imkân veriyor. İkinci madde, bedenin anonimliği, Sezgener’in öznelliğe, özneleşmeye direnen gayrişahsi beden-düşünce formunda vuku bulan çizimlerinde kendini apaçık gösteriyor. Bu bağlamda Sezgener kitapta yer alan serilere ve yer yer çizimlere ad verse bile onlar, bir olayın –burada çizim-olayı diyelim– meydana geliş ve yitiş sürecinin kendi içindeki adlandırılamazlığı tarzındaki adlandırılamazlık özelliğini barındırıyorlar.



Üçüncü maddede vurguladığı, cinsiyetlerin silinmiş heryerdeliği ile ilgili olarak Badiou, dansın cinsiyetli konumların birleşmesi ve ayrışmasından oluştuğunu ifade eder. Dansta karşı karşıya gelme, kenetlenme ve ayrılma örüntüsü; ikili cinsel konumun üstünü, onu meydana gelme ve ortadan kaybolma içinde soyutlayarak çizer. O halde cinsiyetli beden dans olayı içinde silinmiştir. Buradaki yaklaşma / ayrışma ilişkisi; olay olarak olayın varlığının belirme ve ortadan kayboluşunun metaforu olarak görülebilir. Sezgener’in çizimlerinin en bariz özelliği, birbirinin içine geçen bedenlerin akışkanlığı içindeki formlardan oluşmalarıdır. Hatta çizimleri non-binary bir akışkanlık içerisindeki kuir form öbekleri olarak ifade etmek de mümkün; çünkü burada beden ve beden parçalarının amorf bir biçimde birbirinin içine geçişini gözlemlemekteyiz. Özetle, Badiou’nun dans ile ilgili olarak sözünü ettiği karşı karşıya gelme, kenetlenme, ayrışma devinimi cinsel konumların silinmesinin de bir adım ötesine geçerek bedenin her türlü anatomik konfigürasyonunu da iptal eder. Bu bakımdan “bedenlerin silinmiş heryerdeliği”, Sezgener’in çizimleri için uygun bir ifade olarak düşünülebilir. Fırat Arapoğlu da özellikle “imkânsız ergonomi” serisi bağlamında “uzayan organlar”, “belli bir ibreyi işaret etmeyen beden parçaları” gibi ifadelerle Sezgener’in formlarının kuirliğini, diğer bir deyişle “tuhaf” niteliğini isabetli bir biçimde vurgulamakta [19].


Dansın dördüncü ayrıştırıcı özelliği olan kendi kendinden çıkarılmış / eksilmiş olmayı Badiou, Mallarmé’ye atıfla dans ve şiir arasında bir benzetim ilişkisi üzerinden açıklar. Mallarmé’ye göre dans “her türlü yazma aracından azade şiirdir.” [20] Dansı yazıya geçirilmemiş bir şiir olarak düşünmek, dansı danstan eksiltmek, dansı danssız dans gibi düşünmektir. Mallarmé, aynı kendi kendinden eksiltilmiş / çıkarılmış şiirin “şiirden azade” oluşu gibi, “dansöz dans etmez” ifadesini kullanır. Öyle ise dans, dansözlük bilgisinin unutuluşunda vuku bulur. Badiou’ya göre danstan arındırılmış bir dans, düşüncenin eksiltme boyutudur. Bu eksiltme düşüncenin, onu kuran bilgiden mahrum edilişini ifade eder. Öyle ki:


“Dans, tam da kendi olaysal belirişinin biçimini taşıyan bir düşüncenin bilginin tüm önvaroluşundan çıkarılmış / eksiltilmiş olduğuna bedenin araçlarıyla delalet ettiği için, düşüncenin metaforudur.” [21]


Stéphane Mallarmé


Dans onu kuran teknik bilginin hâkimiyeti altına girdiğinde saflığını yitirir; aynı virtüözlüğün melodinin arılığını duyumsamamızın önüne geçmesi gibi. Ustalık gösterişli bir biçimde öne çıktığında halis sanatı kaçıracaktır. Bu bağlamda Badiou’ya göre dans, kendi maddesini oluşturan teknik bilgiyi bir hiçmişçesine katederek, dans bilgisinin unutulmuşluğunda karara bağlanmamış saf jestin yakalanmış yoğunluğudur. Dans, beden bilgisinden eksiltilmiş bedenin kabuğundan çıkışını ifade eder [22].


