top of page

Birkaç Filistin: Opera Ölümleri, Gerçek Ölümler ve Islık Ölümler


... geçmişte kalmış bir ölümü araştıranın bugün ölümün hâlâ mümkün olduğunu öğreneceğini söylüyor. Bir çözüm önermiyor. Çözümsüz bir acının içinden bir ıslık gibi çıkıyor çizdiği ölümler. Belki de çölde unutulmuş dönüp dolaşan sesler gibi.


03/23 | Kitap

 


İki Filistin romanı. İkisi de kısa. Borga Kantürk’ün (d. 1978) Kısa Mesafeler Kitaplığı [1] (2020) projesine uygunlar. Bir İzmir-İstanbul uçak seferinde bitecek gibiler. Gelgelelim, ikisi de duygusal olarak ağır. Taşıması güç ölümler uzatıyorlar okura. Hafiflikleri, acının sürekliliğindeki, bir türlü bitmemesindeki, bir yere ve zamana ait olmamasındaki, acının yoldalığındaki hafiflik ancak.


Gassan Kanafani’nin kitabı, 1960’lardan. Yazılış tarihi 1963. Kanafani (1936-1972) dönemin sosyalist hareketinin de içinde olan genç bir yazar o yıllarda. Güneşteki Adamlar yayımlandığında yazar 27 yaşında. Romanı yayımlamasından 9 yıl sonra, Beyrut’ta, aracına konulan bomba ile hayata veda edecek. Kendi doğum günümü düşünerek hayal ediyorum, suikast Temmuz’da gerçekleşmiş. Birkaç aylık bir bebek olarak bu ölümün dünyasıyla kesişmişim diye düşünüyorum okumaya başlarken. Küçük bir ayrıntı da buradan çıkar mı? (Shibli’deki küçük ayrıntıya geleceğiz.) Güneşteki Adamlar, Kuveyt’e kaçak yollardan göçmeye çalışan üç Filistinliyi merkeze alıyor; ve onları su tankerinde para karşılığı kaçak olarak taşımaya soyunan kamyoncuyu. Boş su tankeriyle sınırı geçerlerken, devriyelere yakalanmamak için güneşin en sıcak saatlerini tercih etmişlerdir. (Devriye teması bağlayıcı; Shibli de Küçük Bir Ayrıntı’ya devriye gezen İsrailli askerlerin dünyasından başlıyor.)


Borga Kantürk, Kısa Mesafeler Kitaplığı, Arter, 2020.


Kanafani’nin Kuveyt’e göçmeye çalışan kahramanlarının önlerinde iki kontrol noktası vardır. Her bir kontrol noktasına geldiklerinde, üç kaçak -Ebu Kays, Esad ve Mervan-, su tankerine gireceklerdir, plana göre. Ancak su tankeri güneşin altında aşırı mı aşırı sıcaktır. İçinde fazla kalmak tehlikelidir. Kontrol noktasından her bir geçiş en fazla 7 dakika sürecektir. İlk kontrol noktasında bunu başarırlar; ancak ikinci kontrol noktasında gümrük memurlarının lafı uzatmaları yüzünden bu süre istenmeyen şekilde uzar. Kamyoncuları Ebu’l–Hayzuran geri geldiğinde üç kaçak da güneş çarpmasıyla sıcaktan ölmüşlerdir. Bu kadar. Bu ‘gerçek ölüm’ çok basit yaşanır hikâyede. Ansızın ölü ele geçirilirler, ölü bulunurlar, ölü belirirler, hatta ölüleriyle dert olurlar. Kamyoncu cesetleri tek başına gömemeyeceğini –bencilce– düşünür; hali yoktur buna, çöle bırakıp kurda kuşa yem etmek de istemez –tüm düşünceliliğiyle–, hepsini çöpe atmayı düşünür –hâlâ düşüncelilikle açıklayarak–; böylece çöpçüler cesetleri bulup kente götürecekler ve düzgün bir şekilde gömeceklerdir. Cesetleri çöpe attıktan sonra geri dönüp ceplerinde ne var ne yok almayı da –yeniden bencilce– ihmal etmez. Ve son olarak “neden duvarlara vurmadınız ki” diye inler ve –herkes adına, hepimiz adına tuhaf bir düşüncelilikle– “Neden, neden, neden gürültü çıkarmadınız da burada ölüp gittiniz?” isyanı ondan dökülür.


