Kırk Dokuz Basamak: Walter Benjamin'e Dair
- 54 dakika önce
- 5 dakikada okunur
Roberto Calasso
Benjamin’i tümüyle darmaduman olmuş, yıkıma sürüklenmiş, günah zincirlerine dolanmış bir doğa vizyonuna sahip, kabalacı bir kazazede olarak zihnimizde tasarlayalım. Bu öyle bir doğa ki, artık şeylerin üstüne yazılmış, Hz. Adem’in okuyabileceği tarzda, parıldayan harfler sunmayan, bunun yerine Babil usülü karmaşık işaretlerden ibaret, sonsuza dek bozulmuş bir metin.
02/26 | Çeviri
Doğası gereği, Walter Benjamin bir filozofun düpedüz karşıtıydı: O bir tefsirciydi. “Ben şöyle şöyle düşünüyorum” diyen bireyin utanmazca böbürlenişinin ona kökünden yabancı olduğu görülürdü. Buna karşın, başından itibaren onda tefsircinin kılık değiştirmiş kararlılığını, yorumlanacak malzeme yığınlarının arkasına gizlenme tavrını görürüz. Hayalinin, yapıtının doruğunda, aşılmaz bir alıntılar selinin arkasında gözden kaybolmak olduğunu biliyoruz. Üstelik bu türden bir yorumcunun en büyük ve can alıcı sınır ihlalini oluşturan öncülden de henüz bahsetmedim: Riyakâr bir mütevazılıkla kutsal metinlerden elini çekmek, fakat bununla birlikte başka herhangi bir metne veya tartışma konusuna geleneksel olarak kutsal metinlerin gerektirdiği aynı adanmışlık ve özenle yaklaşmak. Şunu söylemekte hiçbir tereddüt yok: İlk yazılarındaki gizli saklı teolojiden son yıllarındaki Marksizme kadar, yorumcumuzun her defasında daha da dirençli malzemeye yönelerek gitgide sapkınlaşması kusuru dışarda tutulursa, Max Rychner’e 1931 tarihli mektubundaki nadir ve olağanüstü bir itiraf ânında ortaya sereceği gibi, Benjamin’de özünde hiçbir şey değişmemiştir: “Teolojik duyumsama haricinde, yani, tabir caizse, Torah’daki[1] her pasajın anlamında kırk dokuz basamağın olduğuna dair Talmud öğretisine uymak haricinde çalışıp düşünmeyi asla başaramadım. Şu an tecrübelerimin bana gösterdiği şey şu ki, kullanılmaktan yıpranmış en basmakalıp Marksist deyiş her daim yalnızca tek bir anlam, yani mazeret anlamı taşıyan gündelik burjuva derinliğinden çok daha fazla anlam hiyerarşisi barındırıyor”. Kesin olan şu ki Georg Lukacs’a hayran olmak için doğmuş, şimdi ise Benjamin’i anlamakla cebelleşen Marksistler elbette böyle mânidar merdivenlerle karşı karşıya gelmek için donanımlı değiller. Şayet Benjamin’in yapıtının daha ilk basamaklarını bile aşabilselerdi, batıl inançlı günahkarlığın bir timsali olarak onu çoktan kovmuşlardı.
