Benjamin Filistin’de Konferansı İçin Notlar

Cana Bostan


Burada yer’in yerleşik anlamlarının altını oyan bir gerilim, tanınmayı engelleyen iki ayrı mekân hafızası söz konusudur. Taraflar, ölüler ve yaşayanlar olarak sahip oldukları ikametgâhı, birbirlerinin mekânsal deneyimlerini dışlayarak muhafaza ederler.


07/22 | Makale

 


“Yaklaşan uyanış, rüyaların Troyasında,

Yunanların tahta atı gibi hazırda bekliyor.”

W. Benjamin


Bir Yahudi Ne İster?


Aralık 2015’de Ramallah’da “Benjamin in Palestine” (Benjamin Filistin’de) başlıklı uluslararası bir konferans düzenlendi. Aralarında Susan Buck-Morss, Rebecca Comay, Udi Aloni, Sami Khatib, Slavoj Žižek ve Judith Butler gibi isimlerin de bulunduğu katılımcılar, radikal düşüncenin yeri ve yok-yer’i (non-place) dolayımıyla Benjamin’in teorik mirasının kime ait olduğu üzerine sunum yaptılar.[1] Konferans, aynı zamanda, İsrail gündemine siyasal bir müdahale olarak tasarlanmıştı; Filistin’e yönelik akademik ve kültürel boykotun kırılması hedefleniyordu. Bu sebeple, Uluslararası Walter Benjamin Cemaati’nin yakın tarihlerde Kudüs ve Tel Aviv’deki İsrail üniversitelerinde gerçekleştireceği konferanstan bir hafta önce düzenlenen çalıştay hem teorik mirasa ve düşünürün okunaklılığına ilişkin bir tartışma başlattı, hem de mekânı, onu kat edenin bakışlarına okuma yazma öğreten bir dinamiğe dönüştürdü. Flanörün ikametgâhı olan pasajlar, bu kez asimetrik bir savaş coğrafyasının hukuksal statüsünü yitirmiş yok-yer’ine açılıyordu. Benjamin’in Yahudiliğe, Kabala’ya ya da mesiyanizme ilişkin teolojik referanslarını, içinden doğduğu dinsel cemaat için işlemez kılan istisna halini geçmişin ebedi güncelliğine kaydeden bu konferans, teorinin mülkiyeti sorununu, entelektüel tekelleşmeyi, şebekeleşmeyi tartışmaya açmak için halen uygun bir zemin sağlıyor. Eleştirinin eleştirisini, yasallık ve meşruiyet ayrımını dışarıda bırakmaya talip politik doğrucu bir akademik yapılanmaya da işaret ederek düşünmeyi teklif etmek ve bu teklifin, Benjamin’in “deha, zahmettir” önermesinde çoktandır çağımızı beklediğini öne sürmek için çifte istisnanın (abluka ve Hamas rejiminin) hâkim olduğu bir yok-yer’e (“Filistin”e) başvurmak, bu yok-yer’de ikâmet edemediği için salınan bir düşüncenin hareketini sabitlemeyen bir okuma istidadı gerektiriyor. Das Passagen-Werk’de (Pasajlar Çalışması’nda) geniş bir yelpazede incelenen temalar ve takip edilen düşünsel hat bu hareket için yeterli koşulu sağlasa da, Benjamin’i dinsel bir ritüel içinden, “zakhor” buyruğuyla hatırlamanın politik olduğu kadar teolojik bir yönelimi zorunlu kıldığı da aşikâr. Yine de, kendisini kuran düşüncenin salınımlarına, kapıldığı ritme, aldığı jeopolitik darbelere ihanet etmeyen bir söz/ yazı mümkün mü? 2015 Ramallah konferansında gerçekleşen tam da budur: Konferansta, Benjamin’in ya da ilgili ikincil literatürün analitik okuması yerine, Benjamin, kendisinin de tercih edeceği üzere, -kronolojik aktarımla değil de- kairolojik bir dönüşle okunaklı kılınmıştır. Kairos’un zamanı, Benjamin’e -geçmişe- doğru yapılan sıçramanın kurallarının “hâkim sınıfın arenasında tayin edilişi”ne diyalektik bir ufuk kazandırır. Böylece, Troya’da hazırda bekleyen tahta at olarak Benjamin imgesi, zaman’ı, her an kendisine baskın yapılabilir bir nosyon biçiminde kurarken, theoria’yı (teoriyi/ temaşayı) da birbirini beklediğini bilmeden gezinen, henüz karşılaşmamış bakışların alanına dönüştürür. Öyleyse, okumayı nesnesinden öğrenen bakışlar kümesinin, olayların zamanı dikey olarak kestiği mesiyanik bir baskın anında, kayıp-nesneyi yakalaması üzerine başlayan melankolik tefekkür şeklinde tarif edebileceğimiz bu konferansın yinelediği bir soruyla harekete geçilebilir: “Bir Yahudi ne ister?”




Komünist Manifesto’yu anan bir jestle, “Ortadoğu’da bir hayalet dolaşıyor” diye yazar Aloni de; bölgedeki şiddetin tarihini de ikiulusluluğun bu korkutucu hayaletinin inkârı olarak okur.

What Does A Jew Want? (Bir Yahudi Ne İster?), İsrailli insan hakları aktivisti yönetmen Aloni’nin, Žižek, Badiou ve Butler ile söyleşi ve yazışmalarından derlenen 2011 tarihli kitabıdır.[2] Eserin iki epigrafından ilki Said’in Freud ve Avrupalı Olmayan’ından, diğeri ise Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine” metninden seçilmiştir.[3] Aloni kitabını, “bu iki pasaj dolayımıyla düşünme, eyleme ve yaratma girişimi” olarak tarif eder. Said’den devraldığı düşünce, bir tür ikiulusluluk savunusudur. İlgili pasajda, kararsızlığı ve belirsizliği içindeki bir tarihin yazılabilirliği ve diaspora siyasetinin koşulları sorgulanır.[4] Komünist Manifesto’yu anan bir jestle, “Ortadoğu’da bir hayalet dolaşıyor” diye yazar Aloni de; bölgedeki şiddetin tarihini de ikiulusluluğun bu korkutucu hayaletinin inkârı olarak okur. Belirtmekte fayda var, kitap boyunca ifade edildiği haliyle, bir siyaset teklifi değildir ikiulusluluk; radikal Filistinli militanlardan, İsrailli liberal siyonistlere varıncaya dek, farklı gerekçelerle reddedilmiş yegâne gerçekçi çözümdür. Dolayısıyla hem kitap hem de Udi Aloni koleksiyonu, iki ulusun eşit yurttaşlarının ortaklığında, ideolojik meta-yapısını kökten değiştirmeye zorunlu bir Yahudi devleti olarak “İsrail”in, yeni bir dilsel düzeneğe yerleştirilmesine ilişkin artistik-teorik bir girişim şeklinde kabul edilebilir. Topluluğu kuran simgeselliği incelemek yerine, bir tersine çevirme hamlesidir burada cereyan eden; İsrail, Filistin, dolayısıyla Müslüman ve Yahudi simgelerinden hareket ederek topluluğu yeni bir dilsel uzama yerleştirmeyi hedefler Aloni. Gershom Scholem’in Franz Rosenzweig’a gönderdiği 1926 tarihli mektubu gündeme getirme sebebi de bu “tercüme” hareketidir. Scholem, ünlü mektubunda dilin kutsallığının karşısına dilin sekülerleştirilmesini yerleştirerek iki önermenin takipçilerini de içine çeken İbranice girdabına işaret eder. Bir kehanette bulunur Scholem; sekülerleşmiş dil içinde anılan ve bir şekilde kendisine seslenilen kutsalların, bu çağrıyı yanıtsız bırakmayacağına ilişkin kaygısını paylaşır. Dilde uyandırılan ama seküler düzende dinsel ritüele erişimini yitirmiş kutsallar, ilahi şiddeti yankıladığında, “çocuğumuz, mirasımız ve emanetimiz olan kutsal dilin” bir infilakla açığa çıkacak uçurumundan söz eder. Sekülerleşme eğilimine sahip Siyonistlerin hatta Avrupalı liberal teologların, maruz kaldıkları teolojik gerilimlere bile yanıt geliştirememelerinden yakınarak, Yahudi ulusunu yutma kudretine sahip kutsal dile ilişkin uyarıda bulunur; bu uçurumun (abîme/ abyss), linguistik bir gerçeklik olduğunu savunur.