Necmi Sönmez, klasik bir sanat eğitiminden geçmeksizin otodidakt olarak çizime yönelen şairler arasında andığı Sezgener’in, belli bir eğitim almadan çizmeye soyunmasını, içinden geldiği gibi görsel notlar almasını; kendi kendiyle yüzleşme etiği bağlamında bir varoluş dünyası tasarlamak şeklinde yorumlamakta [23]. Bu da çizim ve düşünce edimlerinin Sezgener’de; teknik anlamda herhangi bir sanatsal beceri serimleme kaygısı gütmeden, sarmal bir yapıda birbirinin içine kaynaştığını göstermekte. Bu bağlamda öğretilmiş bir beceriye tâbi olmama, Badiou’nun dansı bedenin kabuğundan çıkışı olarak tanımlaması ile birlikte düşünüldüğünde, çizimin düşüncenin saflığını açımlayacak tarzda kabuğunu kırması olarak düşünülebilir, Sezgener’de.



Öyle ise Pınar Asan’ın Jean-Luc Nancy’e atıfla yaptığı yoruma yaslanarak; Sezgener’in teknik kaidelere riayet etme gereği duymayan ve bu bakımdan resim bilgisinden eksiltilmiş çizimlerini; içkin kapasite anlamında formun açılması şeklinde değerlendirmek mümkün [24]. Gerçekten de teknik resim bilgisinden azade olma ya da onu Badiou’nun ifadesiyle bir hiçmişçesine katetme; arketipsel şeysiler’in, formun kaçış çizgisinde, form-suzlaşmaya açılan, uzayan, kısalan, kıvrılan, sonsuz bir elastikiyet içinde kabuğundan dışarı uzanan ve bu bakımdan herhangi bir biçime yer-leşememenin devingenliği içinde saf bir beden-düşünce, beden-uzam halinde yakalanmasını sağlıyor.


Böylelikle dans ve düşünce ilişkisinin beşinci maddesi olan çıplaklığa kendiliğinden varmış oluruz. Aynı dans eden bedenin, -dekor, teknik ve benzeri süslere ihtiyaç duymayan, bir şey nakletmeyen saf bir “beden-düşünce” olarak- düşünceyi belirişinin çıplaklığıyla sunması gibi [25], arketipsel şeysiler de çizimsel sürecin şeffaflığı içinde kendini meydana çıkarmakta olan çıplak düşüncenin oluşum esnasında yakalanışıdır.


Dansın altıncı ayırıcı özelliği olan mutlak bakış ise izleyici ile ilgilidir. Yine Mallarmé’ye atıfla izleyicinin bakışı; her türlü tekillik ve arzudan azade; kabuğundan çıkmış, masum ve ilksel düşünce-bedene, bedenin kavramların çıplaklığını sergileyişine yönelen “gayrişahsi ya da şimşek gibi çakan mutlak bir bakış” olmalıdır. Dansın gelip geçiciliği içinde olaysallığın ele geçmezliğini, olmanın ortadan kaybolmayla ilişkisini yakalayabilecek olan yoğun bir dikkatin aksine bakışın anlık çakışıdır. Badiou’ya göre tam da bu ele geçmez oluşu dansı ebedi kılandır çünkü ebedilik ortadan kayboluşun saklanmasıdır [26].



Sezgener’in çizimleri de onlara bakanı öznelliğinden soyutlayarak gayrişahsi bir tutum içine fırlatır. Necmi Sönmez arketipsel şeysiler’in figürlerinin bir çırpıda bitirilmişlik hissi uyandırdığını ifade eder [27]. Bu bakımdan jestlerin bitimsiz kararsızlığı, imgenin ele avuca sığmazlığında yakalanışı, geçicilik, izleyici tarafından bir bakışta alımlanır. Pınar Asan da izleyicinin bakışı ile ilgili olarak şu tespitte bulunmakta:


“… çizgilerin ilerleyişindeki belirsizlik, bakışı, nihai bir varış noktasına niyetlenmeksizin beyaz kâğıt yüzeyinde birden fazla nokta arasında hareket etmeye teşvik ediyor.” [28]


Öyle ise burada bir çırpıda yakalanan bir hareketlilikten söz edebiliriz. Öyle ki, çizimler hareketliliğin içinde saklanan gelip geçiciliği, ortaya çıkış ve kayboluşu tüm bitimsizliği içinde bir bakışta yakalar. Bu da figürlerin bizi ilk bakışta neden ele geçirdiğini açıklar; çünkü orada düşünce oluş halinde tüm çıplaklığı içinde saklanmaktadır. O halde Badiou’nun perspektifinden ilham alarak, dansın düşüncenin metaforu olmak bakımından beden-düşünce oluşu gibi, Anita Sezgener'in arketipsel şeysiler’ini de benzer bir biçimde, fakat dans yerine çizimlerle izleyicinin bakışına sunulan bir beden-düşünce metaforuyla anlamlandırabiliriz. Hatta ben, dansın altı maddede kat etmeye çalıştığım güzergâhını izleyerek, Sezgener’in çizimlerini nevi şahsına münhasır bir dans olarak ifade etmenin uygun bir değerlendirme olacağını düşünmekteyim.




