Mantıksızlığın Estetiği: Quentin Dupieux Sineması
- Mustafa Eyigün
- 1 gün önce
- 5 dakikada okunur
Mustafa Eyigün
Quentin Dupieux, absürdizm ve sürrealizmi birbirine katıştırarak, günümüz dünyasının kaotik, anlamsız ve kendi yeni anlamsızlıklarını icat eden doğasını yansıtan, oldukça özgün bir yerde konumlanan bir estetik sunmaktadır.
08/25 | Sinema
Fransız yönetmen Quentin Dupieux, çağdaş dünya sinemasında absürd ve sürrealist bakışların kesiştiği noktada kendine yer edinmiş bir isimdir. Rubber (2010), Deerskin (2019), Mandibles (2020) ve Daaaaaalí! (2023) gibi sıradışı filmleriyle geleneksel anlatı yapılarının dışında bir yerden üretim yapmaktadır. Burada ‘geleneksel anlatıyı reddettiği’ şeklindeki bir yakıştırmanın, yönetmenin profiliyle pek örtüşmediği ifade edilmelidir. Öyle ki yönetmenin sinemasında ortaya koyduğu tüm bileşenler, Michael Haneke sinemasında olduğu gibi geleneksel anlatıya doğrudan muhalif bir tavırdan ziyade, geleneksel anlatının dışındaki konumu basit şekilde Dupieux sinemasının doğası gereği bir tür kendiliğindenlikle ortaya çıkmaktadır. Dupieux filmleri, absürdizmin doğal olarak felsefi kökenine dayanan, bireyin anlamı olmayan bir dünyada bulduğu mantık dışı anlamlarla seyretmektedir. Dupieux sineması, günümüz dünyasının kaotik detaylarında şekillenen ve izleyiciyi kendi gerçeklik kabullerini sorgulamaya itmeyi başaran bir külliyatı oluşturmaktadır.
Gerçekliğe Eğri Bakış
İzleyici olarak Dupieux’nün sinemasını anlamak üzere absürdizm ve sürrealizmi olduğu kadar auteur kuramı hakkında bilgi sahibi olmak isabetli olacaktır. Temel olarak absürdizm, Albert Camus’nün açıkladığı şekliyle insanın anlam arayışı ile dünyanın anlamsızlığı arasında bulunan çelişkiden doğmaktadır.[1] Dupieux filmleri ise bu çelişkiyi merkeze alarak işler. Deerskin filminde ana karakter, geyik derisinden bir ceket ile saplantılı bir ilişki geliştirir. Tüm hikâyenin seyri, ana karakterin anlamsız bir dünyada, kendine ziyadesiyle bireysel ve toplum tarafından hiçbir anlaşılır yanı olmayan bir hedef üretme gayretini temsil etmektedir. Film, ana karakterin ceketinin “dünyadaki tek ceket” olması gerektiğine inanması gibi mantık dışı bir saplantı üzerinden absürdizmi örer. 2010 yapımı Rubber filminde Dupieux, hiçbir mantıklı gerekçe ve arka plan olmaksızın birdenbire canlanan bir otomobil lastiğinin yuvarlanarak bir yerden bir yere gitmesini ve bir tür telekinetik güçle cinayetler işlemesini izletir. Bu filmde biz izleyiciler de rol alırız. İzleyicileri temsil eden grubun, bir dağ tepesinde otomobil lastiğinin yolculuğunu dürbünle seyrettiği ve filmin bitmesi için izleyicilerin öldürülmeye çalışıldığı bir yapı. Hiçbir rasyonel açıklamaya dayanmayan ve nesne olan bir ana karakterle şaşırtılırız. Bir yanıyla bu filmler, mantıksızlığın esasen evrensel bir gerçek olduğunun altını çizen ve izleyiciyi bununla barışmaya davet eden bir görünümdedir.
Dupieux sinemasında biçimsel tercihlerden biri, minimalist estetikteki ısrardır. Filmler, 80–90 dakika bandını aşmaz, mütevazı bütçelerle kısa sürede tamamlanır. Sürrealist bakış ile pek de bir araya getirilemeyen bu tutumlar, Dupieux sinemasının konumunu alışılmadık yapmakta, daha biricikleştirmektedir. Dupieux’nün sabit kamera kullanımı ve soluk–duru renk paleti tercihleri, sürrealizmin karakteristik özelliklerinin büyük oranda dışına çıkmaktadır. Dupieux tarzının biricikliğini güçlendiren tüm parametreler, izleyiciyi rahatsız eden bir yabancılaştırma efekti ile onları pasif tüketiciler olmaktan çıkararak, anlatının anlamsızlığında aktif bir yer edinmeye davet eder.
Nesnelerin Sesini Dinlemek
Dupieux sinemasında öne çıkan belli başlı motiflerin tekrar ettiği görülmektedir. Esasen motiflerin aynı anda absürt ve sürrealist yaklaşıma katkı yapan bir yönünden de söz etmek mümkündür. Onun filmlerinde nesnelerin canlanması ve karakterlerin hayatında ana rolü üstlenmesi tekrar eden bir tema olarak karşımıza çıkmaktadır. Yukarıda bahsedilen bir ceketin, otomobil lastiğinin veya Mandibles filminde olduğu gibi dev bir sineğin sıradışı bir önem kazandığı anlatılar yaratmaktadır. Bu tür nesne veya canlıların kullanımı, gündelik yaşamda çoğu zaman önemli görülen şeylerin aslında ne kadar boş ya da hayatiyetten uzak olduğunu vurgulamak içindir. Yani daha alışıldık bir yorumla, modern insanın tüketim nesnelerine yüklediği abartılı değerin hicvedilmesi. Hitchcock’un özellikle geleneksel anlatı sinemasına kabul ettirdiği “MacGuffin”[2] kavramı, Dupieux sinemasında kullanılsa da asıl işlevini aşıp tüm filmi ele geçiren bir anlam taşır. İlgili nesne bir sahnede görünüp anlatı içinde önemini hatırlatmakla kalmıyor; Dupieux filmlerinde tüm hikâyenin kaçınılmaz olarak yolculuğunu belirliyor.