Dilin sekülerleşme sürecinde baskılanmış kutsallığın bir tür patlamayla tüm gerilimini boşaltacağı bu “uçurum” fikrini Benjamin’den alır Scholem. Benjamin’in Pasajlar Çalışması’nda Baudelaire ve Blanqui’ye referansla kavramsallaştırdığı bu -Fransızca- “abîme” ifadesini sonsuz derinlik, cehennemî yarık, dipsiz kuyu, derin boşluk olarak karşılamak da mümkün.[5] Benjamin, Blanqui’nin Yıldızlardan Ebediyete eserinde betimlenen kozmosta bulur bu derin boşluğu. Blanqui, maddenin niceliksel sonluluğunun, zamanın sonsuzluğunu dolduramayacağı retoriğiyle hareket ederek, doğanın uzam (yer kaplamak) için yaptığı atılımlardan, ebedi tekrarlardan, ikiz dünyalardan, sonsuz kopyalardan bahseder. Aynının sonsuz tekrarındaki çatallanmalarla beliren bu ontolojik açıklığı, içinde siyasal eylemin ve umut ilkesinin doğabileceği bir boşluk olarak düşünür.


Aloni’nin kamerası da filmin ilk yarısı boyunca Kudüs’te gezinirken, Tapınak ve El Aksa arasındaki ontolojik gerilimi –zira birinin yokluğu ancak diğerinin varlığında deneyimlenebilir-, bir diyalektik imge şeklinde görünür kılar.

Benjamin aynı terimi (Blanqui’nin komplocu ikizi) Baudelaire’in şiirindeki dünya cehennemlerinde de tespit eder. Kuyu, çukur, uçurum gibi imgeler, bu kez eşitsizlerin, dışlanmışların varlığıyla evren arasında beliren kapanmaz bir boşluğu betimler. Benjamin, Baudelaire’in “yıldızsız” derin boşluğunun, değil kozmik uzay, teolojinin egzotik alanıyla bile tanımlanamayacağını yazar; burası artık “sekülerleştirilmiş bir alan, bilginin ve anlamların derin boşluğu/ uçurumu”dur.[6] Böylece bu derin boşluğun tarihsel göstergesini oluşturan şeyi sorgulamaya girişir Benjamin. Blanqui’de boşluğun tarihsel göstergesi mekanik doğa bilimleri iken Baudelaire’de uçurum, yeniliğin (nouveauté) toplumsal göstergelerine sahiptir. “Ortaya çıkış saati ebediyen belirlendiği için her tekrarda aynı kişi olarak dönen bu on dokuzuncu yüzyıl insanları,”[7] Benjamin’in takımyıldızı epistemolojisini kuran temel figürlere dönüşür. Alegorik bir imgeleme kaydolarak, bir uçurum mesafesinden, birbiriyle correspondances (mütekabiliyetler/ karşılıklılıklar/ uyumlar/ iletişimler) oluştururlar. Benjamin, erken romantiklerin ardından Fourier’de, Baudelaire’de ve Proust’da karşılaştığı bu kavramı, “hatırlamanın ve tarih-öncesinin verileri” olarak tanımlar. Aynı zamanda, Baudelaire’in Kötülük Çiçekleri’nde -Benjamin’in de alıntıladığı- bir sonenin başlığıdır “correspondances”: “ve kişi kendisine aşina bakışlarla bakan / simge ormanlarından geçip yola koyulur.”[8] “Simge ormanları” burada bilinçdışını, sonradan Freud’la birlikte uykunun bekçisine dönüşerek analiz edilecek rüyayı temsil eder. Bakan ile bakılanın, aralarındaki derin uçuruma rağmen, bir rüya imgesindeki bu teması, mütekabiliyetler’in, tarihsel zamanın dışındaki zamansallıklara sızan geçmiş imgeleri olduğunu gösterir. Böylece birbirine tercüme edilemez dilsel uzaklık ile ontolojik mesafeye rağmen şeylerin birbirlerinde bulunabilirliğini, bu alegorik imgelemle koruma altına alır Benjamin. Özellikle Pasajlar J24,1’de şöyle yazar: “‘Uçurum’ mefhumu, ‘anlam’ olarak tanımlanmalıdır. Öyle bir mefhum ki her daim alegoriktir.”



Tam bu noktada, Aloni’nin (kitapta da bahsi geçen) Benjamin ve Scholem’den ilhamla çektiği Local Angel: Theological Political Fragments (Yerel Melek: Teolojik Politik Parçalar) filmine başvurmak yerinde olur. Aloni, Scholem’in kendisini de yutmuş bir “uçurum” olarak bahseder onun kehanetinden. Zira bu uçurum, Benjamin’in savunduğu üzere her daim bir alegoriyse, Scholem’in anlam dünyasında açıkça, İsrailli Yahudiler ile Filistinli Müslüman Araplar arasındaki bir bölünmenin, derin bir anlaşmazlığın, kayda değer bir mesafenin, bir rekabetin alegorisidir. Nitekim Aloni’nin kamerası da filmin ilk yarısı boyunca Kudüs’te gezinirken, Tapınak ve El Aksa arasındaki ontolojik gerilimi –zira birinin yokluğu ancak diğerinin varlığında deneyimlenebilir-, bir diyalektik imge şeklinde görünür kılar. Yahudilikteki eskatolojik inanç, Mesih’in gelişinden önce buradaki Tapınak’ın inşasının tamamlanacağı yönündedir. Ölülerini, yüzleri kubbeye dönük şekilde Zeytin Dağı’ndaki vadiye gömen Yahudiler, Mesih’in huzurunda yeniden dirildiklerinde Tapınak’ı orada bulacaklarına iman ettikleri kadar, kubbenin yok olacağına da iman ederler. Aloni ithafında Scholem’in mektubunu ironiyle tekrar ederek şöyle yazar: “Sonra da ‘İbranice El Aksa nasıl söylenir?’ diye sorarlar. Ta ki El Aksa diye bir şey kalmayana kadar.” Benjamin, burada adeta hüzünlü bir mizaha dönüşen çelişkinin karakterini, ebedi bir eksiği ikame etme yanılsamasına kayıtlanan insan dilinin, kendi-başına-dil (sprache überhaupt/ olduğu-haliyle-dil) ile arasındaki uçurumla açıklamıştı.