Kanafani, kendi politik sanat anlayışı çerçevesinde, denebilir ki birkaç siyasi hedefi birden güdüyor. Hem ülkeden kaçma mekanizmalarına bir eleştiri getirmek istiyor, hem de Filistinlilerin başlarına gelenler karşısında sessiz kalmalarına, ölüm noktasına gelene dek bile bu sessizliği sürdürerek direnmeden, sessizce, ortada hiçbir şey yokken, salt güneş çarpmasıyla dahi ölebilmelerine bir eleştiri getiriyor. Bu anlamda, bir uyanma çağrısı. Politik sanat örneği olarak, zihin açıcı bir dolayım modeli. En ucuz olduğu için yeğlenmiş bir kaçakçı vasıtasıyla ülke değiştirmeye çalışırken çölde bir su tankeri içinde, üstelik uzayan bir geyik muhabbeti yüzünden ölüvermek (bu sohbet de ayrı göndermelerle dolu tabii), müşterilerini öldürmeyi asla hedeflememiş olmasına karşın nasılsa artık öldüler diyerek kamyoncunun cesetleri saatlerine kadar soyması ve tüm iyi niyetiyle (iyi bir gömülmeye ulaşmaları için) onları çöpe atması ve yazarın Filistin halkına eylemsizlik eleştirisini üzerinden dillendirdiği karakterin, yaşadığı yaralanmadan sonra milliyetçiliğin artık beyhude olduğunu düşünen ve kendini sadece para kazanmaya vermeye karar vermiş kamyoncu olması…



Önümüzden geçip giden anlatı, kendi başına güçlü bir hikâye ve bu andığımız sonuçları hiç çıkarmadan da okunabilir. ‘Güneşteki adamlar’ ifadesi aydaki adamları da çağrıştırıyor. 1963’te henüz aya ayak basılmış değil, ama misyon başlamış durumda. ‘Birileri aya giderken biz güneşe gidiyoruz’, iması da alıyorum. Ama güneşe –boş boş– yanmaya gidiyoruz. (Aydınlanmacı kendini fedanın bir eleştirisini de içeriyor gibi okunabilir mi?)


Güneşteki Adamlar’da gözümüzün önünde yaşanan ölümlerin gürültüsüzlüğü, sessizliği de vurucu. Neredeyse göze batmamaya çalışan ‘gerçek ölümler’. Okurun gözüne de batmadan gerçekleşiyorlar. (Bu ölüm sahnesinin hızlıca bitivermesi durumunu Adania Shibli’nin Küçük Bir Ayrıntı’sında da görüyoruz.) Marina Abramoviç, otobiyografisinde, Nasıl Ölmeli? (How to Die?) adını verdiği bir proje için yaptığı çalışmaları anlatır [2]. Ana fikir şudur: Televizyonda veya başka bir yerde gerçek bir ölüm gördüğümüzde uzun süre bakamayız, başımızı çevirmek isteriz, kanal değiştirmeye davranırız, irkiliriz, kıvranırız; uzun uzun bakılası bir şey değildir ‘gerçek ölüm’. Halbuki operalarda sahnelendiği haliyle ölüme, yani ‘opera ölümü’ne uzun uzun bakılabilir; ‘opera ölümü’ içine girilesidir, izlenesidir, bunun için yapılmış, bunun için düzenlenmiştir, estetiktir, zamana ve mekâna yayılmıştır. Ölen kişiyle özdeşleşme arzusu doğurur, duyguları tetikler, derinleştirir ‘opera ölümü’. Abramoviç’in Nasıl Ölmeli? projesindeki planı, bir ‘opera ölümü’ sahnesiyle bir ‘gerçek ölüm’ sahnesini arka arkaya getirmektir. Kanafani’nin romanında üç kişinin aynı anda ölüverdiği tek bir ‘gerçek ölüm’ sahnesi sunduğunu; Shibli’ninse iki ‘gerçek ölüm’ü ‘opera ölümü’nü andırabilecek bir ayrıntılar silsilesiyle sardığını, ve sürekli hışırtısı hissedilen rüzgârı, yalayan ve doluşan, sızan tozu ve kumu kullanarak, bu [ilk 1949’da, ikinci olarak günümüzde gerçekleşen] zamanlar-ötesi ölümleri birer ‘ıslık ölümü’ne dönüştürdüğünü savunacağım.