Kaynaklar:

  • Arapoğlu, Fırat, “Şairin Yürüyerek Yaptığı Çizimler”, Anita Sezgener, arketipsel şeysiler içinde, küratör Necmi Sönmez, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.

  • Asan, Pınar, “Jest ve Çizgi, Eylem ve Düşünce: Performatif Çizimler Olarak arketipsel şeysiler”, Anita Sezgener, arketipsel şeysiler içinde, küratör Necmi Sönmez, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.

  • Badiou, Alain, Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme, çev. Tuncay Birkan, Metis, İstanbul: 2016.

  • Badiou, Alain, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, Başka Bir Estetik içinde, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Metis, İstanbul: 2017.

  • Sezgener, Anita, arketipsel şeysiler, küratör Necmi Sönmez, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.

  • Sönmez, Necmi, “İmgenin Sözcük ve Çizgilerle Akışı: Anita Sezgener’in Desenleri Üzerine”, Anita Sezgener, arketipsel şeysiler içinde, küratör Necmi Sönmez, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.


 

[1] Anita Sezgener, arketipsel şeysiler, küratör Necmi Sönmez, obiçim yayınlar, İstanbul:2023.

[2] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, Başka Bir Estetik içinde, çev. Aziz Ufuk Kılıç, s. 72-86, Metis, İstanbul: 2017.

[3] A.g.e., s. 72.

[4] Necmi Sönmez, “İmgenin Sözcük ve Çizgilerle Akışı: Anita Sezgener’in Desenleri Üzerine”, Anita Sezgener, arketipsel şeysiler içinde, küratör Necmi Sönmez, s. 16, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.

[5] Fırat Arapoğlu, “Şairin Yürüyerek Yaptığı Çizimler”, Anita Sezgener, arketipsel şeysiler içinde, küratör Necmi Sönmez, s. 19-20, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.

[6] Pınar Asan, “Jest ve Çizgi, Eylem ve Düşünce: Performatif Çizimler Olarak arketipsel şeysiler”, Anita Sezgener, arketipsel şeysiler içinde, küratör Necmi Sönmez, s. 32, obiçim yayınlar, İstanbul: 2023.

[7] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 76.

[8] Necmi Sönmez, “İmgenin Sözcük ve Çizgilerle Akışı: Anita Sezgener’in Desenleri Üzerine”, s.14 ve 16.

[9] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 75-76.

[10] Alain Badiou, Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme, çev. Tuncay Birkan, s.50-56, Metis, İstanbul: 2016.

[11] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 76.

[12] A.g.e., s. 78.

[13] A.g.e., s. 78.

[14] A.g.e., s. 79.

[15] Alain Badiou, Etik: Kötülük Kavrayışı Üzerine Bir Deneme, çev. Tuncay Birkan, s. 51-52.

[16] A.g.e., s. 83-88.

[17] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 76.

[18] Pınar Asan, “Jest ve Çizgi, Eylem ve Düşünce: Performatif Çizimler Olarak arketipsel şeysiler”, s. 32.

[19] Fırat Arapoğlu, “Şairin Yürüyerek Yaptığı Çizimler”, s. 21-24.

[20] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 81.

[21] A.g.e., s. 81.

[22] A.g.e., s. 81.

[23] Necmi Sönmez, “İmgenin Sözcük ve Çizgilerle Akışı: Anita Sezgener’in Desenleri Üzerine”, s. 12-13.

[24] Pınar Asan, “Jest ve Çizgi, Eylem ve Düşünce: Performatif Çizimler Olarak arketipsel şeysiler”, s. 31.

[25] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 82.

[26] Alain Badiou, “Düşüncenin Metaforu Olarak Dans”, s. 82-83.

[27] Necmi Sönmez, “İmgenin Sözcük ve Çizgilerle Akışı: Anita Sezgener’in Desenleri Üzerine”, s. 16.

[28] Pınar Asan, “Jest ve Çizgi, Eylem ve Düşünce: Performatif Çizimler Olarak arketipsel şeysiler”, s. 32.

コメント


Üst
bottom of page