Mesiyanik olanı tarihsel olanla temasa zorlayan bu sekans, ister istemez Benjamin’in Bloch övgüsünü anımsatır: “Teokrasinin politik olarak anlamlandırılmasını şiddetle reddetmiş olmak Bloch'un Ütopya'nın Ruhu eserinin başlıca hüneridir.”[9] Benjamin’in argümanını karşı kampa doğru bükmek de mümkün: Mesih bekleyişini, tarihsel telos içinden kavramaya eğilimli bir sekülerlik, politikayı bütünüyle teokrasiye indirgerdi. Zira “tarih” ve “mesih” kavramları birbirini hem epistemolojik, hem ontolojik hem de zamansal olarak dışlar. Mesih’in gelişi, tarihin sonu, sonlandırılması anlamına gelse de, tarihsel dinamik Mesih’in gelişini ya da Tanrı’nın Krallığı’nı “amaç” (telos) edinmemiştir. Diğer bir deyişle, tarihin kapanışı Mesih’in dar kapıdan geçişiyle temsil edilemez çünkü bu iki ayrı durum iki ayrı zamansal uzama, ya tarihsel zamanın ya da mesiyanik zamanın uzamına aittir. Mesiyanik zaman, -tarihsel zamandan farklı olarak- daima kolektife ait trajik bir zamansallık olarak açığa çıkar. Benjamin “Teolojik-Politik Fragman”da, tarihin bu şekilde mistisize edilişine karşı durur. Bu bağlamda, Aloni’nin Yerel Melek filmine alt başlık olarak verdiği “Teolojik-Politik Fragman”, sembolik bir takdimin (ve takdirin) ötesinde anlamlar barındırmaktadır.



Zeytin Dağı’ndaki Yahudi mezarlığının Mescid-i Aksa ile karşılıklı bulunuşu, mesiyanik zamanla tarihsel zamanı iç içe geçirir. Teolojik-politik krize ve çatışmaya yol açan da bu iç içeliğin hiçbir zaman bir mutabakata/ consensus’a evrilmemesi, daima bir düğüm, karmaşıklık ve (d)uyuşmazlık/ dissensus olarak kalmasıdır. Burada yer’in yerleşik anlamlarının altını oyan bir gerilim, tanınmayı engelleyen iki ayrı mekân hafızası söz konusudur. Taraflar, ölüler ve yaşayanlar olarak sahip oldukları ikametgâhı, birbirlerinin mekânsal deneyimlerini dışlayarak muhafaza ederler. Yahudiliğin muğlak öte dünyası ve mesiyanik zamanı, Müslümanların mutlak “köken”i ve tarihsel zamanıyla aşılmaz bir aynılığa yerleşir. Yer’i kendisiyle özdeş olmaktan çıkaran bu ikiliğin kodlarını, teolojik düzlemden politik düzleme her tercüme etme girişimi, yeni bir çatışmayı tetiklemiştir. Zira istisnai bir durağanlık içindeki yapının dengesini bozan her bir kayıp ya da eksilti, yeni bir şiddet - karşı şiddet döngüsünü harekete geçirir. Aloni, filmlerinde, bu dissensus’u, bu uyuşmaz dolaşıklığı çözmeye ya da krizi çözümlemeye girişmez; ahlaki bir üstünlüğü elde etmek adına mevcut şiddeti yatıştıran romantik bir anlatıya da yönelmez. “İkiulusluluk”, bu nedenle, bir siyaset teklifi değildir; aksine, türlü manevralarla siyasallığı gasp edilmiş bir yeri gündemine alan tezlerin, neden bir siyasete dönüşemeyeceğine işaret eden bir göstergedir. Benjamin bunu “egemenin, ilan etme hakkını daima saklı tuttuğu olağanüstü hale karşı, gerçek olağanüstü hal ilanı” düşüncesiyle ifade eder. İkiulusluluk, bu açıdan, bir istisna bölgesinden normal’in fantastik evrenine yönelen gerçek olağanüstü hal akınlarının adıdır. Psikolojik bir olumsallıkla belirmez bu önerme; mevcut tarihsel akışı bir süreklilik olarak kabul ederek bu sürekliliğin zorunlu sonuçlarının çıkmazlarına işaret etmeye de kalkışmaz. Apokaliptik bir gelecek imgesinden hareketle şimdiki zamanı düzenlemeye talip olmaz; aksine, şimdiki zamanı, bir kefaret ya da geçmiş imgesiyle ilişkiye sokar. Şimdiki zamanın, ikiulusluluk idealine dair geçmiş imgesine erişimini yitirdiğini öne sürer. Kökene ya da “gelenek”e bağlılık imasıyla ikiulusluluk idealini reddeden tutumlara, kökenin bir inşadan ibaret olduğunu ve bu inşanın simgeselliğinin yeniden belirlenebileceğini anımsatır. Yahudilikle Müslümanlığın birbirlerinden başkalığını ve biricikliğini koruyacak olan tek gerçekliktir bu Aloni için. Böylece, hakikat komisyonlarının kurulması, Arap mültecilerin dönüşü, hangi rejim ve yasa altında buluşulacağı, sömürgeci politikaların nasıl telafi edileceği, savaş suçları, eşit yurttaşlıkta “Batılı” değerlerle ve Yahudi gelenekleriyle İslami düzenin nasıl uyuşacağı gibi son derece yaşamsal konuları ikincil kılacak bir stratejiye başvurur: “şeylerin sırasını değiştiriyoruz sadece” der ve dünyevi olanın karşısına “ilahi” olanı koyar. Aloni’nin tezleri pek çok bakımdan tartışmaya açık elbette; hatta radikal devrimci perspektiften liberal bir tutum olarak da görülmüş sıklıkla. Fakat aynı dünyaya talip başka zamansallıkların (mesiyanik ve tarihsel zamanın) insanlarının tanıklık payını açık tuttuğunu ve bu tutumun, onun sinemasında anıtsız bir anma jestine dönüştüğünü söylemek gerekir. Öyleyse Aloni’nin temel sorusu şöyle formüle edilebilir: Yer’in haysiyetini koruyan bir yerellik mümkün mü?


Yansımasını ve yankısını, Aloni’nin içinde gezindiği –hatta zaman zaman salındığı- dünyanın parçalanmışlığından, yok sayılmış ikiulusluluktan kaynaklanan bir enkazdan alan bu fragmantal/ parçalı yapı, Benjaminci bir hamleyle, bir takımyıldızı kurar.

