Modern Sanat Üzerine: Paul Klee'nin Sanatı ve Kuramı*

Duygu Güles Kökek

Klee, resminde şiirsel ve müzikal bir düzeye yükselmeye uğraşmış, aynı zamanda bir imgenin görüntüsünden ziyade imgenin doğuşu, oluşumu, yaratımı ve nihayetinde özüne ulaşmaya çalışarak özgün bir yaratıcı sanat kuramı ortaya koymuştur.

02/25 | Makale

---

Sanatçının Yaşamı: İki Savaş Arasında

Herbert Read, tüm sanatların özünde müzik hâline gelme arzusu ve amacı bulunduğunu ilk kez Arthur Schopenhauer'ın saptadığını kaydeder. Kuşkusuz bu olgu, sanatlar arasındaki sınırların hepten flulaştığı 20. yüzyılda enikonu görünür olmuştur. Bilhassa yüzyıl başında ortaya çıkan ve plastik sanatlarda soyuta gitme eğilimiyle ayrışan modern sanat akımlarına mensup çeşitli sanatçılar, resmi müziğin araçlarıyla tanımlayıp resme içkin ritmik ve armonik özellikleri keşfetmeye yönelmişlerdir. Bu konuda ilk akla gelen isimlerden birisi, kendisi de müzik eğitimi almış olan Paul Klee'dir. Klee, Bauhaus Okulu'na bağlı bir ressam, kuramcı ve eğitmen olsa da kolay kolay herhangi bir izm altında sınıflandırılamayacak çok yönlü ve öncü bir sanatçıdır. Zaten kendisi de herhangi bir izm kalıbına sokulmayı reddetmiştir.

Paul Klee (1879-1940), müzisyen bir ailenin çocuğu olarak İsviçre'de doğmuş, müzik öğretmeni olan babasının desteğiyle ufak yaşta keman öğrenmeye başlamıştır. Resim yapmaya da ilgi duyan Klee, müzisyen mi ressam mı olacağına henüz karar vermeden sanatçı olacağının farkındadır. Uşun Tükel'in deyişiyle "eli kalem tutan sanatçı"lardan olan Klee'nin yıllar içinde yavaş yavaş, âdeta taş üstüne taş koyarak oluşturduğu sanat kuramını ve pedagojik görüşlerini, kaleme aldığı birçok makale, deneme, ders notu ve konferans metninden takip ettiğimiz gibi, hayatını da özellikle 1898 ile 1918 yılları arasında düzenli olarak tuttuğu günlüklerinden izleyebiliyoruz. Bu anlamda, 1898 yılında günlüğüne yazdığı bir pasaj kendine ve yeteneklerine ilişkin bilinci hakkında bir fikir vermektedir:

"Müzik benim için büyülü bir sevgili gibiydi.

Ressam olarak mı ünlü olmalıydım?

Yazar olarak mı, şair olarak mı? Ne kötü bir şaka.

Böylece işsiz kalıp ortalıkta gezineceğim." (Klee, 2005: 31)

Klee, 1898'de dönemin en cazibeli sanat merkezlerinden biri olan Münih'e yerleşip bir sonraki sene Münih Güzel Sanatlar Akademisi'ne kaydolur. Ayrıca, 1890'lı yıllarda "ressam prensler" (Malerfürsten) olarak anılan sanatçılardan biri olan Franz von Stuck'un atölyesinde resim eğitimi almaya başlar. Hayatını paylaşacağı eşi piyanist Lily Stumpf'la da Münih'te tanışır. Klee'nin sanatının dönüm noktalarından biri şüphesiz 1911'de Kandinski, Marc ve Macke ile tanışıp Der Blaue Reiter (Mavi Süvari) grubuna dâhil olması ve grubun dergisinin yazı işleri kadrosuna katılmasıdır. Sonra Paris'e gidip orada da Robert Delaunay ile görüşür. Delaunay'nin zıt renklerin bir aradalığının yarattığı etkileşimi ve bu etkileşimin resimde yol açtığı devinim ile algıyı soruşturan "eş zamanlı karşıtlıklar" adlı renk kuramından etkilenir. (Delaunay'nin bu kuramı, renklerin ritmik-müzikal düzenlemeleriyle soyut kompozisyonlar üretmeyi amaçlayan Orfizm akımına temel oluşturur.) 1914'te Kuzey Afrika gezisiyle de renk konusu, Klee'nin sanatının başlıca meselesi hâline gelir; kendi deyişiyle "renk ona sahip olmuştur" artık. Tıpkı Cézanne ve Van Gogh Provence'da nasılsa, Klee de Tunus'da Akdeniz'in büyülü ışığıyla öyle döllenmiştir. Delaunay, Klee'den ışık üzerine yazdığı makaleyi Almancaya çevirmesini ister ve makale Dışavurumculuğun simge dergisi Der Sturm'da yayımlanır. Klee, Delaunay'nin eş zamanlılık kavramını ve bu kavrama içkin devinimi çok boyutlu bir çerçevede yorumlayarak kendi dünya görüşüyle harmanlamıştır.