‘Opera ölümü’ denince bir ara üzerinde çok düşündüğüm Puccini’nin Manon Lescaut operasının ölüm sahneleri geliyor aklıma. Veya daha yeni izlediğim için bellekte tazeliğiyle yine Puccini’nin La Bohème’indeki ölüm sahneleri [3]. Özellikle başkahramanlardan Mimi’nin önce uzun bir opera ölümü sahnesiyle ölmüş gibi yapması, izleyiciye ve diğer karakterlere öldüğünü düşündürmesi, ama sonra ikinci bir ‘opera ölümü’ sahnesiyle bu kez gerçekten ölmesi sayesinde, La Bohème, bu anlamda ‘opera ölümü’nün prova edilebilirliği ile ‘gerçek ölüm’ün performatifliğini karşılaştırma imkânı veriyor. Ve tabii ilave bir kavramlaştırmayla başvurduğum ‘ıslık ölümü’nün zamana ve mekâna bağlı olmayan, yolda olmakla nitelenen, kılık değiştirerek, rüzgârla savrulmuş gibi bitiveren, hafif, süreklileşmiş ama gösteriye dayanmayan, gelgelelim ‘gerçek ölüm’ kadar da hızlı yitip gitmeyen görünümünü de diğer ikisiyle karşılaştırmak için bir düşünme alanı açıyor…


Kanafani’deki ölümler tek bir ‘ağır ama gerçek ölüm’ olayı olarak anlatılaştırılıyor demiştik. Ne kamyoncu fazla bakmak istiyor suratlarına, ne yazar uzun uzadıya hikâyeleştirmek istiyor, ne de ölülerin kendileri fazla görünmek istiyorlar. Kanlı canlı insanlarken yitip gidiyorlar birden çöl sıcağında. Kurguda bile olsalar irkilmeden uzun uzadıya bakılmayacak ‘gerçek ölümler’ gibiler.


Kanafani’den bir başka Filistinli yazara, Adania Shibli’ye (d. 1974) şimdi tam geçiyorum. Shibli, Küçük Bir Ayrıntı’yı 2017’de yayımlamış. 43 yaşındayken. Her iki kitabı da Mehmet Hakkı Suçin’in Arapçadan çevirisiyle okuyoruz. Shibli, 1949’da gerçekleşen bir tecavüz ve öldürme olayını merkezine alıyor. (Düşünüyorum, 1949’da Kanafani sağ, 13 yaşında, daha Güneşteki Adamlar’a yaklaşık 15 yıl var.) Bunu hem ‘gerçek ölüm’ gibi ele alıyor hem de etrafında deyim yerindeyse bir ‘ayrıntıların opera ölümü’ kurarak bir ‘ıslık ölüm’e varıyor, iddia ettiğime göre.