Tarih Meleği'nden Yerel Melek'e


Aloni’nin Yerel Melek: Teolojik Politik Fragmanlar’ı, Benjamin’in “Tarih Kavramı Üzerine” metninde en çok alıntılanan, Tarih Meleği (Angelus Novus) ile ilgili dokuzuncu teze, otobiyografik özellikler taşıyan “Agesilaus Santander” yazısına ve elbette “Teolojik-Politik Fragman”ına doğrudan referansları olan bir filmdir. Yerel Melek teolojik-politik bir çatışmayı tam da o çatışmanın içinden geçerek gösterir. Veri bombardımanına maruz kalan bir belgeselci ya da Benjamin’deki anlamıyla, hikâyenin otantisitesine erişimini yitirmiş bir “gazeteci” gibi değil de, kendi gösterme etiğini kurmuş, akustik imgeler kolajının optik bilinçdışına eşlik ettiği bir negatif otobiyografi olarak açığa çıkar bu “gösteri”. Başka bir deyişle, Aloni, kendi teolojik politik köklerinde gezindiği flanörlük deneyimini aktarır filmde. Benjamin’in montaj ilkesiyle birleşir sahneler. İşgal karşıtı Siyonist bir insan hakları aktivisti olan annesiyle, annesinin kız kardeşlik bağıyla bağlandığı Arap bir insan hakları savunucusuyla, bir şairle, Filistinli ve İsrailli teoloji profesörleri ve Ortadoğu uzmanlarıyla, hatta Filistin Devlet Başkanı Yasser Arafat’la görüşmeler yapılır film boyunca. Bazı sahnelerde kamerayı bir psikanaliz divanı biçiminde kurarak bu karşılaşmaları yorumlar Aloni. Akustik imgelerin akışı da ziyadesiyle baskındır film boyunca: İbranice ve Arapça söylenen rap parçaları, ilahiler, aryalar, tekno müzik, arabesk, hard rock ve pop şarkıları görsellere bir tonalite sağlamanın ötesinde, hikâye anlatımını bir işitsel kolaja dönüştürür.


Zeytin Dağı’ndaki Yahudi Mezarlığı, Kudüs


Yansımasını ve yankısını, Aloni’nin içinde gezindiği –hatta zaman zaman salındığı- dünyanın parçalanmışlığından, yok sayılmış ikiulusluluktan kaynaklanan bir enkazdan alan bu fragmantal/ parçalı yapı, Benjaminci bir hamleyle, bir takımyıldızı kurar. Böylece uçurum’u mütekabiliyet zırhıyla sunan alegorik bir imgelem yaratılır. Benjamin imgesinin kendi okunabilirlik saatine kavuştuğu bir momente işaret etmesi bakımından, çağımızdaki Benjamin yorumları içinde de ayrıcalıklı bir yeri vardır Aloni’nin. Pasajlar N3,1’de, şimdiki zamanın her tekil anının, tarihin belli anlarıyla eşzamanlı olan imgeler tarafından belirlendiğini yazar Benjamin; ona göre, imgeleri, fenomenolojinin özlerinden ayıran şey de bu tarihsel bağlamdır. Aloni bu tarihsel bağlamı, milenyum çağının Filistin-İsrail’inde bulmuş, 1892 ile 1940 arasındaki yılları kendi üzerine katlanan zamanları da okunur kılarak kat eden bir yaşamın parçalarını, yani Benjamin-imgesini, şimdi’nin zamanında (jetztzeit) -tekrar- tanınabilirliğe kavuşturmuştur. Zira Benjamin, bu tarihsel bağlamla, imgelerin belirli bir zamana ait olduklarını vurgularken, aynı şekilde, bu imgesel bütünlüğün de ancak belirli bir zamanda bir okunabilirlik saatine (zeit zur Lesbarkeit) erişebileceğini ifade eder. Aloni’nin Benjamin’i kendi şimdi’sine yerleştirme jestindeki iddia da burada saklıdır: Aloni için, Benjamin’in de öne sürdüğü üzere, eğer bir imge, yalnızca, kendi tanınabilirliğinin şimdi’sine (zamanına) eriştiğinde okunabiliyorsa, bu tanınabilirliğin şimdi’si Yerel Melek’in güzergâhına kayıtlıdır.


Bu iddia, Aloni’nin sinematografik tercihleriyle yitirilebilirdi ama yitirilmiyor. Aloni seyircisinden empati talep eden kamera açıları kullanmıyor; başka bir anlatıda pekâlâ melodramatik unsurlara dönüşebilecek müziklerden, her seferinde gerilimli bir absürdlüğü besleyen bir sekans çıkarabiliyor, dahası, bir belgeselin temel motifi sayılabilecek konuşma kayıtlarını, barışın –hatta Badiou’nun yorumuyla “herkes için barışın”- koşullarını belirginleştiren bir eylemliliğe yükseltiyor. Tüm bunların ötesinde, Aloni’yi hem radikal bir Benjaminci’ye hem de Benjaminci bir militana dönüştüren şey, bir yönetmenin tarihçi olarak portresini kendi suretinde çizmesidir. Bu sinemasal tarih-yazımının kurallarını, Benjamin’in tarih nosyonu şekillendirir.


Aloni sinemasında ikiulusluluğun Benjaminci tanımı şudur: kendi geçmişine erişimini yitirişin sembolüne dönüşen “İsrail”, geçmişin kayıp imgesi “Filistin”i, bir kefaret imgesi olarak şimdileştirmelidir.

“Paralipomena”da (“Tarih Kavramı Üzerine Tezler’e Ekler”de)[10] en açık haliyle ifade edilen pozitivist ve çizgisel tarih-yazımı eleştirisi, Yerel Melek’te adeta gösterilebilirlik-saatine kavuşur. Benjamin’in mesafelendiği anlamıyla “sırtı dönük peygamber” olarak tarihçinin üzerini, kendi bedenli deneyimiyle çizer Aloni; bu gerek Benjamin imgesini çağırma biçiminde gerekse Filistin-İsrail simgeselliğini sergileyişinde tespit edilebilir. Benjamin’in uyuşmaz ikili içerikler yüklediği terimlerden biri olan bu “sırtı dönük peygamber”in, onun tarih eleştirisinde temsil ettiği geleneksel anlam, “kendini uzak bir geçmişe nakleden tarihçi”nin tavrında gösterilir; burada söz konusu olan, kendi zamanını geçmişe yansıtan bir tarih yazımıdır. Bu tarih yazımıyla sunulan “şimdi”, kendisinden önceki zamana tüm erişimini yitirmiş, geçmişten tümüyle koparılmış, bağlamsız bir boş-gösterendir ki “sırtı dönük peygamber”, bu boşluğu, egemenle özdeşleşmiş mevcudiyetinin zorunluluğuyla –benliğiyle- doldurur. Oysa Aloni, Benjamin için tarihsel empati teorisine yaslanma belirtisi olabilecek en temel unsurlardan biri olan “egemenle özdeşleşme” ya da “duygudaşlık” dinamiğini, henüz filmin başında, şahsi varoluşunu bile bir uçurum alegorisiyle aktararak dışarıda bırakmıştır. Benlik imgesini dahi, içsel çatışmaları eşliğinde sunmaktan sakınmadan, yadırgatıcı bir aurayla verirken, aslında kendi kendisiyle kurduğu bir özdeşliğin bile olmadığı göze çarpar. Geleneklerine sadakatle bağlı Yahudilik’i, bir yer’den ve yerellikten mahrumdur; New York’tan Kudüs’e yolculuğa çıkan bu “kişi”, “ben kimim/ nereliyim?” sorusunu, film bittiğinde de açıkta bırakarak, kimlik inşasını yaran eksikli bir kolektiviteye işaret eder. İkiulusluluk icra edilmediği sürece, onun için bir benlik sunumu da mümkün değildir.