Kayrevan Tarzında, 1914, kâğıt üzerinde suluboya, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles

I. Dünya Savaşı'nda çoğu çağdaşı sanatçı gibi orduya çağrılan Klee, savaştan sonra ders vermek üzere Gropius tarafından Bauhaus Okulu'na davet edilir. 1919 yılında mimar Walter Gropius tarafından Weimar'da kurulan Bauhaus, geleneksel sanat eğitimi ile endüstriyel üretimi birleştirip sanat, zanaat ve teknolojiyi aynı potada eritmeyi amaçlayan 20. yüzyılın en etkili sanat, tasarım ve mimarlık okullarından biridir. Klee, 1922'de okulun parlak kadrosuna katılan Kandinski'yle birlikte modern sanatın önde gelen kuramcılarından biri olur. Sanatın dışsal değil içsel gerçeklikle ilişkisine yoğunlaşan Kandinski ile ömrünü modernizmin özünü kavramaya adayan Klee'nin müzik ve renk dâhil pek çok ortak yönü vardır. Hatta ikilinin yoğun entelektüel çabası, çevrelerinde Goethe ile Schiller'e benzetilmelerine yol açar. Klee'nin sanat anlayışında renk ve Orfizm, Bauhaus'un toplumu dönüştüren modernizm ideali ile konstrüktivist yaklaşımı, Kandinski'nin form ve içsel gereklilik kuramı, Dışavurumculuk, öte yandan ritmik devinim, lirizm, matematik ve simge dili bir araya gelerek ahenkli bir yapı oluşturmuş, senkretik bir bütünlük içinde kendine has bir kuram olarak biçimlenmiştir.

Solda: Ernst Rietschel, Goethe ve Schiller Anıtı, 1857, Weimar, Almanya;

Sağda: Kandinski ve Klee, Fransa, 1929 (Fotoğraf: Lily Klee)

Bauhaus'un devrimci eğitim anlayışına özellikle sağ kesim tepki gösterdiği için okul politik baskılara maruz kalır ve 1925 yılında Weimar'dan Dessau'ya taşınır. Klee'yle Kandinski burada da teorik dersler açarak eğitim vermeye devam ederler. Okulun yapısı zamanla değişince Klee istifa edip, 1931'de Düsseldorf Akademisi'nde ders vermeye başlar. Fakat Nazi hükümeti başa geçtiğinde ailesiyle birlikte İsviçre'ye göç etmek zorunda kalır. 1937'de Nazilerin açtığı "Yoz Sanat" (Entartete Kunst) sergisinde Klee'nin 17 eseri yoz sanat örneği olarak sergilenir. Satışa çıkarılan bu eserler ABD başta olmak üzere çeşitli ülkelerin müze koleksiyona katılır, bazıları tahrip edilir ya da fırsatçıların eline düşer. Giderek sağlığı bozulan Klee, savaşın bittiğini göremeden 1940'da, ardında titizlikle arşivlediği binlerce resim bırakıp bir haymatlos olarak (İsviçre'ye vatandaşlık başvurusu ölümünden sonra onaylanmıştır) hayata gözlerini yumar.