Gassan Kanafani


Küçük Bir Ayrıntı, iki bölümden oluşuyor. İlk bölümde, 1949’da, bir bedevi genç kızın maruz kaldığı toplu tecavüz ve öldürme olayında kritik bir rol oynayacak İsrailli bir subayı izliyoruz. İzliyoruz derken, gerçekten izliyoruz. Anlatı âdeta bir kameranın arkasından onu izliyor ve gözlem kaydı tutarcasına her bir hareketini kayda geçirmeye dikkat ediyor. Sadece subayın davranışlarını takip ederek ne olup bittiğini anlamaya çalışıyoruz bu bölümde. Dışarıdan tutulan bir günlük dilinde neredeyse metin. Sonra, ikinci bölümde, günümüz Ramallah’ında yaşayan Filistinli genç bir kadının sonunda kendi ölümünü de anlatacağı –ve kendi ölüm ânının günlüğünü tutması imkânsız olacağı için– imkânsız günlüğünü okuyoruz. Küçük bir ayrıntı denince ölümlerle, öldürmelerle ilgili küçük bir ayrıntı bekleniyor olabilir. Ama öğreniyoruz ki kitabın merkezindeki ‘küçük ayrıntı’, anlatıcının doğum günüyle bedevi genç kızın 1949’daki ölüm gününün aynı olması. Bir ölüm/doğum bağı. Ve anlatıcının, sırf bu nedenle, 1949’daki olayı binbir tehlikeye atılmak pahasına araştırmaya kalkışması; bunun için başkasının kimliğini kullanarak seyahat etmesi, başkasının kiraladığı arabaya binmesi, ismi sorulunca başka bir isim vermesi ve nihayetinde ölüme doğru çekilmesi.


Bu iki ölüm/doğum günü arasındaki bağ dışında aslında kitapta pek çok ayrıntı var, başlığın da katkısıyla belki, okuma deneyimi sırasında okurun dikkatini sürekli ayrıntılar çekiyor. Bedenlerin hareketlerini ve nesnelerin konumlarını yakından izleyen, okuru boşluğu kahramanla beraber yarmaya çağıran bir anlatım.


İlk bölümde olaylar gerçekleşirken izleyen bir gözle aktarılan, ikinci bölümde kalıntıları ve izleri tereddütlü bir ataklıkla araştırılan 1949’dan öldürme anlatısı, tek bir öldürme içermiyor. Sürekli devriye gezerek bölgeyi Araplardan ve Bedevilerden temizlemeyi, yerleşime açılmasına katkıda bulunmayı görev edinmiş bir grubun başında subayımız. Gruptakiler genelde kamplarından çıkıp kimseyi göremeden, boş boş devriye geziyorlar. Yerel ahali, kum tepelerini ustaca kullanarak onlardan saklanmayı biliyor. Ama günlerden bir gün, develeriyle birlikte bir grup bedeviyi yakalıyorlar. Bütün develeri ve bütün bedevileri öldürmeleri sahnesinin neredeyse kitapta bahsi bile geçmiyor. Sadece bu öldürmelerin gerçekleştiğini biliyoruz ve subayla ve askerleriyle birlikte ilerliyoruz. Maceranın bir sonraki aşaması kumların içinde kıvrılmış tek bir kız bulmaları, onu kampa götürmeleri, çelişkili ritüellerle yıkamaları, yağlamaları (neft yağı, bitlenmesin bütün kamp diye), hakkında çelişkili ve gitgelli kararlar verip sonrasında tek tek ve topluca tecavüz etmeleri ve sonunda da kızı öldürmeleri üzerine kurulu. İşte bu son öldürme kitabın ilk bölümünün tayin edici öldürmesi. Shibli’nin ilk ‘ıslık ölüm’ sahnesi. Bir genç kızın çığlıkla koşarken ansızın düşürülmesi, ve sonra öldüğünden emin olmak için üzerine sakince kurşun yağdırılması. Bedevi kızın bu nihai ölümü, sessiz. Sesin kesilmesi olarak ölüm, hatta. Çığlığı kesiliyor böylece.