Aloni sinemasında ikiulusluluğun Benjaminci tanımı şudur: kendi geçmişine erişimini yitirişin sembolüne dönüşen “İsrail”, geçmişin kayıp imgesi “Filistin”i, bir kefaret imgesi olarak şimdileştirmelidir. Bu bağlamda, “sırtı dönük peygamber”in ikinci anlamına yakındır Aloni: Benjamin bu kez, sırtını kendi zamanına dönen ve “kâhin gözleri, gitgide daha fazla geçmişe gömülen önceki nesillerin şahikaları ile parlayan”[11] bir tarihçi personasına başvurur. Böylece “peygamberlik”in şimdi ile merkezi ilgisi de vurgulanmış olur. Burada artık, siyaset yapmanın olanağına dönüştürülerek boş-gösteren olmaktan çıkarılmış geçmişin uçucu imgelerine erişimi olan bir “şimdi” mevcuttur. Benjamin tarihi, geçmeyen geçmişe dair sezgiyi uyandırarak tamir eder ki, bu sayede geçmiş imgesi de mütekabiliyetler aracılığıyla –belirli bir şimdide- verili bir anda, şimdileştirilmeye (ihre Vergegenwärtigung) açıklığını korur. Öyleyse, burada Yahudi şeriatındaki kehanet yasağını çiğneyen bir durum söz konusu değildir. Hatta aksine, Yahudi teolojisindeki zakhor (hatırla) buyruğunun uygulamaya geçirilmesi anlamında, şimdi-zamanı’na (jetztzeit’a) sadakatten bahsedilebilir. O halde, Aloni’nin, What Does A Jew Want?’ın girişinde -Said’in sözlerinin hemen ardından- yaptığı Benjamin alıntısını aktarmak gerekir, (tüm kitabın bu iki düşünceyi odağına aldığını belirtiyordu Aloni):


“Bilinir ki geleceği okumak Yahudilere yasaklanmıştır. Buna karşılık Tora ve dualar onlara hatırlamayı öğretir. Onlar için, hatırlama, kâhinlerden bilgi almaya çalışanların kapıldığı geleceğin büyüsünü bozmuştur. Ama yine de gelecek homojen ve boş bir zaman haline gelmedi Yahudiler için. Zira bu gelecek içerisindeki her saniye Mesih’in içinden geçebileceği dar kapı idi.”[12]


Benjamin’in, kitapta da incelenen tarih tezlerindeki temel iddialarından biri, tarihi, zamansal yansıtmaların alanı olmaktan çıkarmaktır. O aksine tarihi mekânsallaştırır; Susan Sontag’ın da dediği gibi, daima “kayıp mekânın izinde”dir. Bu mekânsallaşmayı mümkün kılan da olayların, zamanı somutlaştıran, hatta bazen taşlaştıran yapısıdır. Kentler, pasajlar, enkaz yığınları, tarihsel yıkıntılar, flanörün vitrinleri, koleksiyondaki nesneler, özellikle de tüm bu akışın alegorisine dönüşen Tarih Meleği’nin (Angelus Novus’un) aslında çerçevede yer kaplayan bir resim oluşu, bu taşlaşmanın göstergeleridir. Böylece zamanı, kesintiler halinde, hafızanın farklı mekânlarına dönüştüren daimi bir yanılsama olarak inceler Benjamin. Zihin, ancak bu yanılsamaya kayıtlanarak tefekkür edebilir. Öyleyse mimarisi her an değişen bu evde ikamet edebilmek, onu her seferinde (şimdi’nin tanınabilirliğiyle) yeniden tanıyıp içine yerleşebilmek, diğer bir deyişle, zamanda kalabilmek için hatırlama-olarak-tarih’e başvurur Benjamin. Bu pasajda da geleceği okumanın yasaklanışının karşısına, Tora ve dualardan öğrenilen hatırlamayı yerleştirmesi, basit bir ikame girişimi değildir; biri diğerini zorunlu olarak gerektiren iki yasanın işleyişi söz konusudur burada: Kehanet yasağıyla birlikte Zakhor buyruğu.



Zakhor, İbranice’de “hatırlama” anlamına gelir; fakat bu hatırlama, mutluluk veren bir yâd etme halinden ziyade, ağıtsal bir hatırlama, adeta kayıp karanlık zamanların, örneğin Mısır’daki köleliğin hatırlanmasıdır. (Eski Ahit’in Beşinci kitabından bir örnek: “Yedi gün mayasız ekmek -sıkıntıda yenilen ekmek- yiyeceksiniz. Siz Mısır’dan aceleyle çıktınız. Öyle ki, yaşadığınız sürece Mısır’dan çıktığınız günü hatırlayasınız.” 16:3) İbranice’deki davar kelimesiyle de karşılanır, “davar” aynı anda hem “eylem” hem “şey” hem de “sözcük” anlamlarına sahiptir; hatta “logos” olarak da tercüme edilir. Bu konudaki detaylı bilgiye, teolog Y. H. Yerushalmi’nin Yahudi tarihi ve Yahudi hafızasını anlattığı Zakhor eserinden ulaşılabilir.[13]


Benjamin devrimle ya da mesihin gelişiyle sağlanacak adil düzeni gelecekte değil, geçmişte –egemenin süreklilik zincirinin kırıldığı anları hafızasına nakşeden ezilenler geleneğinde– bulur.

Benjamin’in pasajıyla ilgisinde, Yerushalmi’nin modern tarih yazımını radikal anlamda yeni bir girişim olarak tarif etmesi önemlidir; bu girişimle birlikte, geçmiş, sürekli yeniden inşa edilebilir muğlak bir nosyona evrildiğinden, kolektif hafızayı da bir tür enkaza dönüştürür ve hatıranın tanınma imkânı yitirilir. Bu yüzden Yerushalmi, kayıp geçmişin eski zamanlarda da mevcut olduğunu ama bu kayba ilişkin bir yasın da mümkün olduğunu belirterek, modern tarih yazımıyla birlikte, kayıp geçmişin artık kaybettiğimizi hissettiğimiz bir geçmiş olmaktan çıkarılışını anlatır. Bu anlamda zakhor buyruğu aslında unutmama buyruğudur. Kitabının sonunda “unutuşun karşıtının hatırlama değil de adalet olması mümkün mü?” diye sorar Yerushalmi. Benjamin’in pasajı bu soruyu “sadece mümkün değil, aynı zamanda zorunludur” diye yanıtlar. Bir çelişki gibi görünecek olsa da bu zorunluluk bir imkânlar zamanının zorunluluğudur. İşte, kehanet yasağıyla zakhor buyruğunu bir ve aynı şeye dönüştüren de bu zorunluluktur.