Zentrum Paul Klee, Renzo Piano tarafından tasarlanan Klee'ye adanmış müze, Bern, İsviçre

Sanatçının Kuramı: Modern Sanat Üzerine

"Modernizmin vaftiz babası" olarak da anılan Alman sanat eleştirmeni Will Grohmann, arkadaşı Klee hakkında yazdığı kapsamlı incelemede, Klee'nin "neden bir ressam aynı zamanda şair ve filozof olmasın?" yolundaki arzusuna dikkat çeker ve onun sanatının temelindeki düzen kavramını vurgular. Gerçekten de Klee, resminde şiirsel ve müzikal bir düzeye yükselmeye uğraşmış, aynı zamanda bir imgenin görüntüsünden ziyade imgenin doğuşu, oluşumu, yaratımı ve nihayetinde özüne ulaşmaya çalışarak özgün bir yaratıcı sanat kuramı ortaya koymuştur. 1920'de yazdığı makalesi Schöpferische Konfession'da (Yaratıcı Manifesto) dile getirdiği üzere, "Sanatın esas amacı görüneni resmetmek değil, onu görünür kılmaktır." Bu sözün özlü felsefi çağrışımları olduğu açıktır. Görüneni görünür kılmak, görünenin aslında görünmediğini yahut parçalı, flu ya da yanıltıcı bir şekilde göründüğünü ima eden bir iddiadır. Bu, betimleyici sanatın reddi anlamına gelmektedir. Haddizatında görünür kılınacak şey, duyularla algılanan nesneler değil, onların anlamları ve soyut düşünsel varlıklarıdır. Klee, soyutlamanın ardındaki düşünsel zemini iyi kavramış ressamlardan biridir. H. Read, Klee'nin metafizikçi bir düşünce yapısına sahip olduğunu söylerken haklıdır; teknik yeniliklere ne denli meraklıysa, onları felsefi düzeyde yorumlamaya da o denli meraklı olan sanatçı, sıkı bir bilim ve felsefe okurudur. Bu açıdan, çağın ruhu onun sanatında tezahür ederken o da fikirleriyle çağın ruhunu etkilemiştir.

Yaratıcı Manifesto adlı metniyle "yaratıcı sanat" kavramına dair görüşlerini serdetmeye başlayan Klee, akabinde Doğayı İrdelemenin Yöntemleri başlıklı makalesini yayımlamıştır. Bu makalede, dört olgunun (ben, sen, yeryüzü, kainat) birer çeyreğini oluşturduğu kare fikrini öne sürmüş; optik-fiziksel anlayışın iflas ettiğini, artık sanatçının (ben) nesnenin (sen) iç varlığını, kesitini (anatomi), yaşamsal işlevlerini (fizyoloji), canlılık yasalarını (biyoloji) ve nihayetinde bir bütün olarak kainatla olan kozmik bağlantısını (metafizik) keşfetmek durumunda olduğunu belirtmiştir. Bu keşfin sonucunda nesnenin optik görüntüsünden farklı, ama bütünsel açıdan ona hepten yabancı olmayan resimler ortaya çıkacaktır. Bu sebeple Klee, "soyutlama" kavramına mesafelidir ve sanatını "mutlak resim"; bir nesnenin özüyle kabuğunu ve aralarındaki olası her ilişkiyi aynı anda içeren bütüncül-imgeye ulaşmaya çabası olarak adlandırır. Onun resimleri ne temsilidir ne de tümüyle figürden kopmuştur (Grohmann, 1988: 109).

Göç Eden Balıklar, 1926, kâğıt üzerine dolmakalem, Zentrum Paul Klee, Bern, İsviçre

(Ne temsili ne soyut balık; resimdeki hareket ve kayganlık balığın özünü arayışla ilgilidir.)