Benjamin’in yapıtını başlatan debdebeli ve yaslı zafer takı Der Ursprung des deutschen Trauerspiels, ya da eserin muğlak başlığını dümdüz çevirirsek Alman Yas Oyunlarının Kökeni’dir, ki saf bir romantik ironi eşliğinde, Benjamin üniversitede öğretim kadrosu başvurusunun bir parçası olarak onu sunarak epey cüretkâr davranmıştı. Tahmin edileceği gibi ironi anlaşılmadı ve kadro da ona verilmedi; gerçekten de bu yalnızca profesörleri değil, herkesi kafa karışıklığı ve ümitsizliğe sürükleyecek bir kitap. En azından üç seviyede okunabilecek bir kitap: On yedinci yüzyıl Almanyası’nın zengin tiyatro literatürü hakkında şimdiye dek yazılmış en önemli çalışma olarak; ardından, Benjamin’in, kusursuz bir sezgiyle, argümanlarını öncelikle Giehlow-Warburg-Panofsky-Saxl Ekolü (yani geçmişimizin imgelerini okuyan, bu yüzyıldaki en bilgili gözler) tarafından yapılmış ilk ikonolojik çözümlemelere dayandırdığı bir alegori tarihi olarak; ve son olarak, gizlice ve bir aynalar oyunu içerisinde, Benjamin’in düşüncesinde eylem halinde bir alegori olarak ki, burada alegorik biçime aşırı düşkünlüğünü gerekçelendirir. İyi de Benjamin bu biçime nasıl rastladı? Hadi bundan bir tür hayali biyografi olarak bahsetmeyi deneyelim.
Benjamin’i tümüyle darmaduman olmuş, yıkıma sürüklenmiş, günah zincirlerine dolanmış bir doğa vizyonuna sahip, kabalacı bir kazazede olarak zihnimizde tasarlayalım. Bu öyle bir doğa ki, artık şeylerin üstüne yazılmış, Hz. Adem’in okuyabileceği tarzda, parıldayan (illuminating) harfler sunmayan, bunun yerine Babil usülü karmaşık işaretlerden ibaret, sonsuza dek bozulmuş bir metin. Kutsal metinleri (The Scriptures) terk edip gettodan gizlice ayrılmasının ardından, birkaç yüzyıl sonraki en radikal romantiklerden oluşan bir gruba katılır, kökenini gizler ve yüzünde gizli bir gülümsemeyle, Kabala’dan uzun süredir aşina olduğu belli tema ve kavramları bu delikanlıların düzensizce araştırırlarken nasıl çıldırdıklarını kendi kendine gözlemler. Romantiklerde onu cezbeden şey hepsinden önce biçimin tendonları arasında hareket ederken sergiledikleri rahatlık (lightness), doğanın biçimi-bozulmuş karakterinin onlar da farkına varmış gibi, hangi türden olursa olsun hiçbir tutarlı bütünlüğü ciddiye almama yetenekleridir. Fakat çok kısa bir süre sonra Benjamin onlarda sembolik olanın güçlerini yüceltmek, şeylerde örtük biçimde gizlenmiş bir imgeler dilinin peşine düşmek gibi çok daha bariz bir eğilim gözlemler. Satürn etkisinde kılık değiştirmiş kabalacı bunun üzerine, biraz da bu aptalca hırslardan iğrenmiş halde sırtını döner ve kitap yığınlarından desteklerle kurduğu korunağında, harap bir kraterin içinde inzivaya çekilir: On yedinci yüzyıl. Orada, Soleil noir de la Mélancholie (melankolinin kara güneşi) altında, şatafatlı meditasyonu nihayet gerçekleşir, Benjamin orada karanlık bir Beatrice ile, alegori ile, romantik eşlikçileri tarafından sıkça yanlış anlaşılmış olanla buluşur, ve onda doğal bir süreç halindeki tarihin ve günah zincirinin tarihi olarak doğanın o beklenmedik (abrupt), sakatlanmış (maimed) ve sahipsiz (forlorn) özüne uygun yegâne aracı keşfeder. Üstelik bu tam da imge ile onun anlamı arasındaki alegorik bağlantının şiddet içeren nedensizliği nedeniyle böyledir; bu nedensizlik iki düzen arasındaki bağlantı kurulamaz mesafeyi ortaya serer ki, bu