Benjamin devrimle ya da mesihin gelişiyle sağlanacak adil düzeni gelecekte değil, geçmişte –egemenin süreklilik zincirinin kırıldığı anları hafızasına nakşeden ezilenler geleneğinde- bulur. Kehanet ise, şimdiki zamanı sürekli geleceğe yansıtarak kurar ve bu yansıtmayla zamanı homojenleştirerek gözeneksiz bırakır. Oysa kayba ad koyan bir hatırlama olarak zakhor, zamanın bu gözeneklerindeki açıklığı muhafaza eder çünkü zamanı dikey olarak kesecek olay, yani mesihin gelişi ya da devrimi getiren ilahi şiddet, bu gözeneklerden fışkıracaktır. Žižek’in, Aloni’nin Yerel Melek’ine, “Bir Yahudi ne ister?” şeklinde bir alt başlık önermesinin sebebi de bu gözenekli dokunun siyasal alandaki karşılığıyla ilgilidir. Film Žižek’e göre, Yahudi geleneğinin kurtuluşçu olanaklarına dair inancı tazelerken, sonuçta bunu söz konusu coğrafyanın taraflarının sahici arzularını sorgulayarak yapmaz; tavsiye edilen bu alt başlık elbette bir ironidir. Zaten film de temelde bu istencin kesintiye uğratılmasıyla açığa çıkan o ara-yerle ilgilenir. Bu bağlamda, Yerel Melek, adının da gerektirdiği üzere, evrensellik iddiasında bulunan tezler öne sürmez. Aksine, kendini korumak için karşısındakinin dünyasına mesafesini koruması gereken fikirleri dolaşıma sokar; sadece, bu mesafeyi bir uçurum olmaktan çıkarıp mütekabiliyetlerle ilişkisinde anlamlı kılmayı dener. Bu ontolojik açıklığı, Žižek zayıf bir Tanrıya işaret ederek, bir tür geri çekilme hamlesi içinden tarif etmiştir. Ona göre Benjamin’in mesiyanizmi bir Hıristiyan mesiyanizmidir; egemen jestten vazgeçişi, eyleme geçme kudretiyle buluşturur. Badiou ise buna “yeni bir yer” der, mesih inancının dört mühim şahsiyetini -Benjamin, Scholem, Sabatay Sevi ve Aziz Pavlus’u- birbiriyle konuşmaya kışkırtan yeni bir Yahudi yaratma gerekliliğinden söz eder. Butler da Benjamin’in “cennetten gelen fırtına”sını anımsatarak, bu fırtınayla Tapınak Tepesi’nde okunabilirlik saatine kavuşacak teolojik kalıntılardan bahseder. Böylece her birinin yorumu, Benjamin’in mesih kavrayışının başka bir ucuna tutunur. Nihayetinde yeni bir yerellik talebi, felsefi bir epistemeden ziyade doxa’ya yakın görülebilir ve dar kapının eşiği, mesihin gelişi için yeter koşuldur.



Benjamin’in kehanet yasağı altında mesih bekleyişini bir çelişki olmaktan çıkaran şey zakhor buyruğudur; bu da aslında Benjamin’in teleolojik bir tarih nosyonunu dışlamasına rağmen mesihi şimdi ve burada, bu dünyada bulma ihtimalini açık tutar. (Derrida bunu “mesihsiz mesiyanizm” olarak adlandırmıştır.) “Teolojik-Politik Fragman”da da doğanın, kendi ebedi ve bütünsel ölümlülüğü sebebiyle Mesiyanik olduğunu yazar Benjamin. Meseleyi seküler alana çekerek politik kılan temel strateji ise, bu faniliğin arayışını, “yöntemi nihilizm olarak adlandırılması gereken” dünya politikasının görevi olarak betimlemesidir.[14] Butler, buradan hareketle, Benjamin için ilahi olanın dünyanın katıksız biçimde içkin geleceği olup olmadığını sorgular.[15] Michael Löwy, bu gibi sorular karşısında agnostik bir pozisyon benimseyerek ilahi olanın dünyanın içkin şimdisi biçiminde sunulduğu momentlerle ilgilenmeyi tercih eder. Bu bağlamda da Benjamin’in dohakei haketz geleneğine ait olduğunu yazar.[16] Dohakei haketz, mesiyanik zamanın tarihsel zamandan ayrılığını muhafaza eden bir anlayış olsa da, “zamanların sonunu hızlandırmak amacıyla tarih düzleminde eyleme geçen mesiyanik aktivizm biçimleri”ni[17] ifade eder.[18]


Yavaş çekimde el çabukluğu ortaya çıkan bir sihirbazın sihri yitirişi gibi, tarihsel olaylar da, egemen tarihin akış ritmini yitirdiğinde yeniden okunabilir hale gelir.

Zamanların sonunun hızlandırılması, sinema evreninde, süreklilik yanılsamasını teşhir etmek için olayların akışının sonsuzca yavaşlatılması biçiminde icra edilebilir. Yavaş çekimde el çabukluğu ortaya çıkan bir sihirbazın sihri yitirişi gibi, tarihsel olaylar da, egemen tarihin akış ritmini yitirdiğinde yeniden okunabilir hale gelir. Benjamin buna durgunluk konumunda diyalektik der. Aloni sinemasında da şeylere okunurluğunu kazandıran bu yavaşlatma jestidir. Sanat bir travma bölgesini tema edindiğinde, tarihin hızından korunmak için ya yeni bir yer, yerellik yaratmak zorundadır –Yerel Melek’te olduğu gibi- ya da yeraltına inmek durumundadır. Aloni koleksiyonundaki diğer bir film olan Mechilot’da (Forgiveness/ Bağışlamak) yapılan da budur. Zaten İbranice mechilot kelimesinin tercih edilme sebebi de, kelimenin hem “bağışlama” hem de “yeraltı tüneli” anlamına gelmesidir.


Udi Aloni’nin Mechilot filminin afişi


Filmde Arap İsrail savaşı esnasında, 1949 tarihinde, İsrail askerlerinin Deir Yasin köyünde yaptığı katliamdan bahsedilir. Köy yıkılıp boşaltıldıktan sonra bölgeye Holokost’tan kurtulanlar için bir psikiyatri hastanesi kurulur. Toplama kamplarından gelen “Muselmann”lara hizmet veren bu hastane bölgesinde bir dizi fantastik olay yaşanır. Kamplarda gördükleri işkence sonrası çoğunlukla katatonik hale gelen insanların, dizlerinin üzerinde eğik haldeki duruşlarının namaz kılma ritüeline benzetilmesi, bu kişilere Muselmann (müslüman) adının verilmesine neden olmuştur. G. Agamben Tanık ve Arşiv’de bunu çifte dışlama olarak okur. Fakat Aloni bu “Muselmann” figürünü kristalleşmiş bir imgeye dönüştürür. Bir istisna bölgesine inşa edilen toprağın üzerine dikilen hastane binası, aslında bir tür anıttır; hem Yahudi Soykırımı’nın en dehşetli uğrağını hem de Arap köyündeki katliamı aynı anda susturan ya da oradan yükselecek her tür sesi bir tür delilikle açıklamaya eğilimli bir anıt. Aloni, öldürülen Arapların hayaletlerini duyan Muselmann’ların fantastik dünyasıyla bu kez de hauntolojik bir açıklık yaratır. “Zorunlu ve imkânsız Yahudilik”e[19] tarihin yeraltından temas eden bu var olmadan var olanlar, Muselmann’ı da Yahudiliğin ve Araplığın takımyıldızına dönüştürür. Bu takımyıldızının musallat olduğu tarihsel gerçeklik, bağışla(n)mayı, logos’un alanındaki bir konuşma olarak başlatamasa da, pathos’un alanındaki bir susma payı olarak belirginleştirir.