Klee, 1924 yılında Bauhaus'ta verdiği derslerin içeriklerinden derlediği Pedagojik Eskiz Kitabı adlı eğitsel kitabını tamamlar. Sanat ve tasarım eğitimine dair sorunlara kafa yorduğu bu kitapta devinimi ve resimsel bir öğe olarak "ok"u esaslı bir tefekkürle çözümler. En devrimci buluşlarını ise aynı sene Jena'daki Kunstverein'de düzenlenen –kendi eserlerinin de olduğu– bir sergi açılışı için yaptığı konuşmada dile getirmiştir. Klee'nin Jena Konuşması, ölümünden sonra kitap hâline getirilerek 1945'te On Modern Art (Modern Sanat Üzerine) adıyla yayımlanmıştır. Kandinski'nin modern sanatın amentüsü konumunda olan 1911 tarihli Sanatta Tinsellik Üzerine adlı metninden sonra, modern sanat hakkındaki en veciz metinlerden biri bu olsa gerektir. Kısa fakat yoğun bir anlatıma sahip olduğu için anlaşılması hem kolay hem zor olan bu metne yaklaşırken, İngilizce çevirisine sunuş yazan H. Read'in de altını çizdiği üzere, gerek metnin kuramsal niteliğini, gerek Almancanın soyut ve kavramsal yapısının çeviride yaratabileceği sorunları, gerekse ele alınan konunun güçlüğünü hatırda tutmak lazımdır.

Klee'nin eylemi, sanatı açıklarken aslında kendini şerh etmeye çalışmasıdır: Sanatçının zihninde ne olup bitmektedir ki bir eser ortaya çıkmaktadır? Yaratıcı sanatı, bir öz-araştırması, bir kendilik kazısı şeklindeki kavrayışı metne hem tüketilmez bir anlam hem de fehmi güç bir felsefi derinlik kazandırmıştır. Öte yandan, düzenli, tutarlı ve sistematik bir zihne sahip olduğu için, görüşlerini mantıksal tutarlılıkla bilimsel bir zeminde ortaya koymuştur. Sanatı bitmiş, nihai bir biçimden çok oluşmakta olan bir süreç olarak gören Klee, bu oluşu dünyanın yaradılış sürecine (genesis) benzetir. Bu fikrini ağaç analojisiyle kavramsallaştıran Klee'ye göre, ağacın kökleri doğaya karşılık gelirken, ağacın gövdesi sanatçı, yaprakları da sanattır. Sanatçı, doğayla sanat arasında bir köprü, bir aracıdan başkası değildir ve bu ayrıcalıklı sürecin bir parçası olduğunu fark etmesi ona asıl değerini bahşeden şeydir. Bir sanat eserinin yaratılması (yani ağacın yapraklanması), ağacın kökleriyle yaprakları arasında biçimsel bir özdeşliğin olmayışına benzer olarak doğadan farklılaşma yoluyla gerçekleşir. Sanatçı vasıtasıyla biçimi bozularak başka bir formda yeniden doğan şey, artık doğa değil sanattır. Zaten resmin boyutları doğayı yeniden oluşturmak için yetersizdir. Klee'nin vurguladığı resmin boyutları, çizgi, ton değeri (chiaroscuro; ışık-gölge ilişkisi) ve renktir.

Kırmızıda Füg, 1921, kâğıt üzerine suluboya, Zentrum Paul Klee, Bern, İsviçre

(Resimde kontrpuan; farklı motiflerin eş zamanlı ilerlemesi ve melodinin gelişimi.)