durum Benjamin’in de önerdiği gibi, anlamı kabul etmek istemeyen bir harfin üzerine anlamın acımasızca dayatıldığı alfabetik yazıyla çok benzerdir. Kısacası tam da Goethe’yi alegoriyi reddetmeye ve bunun yerine kendisini sembolün kutsanmış dolaysızlığına ve bütünlüğüne adamaya yönelten aynı sebeplerle Benjamin alegoriyi ıslah eder, zira klasisizmin asla kavrayamayacağı şey yalnızca alegoride anlaşılabilir: “boyun eğmez bir ilksel manzara olarak tarihin facies hippocratica’sı”[2]. Sembol ve alegori arasında keskin bir ayrım yoktur, nitekim alegori sembolün kendisindeki bozulmadır, hipertrofiden dolayı ölüm. Gelgelelim sembolün kendisindeki bu dağılma bir yığın gücü, soğuk cebirsel anlamı serbest bırakır, üstelik egemen iradeyle uzlaşımlar/kararnameler emretmeyi ve bir şeyin yerine başka bir şeyin konulabileceğine dair ısrarı mümkün kılan da budur. “On yedinci yüzyıl alegorisi ifadenin uzlaşımı değil, uzlaşımın ifadesidir”: Bu adeta yazı mitinin temelidir, “anlamın, gaddar bir sultan gibi, şeylerin hareminde hüküm sürmesine benzer biçimde koşulsuz şartsız duyusal hazza teslim olunan” ebedi bir ölüm festivali. Artık yaşayan bir anlam düzeninden uzaklaşmış halde, engelden yoksun alegori, imgeleri sıraya koymaya ve karman çorman kombinasyonlar aracılığıyla bunların anlamını tekrar ve tekrar inşa etmeye yönelik saf bir takıntı her şeyden önce imgelerin kendilerinin dolup taşmasına neden olur. Tıpkı nesnelerin takıntılı biçimde Barok tiyatro sahnesini işgal edip sonunda esas başkarakterler haline gelmeleri gibi, resimler de amblem kitaplarındaki tehditler gibi patlak verir ve böylece imge ve anlam arasındaki büyüyen boşluğu kutlarlar. Andrea Alciati’nin Emblemata’sını[3] açıp bir kır manzarası üstünde gökyüzünün ortasına dikilmiş, avuç içinde bir göz olan kesik bir kol gören biri amblemin metninin gerektirdiği gibi ihtiyatlılık üzerine düşünür müydü? Bunun yerine bir insan bedeninin kesilmiş olduğunu, doğanın enkaz halindeki durumuna sessiz bir anıştırma olduğunu ve kesik parçanın yaygın bir estetik kategori olarak bilinçdışı bir yerleştirme olduğunu fark edecektir. Bu malzemelerin birikmesiyle sahne modernler için hazırlanmış oluyor. O zamanın tarihi bugünün gerçek tarihini önceden canlandırıyor. Kafeslerinden çıkmış vahşi hayvanlar gibi o zaman dünyaya yayılmış bu imgeler hâlâ ortalıkta başıboş dolaşıyor. Kafka onları tasvir etmişti: “Leoparlar tapınağa zorla girer ve kurban kaplarını boşaltırlar. Bu tekrar tekrar yaşanır, nihayetinde öngörülebilir hale gelir ve ayinin parçası olur”. Alegoride, yazar bu sahnenin tanığıdır.
Çeviren: Yasin Karaman
[1] Torah ya da Tora: Eski Ahit’in ilk beş kitabı (ç.n.)
[2] Hipokrat yüzü: Genellikle ölümcül hastalıkların ileri aşamalarında ortaya çıkan, ölümün habercisi olan yüz (ç.n.)
[3] Simge 16: “Saf olma, tedbiri elden bırakma (der Epicharmus): İnsan zihninin kirişleridir bunlar, azaları. İşte bak gözü olan bir el, gördüğüne inanıyor: İşte, eskilerin ayıklık timsali bitkisi, yarpuz. Büyük bir isyan çıkmak üzereyken bu otu gösterip Heraclitus, kızgın kalabalığı yatıştırıp yumuşatmıştı”. Andrea Alciatus, Simgeler Kitabı, çev. Çiğdem Dürüşken, İstanbul: Kabalcı, 2007, s. 52-53 (ç.n.).
Kaynak: Roberto Calasso, “The Forty-nine Steps” The Forty-Nine Steps içinde, çev. John Shepley, Londra: Pimlico, 2002, s. 111-113.