Yehova’nın, yüz nesil geçmişe gidebilen yanılmaz hafızası, zakhor buyruğu aracılığıyla tanrısal unutuşu insani hatırlamayla dengeler ve bağışlanma imkânını bahşeder; zira kutsal ritüel, bu unutuş- hatırlama döngüsüyle, günahların hafıza defterinden silinmesidir. Unutulan şeylerin biçimsizliğinden, unutuşun ise dilsizliğinden söz eder Benjamin. Bu sebeple “Paralipomena”da, sessizliğin girift yapısını, ağıtın her yankısının tarihten tasfiye edilişiyle açıklamıştır. Biçimsizin matemidir bu; kehanet yasaklandığında, kâhinlerin bir ucube olarak algılanmasıyla açıklanabilir örneğin. Zira unutulan şeyler gibi, hukuki statüsünü kaybetmiş olanlar da biçimsizdir. Aslında teolojik anlamıyla Tanrısal bir alamet, Tanrı’nın halkları uyarmak için belirli bedenleri damgalayarak bir işaret vermesidir ucubelik. Hatta Benjamin, “geçmişin imgesi (bild)”, “kefaret imgesi” ya da “imge-uzam” kavramlarını kullandığında bu canavarsı işaretsellikten (monstruosité) bahsetmektedir: “imge mevcudiyetin olağanüstülüğüdür, çünkü onun gösterilişidir.”[20] Dolayısıyla ucube-imgesi, bu anlamı ikiye katlar. Benjamin bilhassa, Kafka’nın yaratıklarıyla, üstelik sadece Odradek’le, Kambur’la, Böcek’le değil, aynı zamanda öksürük, kekemelik, hırıltı vs. gibi çarpık akustik imgelerle, hatta toplumsal bedeni ucubeleştiren fahişe ve dilencilerle, Hint mitolojisindeki natamam varlıklar olan gandharvalarla tetiklenen deformasyonu inceler. Bu nedenle umudu ucubenin bedenine, bir tek ona atfetmiştir çünkü aslında ucube, hukuki statüsünü yitirerek hukukun bir işlemezlik anına işaret eder. Benjamin’in “mahlûkun davası yarıya kadar görülür, sonra rafa kaldırılır,” dediği de bu kesinti momentidir. Bu açıdan Benjamin’de politikanın daima hukuku imha eden bir hareket olduğunu saptamak gerekir. Öyle ki, kendi politika tanımını dahi: “işlenmemiş insansılığın (Menschhaftigkeit) icrası,” ifadesiyle yapar. Benjamin’in bu “insansılık” terimiyle, egemen antropolojik kabulün gayri-insani ilan edilen dışlanmışlarına politik öznelikleri iade edilir.



Frederic Jameson, son kitabı The Benjamin Files’da tüm formülasyonlar içinde en sadık Benjaminci ifadenin hala Kafka’ya ait olduğunu yazar: “Evet umut var ama bizim için değil.”

Aloni’nin Yerel Melek’indeki ucube imgesi ihtiyacı, Don Kişot çokluğuyla giderilir. Aloni, annesinin evine döndüğünde, onu avluda bir Don Kişot heykeli karşılar, az sonra da oturma odasında seramikten yapılma bir Don Kişot görülür. Nihayetinde yatak odasında da bir Don Kişot resmi asılıdır. “Bana öyle geliyor ki onları birer simge olarak yerleştirdin” der Aloni; “sana mücadelenin saçma, acınası yönünü göstersin diye.” Mücadelenin acınası yönü, sahiden de ancak mücadelede görülebilir. Frederic Jameson, son kitabı The Benjamin Files’da tüm formülasyonlar içinde en sadık Benjaminci ifadenin hala Kafka’ya ait olduğunu yazar: “Evet umut var ama bizim için değil.” Bu ilke, Benjamin için sinizme karşı en kudretli yanıtlardan birini teşkil eder çünkü bu bir yokluk beyanı değil umudun varlığına ilişkin bir doğrulamadır. Dolayısıyla, Jameson’ın da belirttiği gibi, mutlu bir sondan bahsetmediğimizde bile, eğer tarihin sonundan da bahsetmiyorsak, umut ilkesi koruma altında demektir. [21] Jameson buradan hareketle, Benjamin’in Angelus Novus’a dair tarih tezinin kesinlikle tarihin sonu anlamına gelmeyeceğini, Klee’nin bu resminin daha ziyade, yenilgi deneyimini ifade ettiğini; mesiyanik duyguyu nasıl karşılayacağımıza ya da alımlayacağımıza ilişkin yanıtlanmaz bir soru sorduğunu, diğer bir deyişle, umut ettiğini anlatır. Umut duyuyor olması, Tarih Meleği’ni de Benjamin’in ucube imgelerinden birine dönüştürür. Benjamin’in “Agesilaus Santander”de[22] yazdığı gibi, “Kabala’ya göre Tanrının yarattığı sonsuz sayıda melekten biri olarak yaratılıp, yokluğa gömülmeden önce, bir anlığına Tanrı’nın huzurunda dua edecek”ken alıkonulmuş bir melektir Tarih Meleği; onu ucube kılan da, kendi mesiyanik zamanından bu tarihsel zamana düşmüşlüğüdür.



Aloni hem Yerel Melek’in son sahnesinde hem de Bir Yahudi Ne İster?’de yer alan ithafında, Benjamin’in ünlü tarih tezinin[23] yeniden-yazımını sunar. “Yerel Melek” başlıklı bu pasaj şöyledir:


“Müslüman mezarlığı sessiz. Yabani otların arasına çalı gibi dikilmiş mezar taşlarının yüzleri Akdeniz’e bakıyor. Rüzgârda uçuşan plastik torba, bir tek o, bize yaşamı hatırlatır. Hemen yanında, iyi bakılıp korunmuş Hıristiyan Mezarlığı bulunur. Bir taş ustası, Yafa’daki bu Filistin-Hıristiyan mezarlığına bir melek kondurmuş. Melek, koruduğu bir şeyden uzaklaşmak üzereymiş gibi görünüyor. Tarihin yerel meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir. Yüzü Doğu’ya, sırtı denize dönüktür. Arkasında, sürekli hareket halindeki dalgalar, onu, batıya doğru kanat açmaya çağırır. An gelir, deniz kıpırdamaz olur ve doğudan gelen bir fırtına onu geriye doğru ittirir. Bize bir olaylar zinciri gibi görünen İsrail-Filistin tarihini, o tek bir felaket olarak görür, enkazı durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek, ama doğudan gelen fırtına, onun yaşlı gözlerini kör eder ve deniz, onu geleceğe doğru kanat açmaya çağırır. Sesi denizkızlarını andıran Batı’nın, onu bizim ilerleme dediğimiz şeye geri çağırmasına direnemez. Enkaz yığını, gözlerinin önünde, göğe doğru yükselirken…”[24]


Tarih Meleği’ni alıkoyan şey tarihin kendisiydi, onu, meleğin tarihe çakılması olarak betimlemişti Benjamin. Yerel Melek ise sonsuz bir uçurumdan İsrail ile Filistin’in dinsel, kültürel, ideolojik uçurumundan düşmeyi sürdürürken, yerleşebileceği bir “yer” arar. Öte yandan, ona yerelliğini veren bu uçurumdur. Benjamin’in teorisi, takımyıldızı epistemolojisi gibi, mütekabiliyetler gibi, benzerlikler ya da öykünme yetisi gibi türlü yakınlaştırma terimlerinden kurulmuş olsa da, bu yakınlaştırma hamleleri, kapanmayan mesafelere olan ilgisinden kaynaklanır. Bu açıdan Benjamin, kültürlerarası ya da dinlerarası bir diyalog için ziyadesiyle yanlış bir isimdir. Ramallah’taki Benjamin konferansının raporu da bu yanlışlığı teyit eder; orada akademik bir çalıştay değil, politik bir eylem örgütlenmiştir. Benjamin’in okunabilirlik saatini bir istisna bölgesinde aramak, bugün hâlâ ona en uygun çağdaş okumalardan biri olarak görünüyor. Onun bu örnekte, İsrail-Filistin’in uçurum alegorisine yerleştirilmiş vasiyetsiz mirası, dialogos yerine bir tür diapathos’a çağırmaktadır.