Çizginin karakteristiği ölçülebilir nicelikler, ton değerininki ise tartılabilir niceliklerdir. Renk ise ne ölçülebilir ne de tartılabilir özelliğiyle nicelik değil niteliktir. Resimde renk, ton değerini ve çizgiyi kapsayan en belirleyici öğeyken, çizgi etki alanı en dar olandır. Aralarındaki uyum içsel gereksinimler tarafından belirlenen bu üç biçimsel araç resmin konstrüksiyonunu oluşturur. Bauhaus'un konstrüktivist yaklaşımını benimseyen Klee'ye göre yaratıcı işin özü, aynı zamanda riski buradadır. Klee, Delaunay'nin eş zamanlı karşıtlık kuramını, salt renk değil biçimler ve yaşamı oluşturan tüm zıtlıklar bağlamında ele alır ve çok seslilikle aynı minvalde kullanarak bu zıtlıkların resimde kontrpuantal inşasıyla –tıpkı müzikteki füg formu gibi– ilgilenir. Bu görsel inşa sürecine gözlem ve deney gibi bilimsel metotlarla yaklaşan Klee, resmin konstrüksiyonunu müziğin motif fikrine benzetir. Saydığı üç plastik öğenin yapısal birleşimine anlam boyutu eklenince de konstrüksiyondan kompozisyona geçilir. Ona göre kompozisyonun anahtarı sezgidir; her ne kadar yaratım sürecini bilimsel temellere oturtsa da kuramlar sadece yapıyı kurmada yardımcı olabilir, yaratıcılık ise bütünüyle sezgiseldir. Sanatçı ancak sezgiyle görünen biçimin o hâliyle görünmesini sağlayan görünmez devinim ve oluşa yaklaşabilir. Nesnenin özünü, yaradılışın gerçek görüntüsünü bulma yolundaki bu çabanın temel ilkesi "bitmiş biçim" değil, "biçimlendirme"dir; aksi halde sanat düşünsel yönünü yitirir. Kalemi de fırça kadar iyi kullanan Klee, bu ilkeyi Bauhaus ders notlarında Almanca bir kelime oyunuyla ifade etmiştir: "form ende" (nihai biçim) yerine "formende" (biçimlendirme).

Modern Sanat Üzerine'de Klee, G. Leibniz'in ünlü argümanına da biçimsel açıdan atıf yapar ve şu anki biçimi bakımından dünyanın, mümkün olan tek dünya olmadığını ileri sürer. Gerçekçilerin inandığı gibi görünen nihai biçimlerin nihai olmayabileceği, yaradılışın bir kereye mahsus değil, her an olagelen bir süreç, namütenahi bir oluş ("sonsuz tekevvün") olarak kavranması gerektiği, oluşun ve akışın gereği olarak biçimlerin de devinip değiştiği ve bu devinimle doğadaki kesintisiz ritmin sanatçının esas malzemesini teşkil edişi Jena metninin ve Klee'nin yaratıcı sanat kuramının temel iddiasıdır. Metnin (konuşmanın), resim gibi ilerledikçe soyuta gitmesi de dikkatli okurun gözünden kaçmayacak bir niteliktir. Tıpkı fırça gibi kalem de dünyadan kaçma eğilimindedir. Zira Klee'ye göre, dünya ne kadar dehşet verici bir hâle gelirse (kendi zamanını böyle görmektedir) sanat o kadar soyutlaşır, ancak barış içindeki bir dünya gerçekçi sanat üretir.

Teorisiyle pratiği sürekli diyalog hâlinde olan Klee'nin kuramının izleri eserlerinden açıkça takip edilebilmektedir. Olandan ziyade olabilecekleri (başka mümkünleri) resmetmeye çalışması, dünya ne kadar dehşetli bir yer olsa da Klee'nin iyimserliğine bir delildir, resimlerinin çocuksu bulunması da muhtemelen bununla ilgilidir. Onun hem kendine hem eserine yönelik öz araştırması, basmakalıp bir fikir değil yaşamını ve sanatını tümüyle ona göre şekillendirdiği bir dünya görüşüdür (Alm. Weltanschauung). Klee'nin bu sözcüğü seçmesi manidardır, nitekim onun bakış açısı kimi filozoflara ilham olmuştur. Mesela Merleau-Ponty, göz ile tin arasındaki ilişkiyi açıklarken sık sık Klee'nin görüşlerine başvurur: "Ressamın bakışı artık şeylerin derisini delerek içeriden haber verir." Malum, Klee'nin Angelus Novus (1920) resmi de W. Benjamin'in tarih yorumuyla özdeşleşmiş bir resimdir –Benjamin'in resmi ömrünce bir tılsım misali yanında taşıdığı bilinmektedir. Klee'nin kuramını anlaşılır kılmak adına gösterdiği gayret, Bauhaus ekolü eğitimciliğinin metindeki uzantısıdır. Yine de ifadesi "dehşetli anlam parçaları" yaratacak kadar şiirselliğini korumuş, didaktik bir tona bürünmemiştir. Bu meyanda metnini, aradıkları halkı bulamadıkları, yani pek anlaşılmadıkları vurgusuyla bitirmesi de dikkate değerdir.