Adania Shibli


Politik sanat örneği vermiş bu iki sanatçının politik nesneyi (ele almak istedikleri meseleyi) ele alma biçimlerini karşılaştırmak uyguladıkları yazınsal stratejiler ve taktikler hakkında düşünmeye yardımcı olabilir. Kanafani, önce ana sorunu teşhir ediyor; detay sorunlar da teşhir ediyor ama ana izlek anlamında ülkeden kaçma ve pasiflik eleştirisi öne çıkıyor. Teşhir ettiği alt sorunlar da kritik aslında: kronik yoksulluk, Filistin ailesinin sorunları, hâkim cinsellik kültürü, kahramanlıktan paragözlüğe geçiş yolları, vs. Fakat bu alt sorunları sadece geçerken teşhir ediyor, bir nevi kültürel gerçeklikten inandırıcı gözlemler gibi serpiştiriyor. Teşhir ettiği ana sorunlar için uyguladığı meseleyi ele alma taktiği de genel hatlarıyla şu: Sorunları duygusal yönü güçlü bir hikâyeyle vererek soruna dair farkındalığı duygu yüküyle oluşturuyor ve örneği tersinden vererek çözüm önerisi yapıyor. İki çözüm öneriyor gibidir: a) ülkeden kaçıp durmamalıyız, ve de b) bu ölümüne sessizlikten çıkmalıyız. Bu önerileri görünürleştirmek içinse sessizlikten çıkmamamız durumunu ve ülkeden kaçma durumlarını uç bir felakete taşıyor. Yazınsal etki, seçtiği uç felaketten ve oraya giden yoldaki serinliğinden doğuyor gibidir.


Kanafani’nin bir başka çalımı da kitabın finalinde karşımıza çıkan “Neden su tankının duvarlarına vurmadınız? Neden bir ses çıkarmadınız? Neden?” sorularını romanda bir örnek Filistinli yoldaşa/vatandaşa değil, bir kahraman askere değil, savaşırken hadım olmuş, bu hadım olmayla ilgili büyük sorunlarını gizlice yaşayan, cinsel maceralarıyla ilgili dedikodular yüzünden göçmenlerin ölümüne sebep olan, kendini sadece hemen her tür etik doğrultuya kayıtsız biçimde para kazanmaya adamaya karar vermiş bir karaktere söyletmesi. Göçmenleri uygunsuz yollardan kaçmaya ikna edecek –kandıracak hatta– ve onları ölüme gönderecek, ölüme tıkacak, ölüm kuyusuna dönüşen su tankerine kapatacak, sonra da ölülerini çöpe atacak, soyup soğana çevirecek adamın ağzından çıkması, edilgenlik eleştirisinin. Romanın sonunda bitirici son sözü söyleyenin, akıl veren sesin, Ebu’l–Hayzuran’ın sesi olması.



Kanafani’nin bir diğer şaşırtması da yola çıkmayı (kaçmayı) eleştirmek ama bir yandan da bunu yola çıkmayı kaçınılmaz yapan durumların bir yelpazesini vererek söylemek. Hepsini biliyorum, ama… mı demektedir? Ama ne? Bu da belki de Kanafani metnini siyaset ötesine uzatan bir nokta. Somut çözümlere dair bir öneriden beslenmiyor, somut koşulları olmayan içsel bir dönüşüm fikrini öncelemekten ve bunu dibe vurdurarak yapmaktan el alıyor. Kanafani hikâyesinden geriye az ayrıntı kalıyor; hikâye tok bir tek lokma olarak akılda kalacak şekilde kurgulanmış gibi. Öte yandan Shibli’nin 1949’daki olayın peşine düşen (tıpkı sanrılar görüyormuş gibi dolaşan isimsiz subayı gibi isimsiz) araştırmacı genç kızını, en çok hasbelkader bir gece kaldığı pansiyonda bulduğu ve almaya hakkı olup olmadığından emin olmadığı yoğurdu alıp ertesi gün otomobilde yemesiyle anımsıyorum. Sanki o detayda kişiliği görünür oluyor bana. Bu bir tekil okuma durumu için geçerli işleyiş. Shibli’nin üslubunun her okura hikâyeyi başka başka ayrıntılardan yakalama şansı vermek üzerine kurulu olduğunu sanıyorum.