 

* Bu yazı, daha önce Cogito’nun 100. sayısında (Eleştiri Zamanı, Kış 2020) “Zakhor Buyruğu ya da Benjamin’in Okunabilirlik Saati” başlığıyla yayınlanmıştır.


[1] Konferans raporu için bkz. Lucie Kim-Chi Mercier, https://mlaboycott.files.wordpress.com/2016/03/benjamin-in-ramallah-conference-report.pdf , 19.11.20. [2] U. Aloni, S. Žižek, A. Badiou, J. Butler, What Does A Jew Want?, Columbia University Press, New York, 2011.

[3] Kitabın Türkçe çevirisi orijinal eserin genişletilmemiş eski basımından hareket ettiği için daha ziyade Aloni sinemasına yoğunlaşan bir derleme söz konusu. Dolayısıyla bu epigraflar ve pek çok başka bölüm Türkçe çeviride yer almıyor. Bir Yahudi Ne İster?, çev. Bahadır Turan, Öznur Tuna, Encore Yay., 1. Baskı, 2009.

[4] Aloni’nin Said alıntısı şöyle: “Freud’un bizi baş başa bıraktığı sorunlar şunlardır: Böylesine tümüyle kararsız ve bu denli derinlemesine belirsiz bir tarih yazılabilir mi? Hangi dille ve ne tür bir sözcük dağarcığıyla? Böyle bir tarih, bir diaspora siyasetinin koşullarını yaratmayı gaye edinebilir mi? Yahudilerin ve Filistinlilerin yurdunda, İsrail ile Filistin’in birbirlerinin tarihlerinin ve temel gerçekliklerinin hasımları yerine parçası oldukları iki uluslu bir devlet için güvenilir bir temele dönüşebilir mi? Kendi adıma öyle olacağına inanıyorum.” E. Said, Freud ve Avrupalı Olmayan, çev. Erol Mutlu, Alfa Yay. 2017, 1. Baskı, s. 63.

[5] J70,3’de kendi için şöyle bir anımsatma notu düşer Benjamin: “(…) la gouffre (girdap) ile abîme (uçurum) terimlerini birbirleriyle kıyasla.”

[6] [J24,2]

[7] Blanqui’den aktaran Benjamin: “Ey 19. Yüzyıl insanları, ortaya çıkış saatimiz ebediyen belirlenmiştir ve her tekrarda aynı kişi olarak döneriz,” bkz. Exposé de 1939 (“19. Yüzyıl’ın Başkenti Paris”).

[8] Sone, Kötülük Çiçekleri’nin, Erdoğan Alkan çevirisiyle Varlık Yayınları’ndan neşredilen baskısında “İletişimler” başlığı altında bulunabilir.

[9] Benjamin, Walter, “Theological-Political Fragment”, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings içinde, Schocken, ed. P. Demetz, çev. P. Demetz, 1986.

[10] Benjamin Walter, “Paralipomena to "On the Concept of History", Selected Writings Volume IV, Ed. Howard Eiland, Michael W. Jennings, 2003: Harvard University Press, s. 401- 411.

[11] Age.,”The Now of Recognizability”, s. 405. [12] “Tarih Kavramı Üzerine” metninin Türkçede çeşitli çevirileri mevcutsa da, Benjamin’in kavramsal tercihlerine en sadık metin için bkz.: M. Löwy, Walter Benjamin: Yangın Alarmı, çev. U. Uraz Aydın, s.129, Versus Yay., 2007.

[13] Yosef Hayım Yerushalmi, Zakhor, University of Washington Press, 1996.

[14] Benjamin, Walter, “Theological-Political Fragment”, Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings içinde, Schocken, 1986, Ed. P. Demetz, çev. P. Demetz.

[15] “Geçici olanın ritminin kendisi de geçici midir? Diğer bir deyişle düzenli ya da bir yasa gibi olmasa bile gelip gider mi / salınır mı? Ya da geçici olan ritmik biçimde salınır diyebilir miyiz? Bu durumda ritmin hiç de geçici olmadığını, yaşayan şeylerin gidip gelmesi / [yaşayıp ölmesi] gibi düzenli olarak tekrar ettiğini varsaymak gerekir.” Butler, Judith, “One Time Traverses Another Benjamin’s Theologico-Political Fragment”, Faculty of the European Graduate School, 2013 tarihli seminer konuşmasından.

[16] M. Löwy, Walter Benjamin: Yangın Alarmı, çev. U. Uraz Aydın, s.131, Versus Yay., 2007.

[17] Yerushalmi’den (Zakhor’dan) aktaran Löwy, age. s. 131.

[18] Böylece Benjamin biri teolojik diğeri politik iki yıldızı, Rosenzweig’ın Kefaret Yıldızı ile Blanqui’in Yıldızlardan Ebediyete’sini aynı yıldız kümesine yerleştirir. Bkz. Stéphane Mosès, L’ange de l’histoire, Folio, 2006.

[19] Jean Améry, Suç ve Kefaretin Ötesinde, çev. Cemal Ener, Metis Yay, 2015.

[20] Jean Luc Nancy, “İmge ve Şiddet", Jean-Luc Nancy ile Karşılaşmalar, 2011, sayı. X, çev. Murat Erşen, İstanbul: Monokl Yayınları, s. 377. Aynı metinden bir açıklama daha: “Almancada, imge için kullanılan, -biçimi içerisinde biçimlenişi içerisinde imgeyi belirten- Bild kelimesi, mucizevi bir gücü ya da işareti belirten bir kökten (-bil) gelir.”

[21] Frederic Jameson, The Benjamin Files, s. 247, Verso, 2020.

[22] Walter Benjamin, “Agesilaus Santander”, Benjamin içinde, çev. E. Efe Çakmak, Say Yay. s. 67- 68, 2005.

[23] “Klee'nin ‘Angelus Novus’ adlı bir tablosu var. Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek... Ama Cennet’ten kopup gelen bir fırtına kanatlarını öyle şiddetle yakalamıştır ki, bir daha kapayamaz onları. Yıkıntılar gözlerinin önünde göğe doğru yükselirken, fırtınayla birlikte çaresiz, sırtını döndüğü geleceğe sürüklenir. İşte ilerleme dediğimiz şey, bu fırtınadır.” Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine,” Son Bakışta Aşk: Walter Benjamin’den Seçme Yazılar içinde, Hazırlayan: Nurdan Gürbilek, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 43-44.

[24] Udi Aloni, “Local Angel To Walter Benjamin”, What Does A Jew Want?, Columbia University Press, New York, 2011, s. 148- 149.Søren Kierkegaard, Felsefe Parçaları ya da Bir Parça Felsefe, çev. Nur Beier, İstanbul: Alfa, 2021, s. 13.