Öze doğru gittikçe müziğe yaklaşan Klee, kuramını geliştirmeyi sürdürmüş, 1930'larda Seurat ve Signac'ın noktalama tekniğini yeniden yorumlamıştır: Onlardan farklı olarak, renk noktacıkları müzikal bir biçimde yan yana gelir. Resmin yapısını oluşturan bu renk noktacıkları, müzikteki armoninin eş değeridir. Bu yapının taşıdığı çizgiler de melodiyi oluşturur. Çok sesli (polifonik) resimde zaman, mekânsal bir unsura dönüştüğü için müzik bizatihi imgeleşir. Bu alışıldık perspektiften farklı, yatay ve dikeylerle kristalleşen modern bir perspektife imkân verir. Klee'ye göre hem resim hem müzik zamansal, zamanı yüklenen sanatlardır ve her iki sanat da dinamik kompozisyonlar yoluyla oluşu görünür kılabilir. Modern Sanat Üzerine metnine dair sözü, Klee'nin ders notlarında dile getirdiği şu esrarlı tespitiyle bitirelim: "Tüm soyutlamalara karşın nesnenin nasıl da hâlâ somut kaldığını gözlemlemek ilginçtir." (Klee, 1992: 463)

Ad Parnassum, 1932, keten üzerine tempera, Kunstmuseum Basel, Basel

(İsmi Latince "Parnassus'a Giden Yol" deyişinden gelen ve Klee'nin Mısır seyahatinden izler taşıyan resim puantilist tarzda; boyanın Roma mozaiğini andıran küçük dikdörtgenler şeklinde uygulanmasıyla yapılmıştır.

Sanatçının en ünlü "polifonik" resmidir.)

---

[*] Bu yazı, Türkçeye hem Modern Sanat Üzerine hem Çağdaş Sanat Üzerine şeklinde farklı başlıklarla çevrilmiş olan metnin Nabi Avcı çevirisiyle Ketebe Yayınları tarafından yayımlanmış baskısı (2023) temel alınarak hazırlanmıştır. Söz konusu baskının başlığı Çağdaş Sanat Üzerine olmasına karşın, sanat tarihi yazımında "modern" ve "çağdaş" kavramları farklı dönemleri nitelediği için, kitabın İngilizce ilk baskısının (Almancadan önce İngilizce basılmıştır) başlığına (Modern Sanat Üzerine) sadık kalınmıştır.

---

KAYNAKÇA

Erden, E. O. (2023) Modern Sanatın Kısa Tarihi, İstanbul: Hayalperest.

Grohmann, W. (1988) "Paul Klee'nin Bauhaus Dönemi: Resim ve Öğretim" (Çev. F. Aksoy). Gergedan içinde, Sayı 12, ss. 108-111. İstanbul.

İpşiroğlu, N. (2017) Resimde Müziğin Etkisi. İstanbul: Hayalperest.

Klee, P. (1992) Notebooks Volume I: The Thinking Eye (Ed. J. Spiller, Trans. R. Manheim). London: Lund Humphries.

Klee, P. (2005) Günlükler 1898-1918 (Çev. S. Dilidüzgün). İstanbul: YKY.

Klee, P. (2006) Çağdaş Sanat Kuramı (Çev. M. Dündar). Ankara. Dost Kitabevi Yayınları.

Merleau-Ponty, M. (1996) Göz ve Tin (Çev. A. Soysal). İstanbul: Metis Yayınları.

Read, H. (1960) Sanatın Anlamı (Çev. G. İnal, N. Asgari). Ankara: Türk Tarih Kurumu.

Sanatın Büyük Ustaları: Paul Klee. (2022) Haz. F. C. Erdoğan. İstanbul: Hayalperest.