Şaşırtma denince, Zabel Yesayan’ın 1915’ten çok kısa bir süre sonra, 1920’lerde Paris’te yazdığı ve Çanakkale Savaşı’na giden vatanperver bir Türk kadın karakteri aşkları, ikilemleri ve siyasi gitgelleriyle merkeze almayı seçtiği kitabı Meliha Nuri Hanım [4] geliyor aklıma. Tekrar okudum geçenlerde ve yine kuşkudayım. Anlayabildiğimden emin değilim. Sıradışı bir şey yaptığını görüyor ama ne hissettiğine ya da ne hissettirmek istediğine tam dokunmuş gibi hissedemiyorum. İlla ki üçüncü kez okuyacağım bu gidişle. Her durumda, Yesayan’ın politik meseleyi (o zamanlar sadece Felaket, henüz Soykırım ifadesi eklenmemiş) hikâyedeki yan bir Ermeni karakter üzerinden ele alıyormuş gibi yaparken karşısındakinin (bu anlamda, Türk’ün) kendi ulusalcı tarihyazımında o yıllara dair ana sahne olacak Çanakkale Savaşı’nı, üstelik savaşa inanmış bir karakterle örerek teşhir etmesine ne demeli?



Zonklamalarla şaşırtma. Shibli ve kötünün mahremine girerek yakaladığı zonklayan hat: yara, ateş, titremeler ve sanrılar. Shibli başka bir şey daha yapıyor Küçük Bir Ayrıntı’da; İsrail’de 1949’da açılmış bir yaranın bugünün İsrail’inde açık olduğunu ve zonkladığını anlatıyor. Bunu teşhir ediyor. Çifte teşhir amacı güden politik bir stratejisi var bu politik romanın: öncelikle 1949’da gerçekleşmiş ve bir bedevi kızın başına geldiği için iki kat marjinal tırı vırı bir ayrıntıyı, kendisi ayrıntı sayılan bir acılar yumağını, iki insanı doğum ve ölüm günleriyle birleştiren küçük bir ayrıntı üzerinden bugüne taşıyor. Shibli’nin ikinci büyük teşhiri ise bugünün Filistin’indeki koşulların teşhiri. Filistinli olarak bir yerden bir yere hareket etmenin zorluğu, terk ettirilmiş, hayaletleşmiş köyler, mekânlar, sınırlar, gündelik hayatın korkularla, sınırlarla, tehditlerle kısıtlanmışlığı, kısıtları açmak için hileler, kimlik değiştirmeler, başkalarından yardım almaların gerekmesi. Ve dil. Arapça. Shibli konuk olduğu bir podcast’te [5] İsrail’de Filistinlinin görünüşle ayrılmadığı pek çok durum olduğunu, ama konuştuğunda, ağzından o farklı dil, Arapça çıktığında, birden bütün kartların baştan dağıtıldığını anlatıyor.


Shibli geçmişte kalmış bir ölümü araştıranın bugün ölümün hâlâ mümkün olduğunu öğreneceğini söylüyor. Bir çözüm önermiyor. Çözümsüz bir acının içinden bir ıslık gibi çıkıyor çizdiği ölümler. Belki de çölde unutulmuş dönüp dolaşan sesler gibi.


Araştırma yapmak, mekânın belleğini yoklamak, yaşayanları, arşivcileri sorgulamak, cesetlerin kendi bildiğinden başka türlü hikâyeleştirilmesine tanıklık etmek ve (1949’dakini de sayarsak tekrar) vurulmak.


Shibli’de ölümler hızlı. Sessiz. Keskin. ‘Islık ölümler’. ‘Gerçek ölümler’. Öldürme anlatısı kayıtsızlıkla nefret sınırlarında dolaşan bir subayın sözlerini de içeriyor.


Katil ve tecavüzcü subayın bacağındaki yara zonkluyor. Yaranın içinden yazıyor Shibli.



Hamlet gibi, Küçük Bir Ayrıntı’daki subay biraz da deli mi, deli taklidi mi yapıyor? Titremeleri ve sanrılarının güdümünde ne yaptığını bilmez bir halde her şeyi soğukkanlıca mı ilerletiyor? Zonklayarak öldürmelerinin niyeti ne? Subay karakterinin bir hayvan tarafından sokulmasıyla başlıyor Küçük Bir Ayrıntı; subay sonra çeşitli hayvanları odasında avlayıp öldürüyor, ama kendisini sokanı bulabildi mi? Emin değiliz. Amacını yer yer anlamıyoruz, kızı sanki gerçekten ayırmak için temizletiyor, ama sonra askerlerin tecavüzlerini fark edince o hattı genişletiyor, kendisi de dahil oluyor ve vahşeti çoğaltıyor gibi. Onun yüzünden ilk bölümdeki kritik olayların sanki titrek bir kamera ile kaydedilmiş görüntülerini izliyoruz.


Subayın açık kurduğu tek dil kendi askerlerine verdiği eğitim jargonu, attığı nutuk. Orada da subayın askeri misyonlarını ayrıkotlarını temizleyerek İsrail bahçesini yerleşime uygun hâle getirmek olarak tarif ettiğini görüyoruz. [6]


Bir zamanlar arkadaşlarla üst üste gittiğimiz bir sokak arası sefil erkek birahanesinde, müşterilerin bir kısmının orta yaşlı kamyoncular olduklarını öğrenmiştik, az masalı bu tip yerlerde üç beş kez gidince açılan tipte bir sohbet sonucunda. Uluslararası kamyoncular. O kamyonculardan biri “Türk bayrağını çok severim” demişti bana, “dünyada en sevdiğim şeylerden biridir.” “Neden?” diye sormuştum. “Çünkü” demişti, “sınırlarda çok dert olur, çok sıkıntı olur. Ama Türk bayrağını gördüğüm anda şunu düşünür ve rahatlarım: Beni kabul etmek zorundalar!”



Gassan Kanafani, Güneşteki Adamlar, çev. Mehmet Hakkı Suçin (İstanbul: Metis, 2023).

Adania Shibli, Küçük Bir Ayrıntı, çev. Mehmet Hakkı Suçin (İstanbul: Can, 2022).

 

[1] Buradaki videoda Kantürk projeyi kısaca anlatıyor ve altındaki bilgi paragrafı da genel olarak tanıtıyor [İlgili bağlantı]. Adı üstünde, kısa mesafe yolculuklarında okunup bitirilebilecek, fazla kalın olmayan kitaplara dayanan bu iş, an itibarıyla İstanbul’da, Arter Kütüphanesi’nde sergileniyor: [İlgili bağlantı].

[2] Marina Abramović (James Kaplan ile), Walk Through Walls: A Memoir (Londra: Penguin Books, 2017), s. 204.

[3] Giacomo Puccini, La Bohème, İstanbul Devlet Opera ve Balesi, AKM Türk Telekom Opera Salonu, 4 Şubat 2023.

[4] Zabel Yesayan, Meliha Nuri Hanım, Ermeniceden çev. Mehmet Fatih Uslu (İstanbul: Aras, 2015).

[5] “Adania Shibli : Minor Detail”, Tin House, Between the Covers with David Naimon. [İlgili bağlantı].

[6] Subayın söylemi, ilk okuduğumda İsrailli sanatçı Ella Littwitz’in (d. 1982, Hayfa) Kökünü Kazımak (2015) işini aklıma getirmişti. Littwitz’in işi 1941 yılında (Küçük Bir Ayrıntı’daki subayın ve askerlerinin ölümcül devriyelerine çıkmalarından 8 yıl önce) botanikçi Michael Zohary’nin yayımladığı The Weeds of Palestine and Their Control [Filistin’deki Otlar ve Bunların Kontrolü] başlıklı kitaba dayanıyor. Zohary bu çalışmasında, birkaç yıl sonra İsrail Devleti’ne dönüşecek olan topraklardaki tarımsal faaliyetlerin verimli olabilmesi için ortadan kaldırılması gereken 143 ot türünü tarif etmiş. Zohary’nin kitabında listelenen tohumların bir arşivini oluşturan Littwitz de, bunları laboratuvarlarda kullanılan küçük cam levhaların arasına veya deney tüplerinin içine yerleştirmiş. Eserin İstanbul’da sergilendiği Locus Solus (2022) başlıklı serginin rehberinde Zohary’nin kitabının orijinal İbranice isminin doğrudan bir çevirisinin “İsrail’in Kötü Otları ve Bunlardan Kurtulma Yolları” anlamına geleceği belirtiliyor.

Üst
bottom of page