Anlatının Her Hücresindeki Dupieux
Auteur kuramı[3] çerçevesinde düşünüldüğünde, Dupieux sineması buna fazlasıyla karşılık gelmektedir. Dupieux sineması, net biçimde kişisel imzaya sahiptir: absürdizm, minimalist estetik kesişiminde yılda ortalama iki film üretimi. Standart bir auteur tanımlamasının karşılığı olan yazıp–yönetmenin ötesinde, Dupieux; görüntü yönetmenliği, yönetmenlik, kurgu ve renk seçimi gibi yaratıcı alanların tümünde doğrudan kendisi çalışmaktadır. Bu yaklaşım, profesyonel sinema üretimi için oldukça sıradışıdır; ister ticari ister bağımsız bir yapımda olsun, böylesine fazla bileşenin süreçlerini bizzat yürütmek sinema okulu öğrencilerinde görülebilecek bir amatör ruh düzeyindedir. Fakat yine de onun auteur kimliği geleneksel bir sanatçı imajına sahip değildir; bunun yerine Dupieux’nün yaratıcı yaklaşımı, daha çok kişisel ve ‘keyfi’ bir niteliğe sahiptir. Onun sineması hem arthouse hem de popüler sinema seyircisine ulaşabilen, felsefi olmaktan ziyade absürdizmi genellikle eğlenceli biçimde yansıtır.
Post–yapısalcı okumaya oldukça müsait Dupieux sinemasında anlamın sabitliği sorgulanmaktadır. Deerskin’de ana karakterin ceketle kurduğu ilişki, “merkezsiz yapı”[4] kavramı ile Derrida’yı hatırlatabilir. Filmde ceketi, anlamın devamlı yer değiştirdiği bir kimlikte görürüz. Ya da Luis Buñuel‘in Un Chien Andalou filmindeki gözün kesildiği meşhur sahne gibi rahatsız edici imgeler, Dupieux filmlerindeki kitsch denebilecek, yer yer snuff veya B filmleri anımsatan sahnelerle akrabalık kuran bir etki yapar.
Dupieux, kendisiyle yapılan söyleşilerde yaratım gelişiminin kendiliğindenliği ve sezgiselliğine vurgu yapar. Rüyalar ve uykulu anlarından aldığı ilham ön plandadır. André Breton’ın sürrealizm manifestosunda yer alan “otomatik yazı”[5] pratiğiyle benzerlik kurulabilir. Daaaaaalí! filminin ilhamı, çocukluğunda ressamın garip röportajlarını izleme deneyimlerinden doğmuştur. Luis Buñuel’in The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972) filmine Daaaaaalí! ile doğrudan gönderme yapmaktan çekinmez. Böylece Dupieux, sinema tarihine bilinçli bir eklemlenme görünümü sağlar. Buñuel sineması, absürd öğeler barındırsa da merkezinde belirgin bir sınıfsal eleştiri yer alır. O, burjuvazinin icat ettiği yapay adetleri ve ritüelleri teşhir eder. Buñuel’in karakterleri kendi sınıfsal rollerini sürdürmeye çalışırken dünyadaki çelişkileri dışsallaştırır. Buna karşılık Dupieux sinemasında ise durum tersinedir: Burada dünyanın kendisi baştan sona absürttür. Karakterler bu absürtlüğün içine doğmuş gibidir; ne tepki verirler ne de onun dışına çıkmaya çalışırlar. Bugün absürd bir sinemadan söz etmeye kalkıldığında akıllara ilk gelen isim Yorgos Lanthimos olacaktır; o da mantıksız kuralları benimseyen karakterleri ile izleyiciyi yabancılaştırmaktadır. Fakat Dupieux, absürdizmi daha soft ve oyunbaz bir biçimde işler. Lanthimos’un sinemasında absürd öğeler, soğukkanlı ve mesafeli bir üslupla sunulur; dolayısıyla Dupieux, daha geniş izleyici kitlesini yakalamayı başarır.
Quentin Dupieux, absürdizm ve sürrealizmi birbirine katıştırarak, günümüz dünyasının kaotik, anlamsız ve kendi yeni anlamsızlıklarını icat eden doğasını yansıtan, oldukça özgün bir yerde konumlanan bir estetik sunmaktadır. Filmleri, şüphesiz mantıksızlığın bir evrenselliğe sahip olduğu ön kabulüyle ve izleyiciyi de bu kabule davet ederek, aynı anda herkesin kendi gerçeklik algısına dönüp bakmasını arzu eder. Teknik olarak minimalist estetik, kısa süreli ve hızla üretim temposu ve nesneyi odağa alarak kurduğu anlatıları, onun dünya sinemasında biricik bir auteur yapar. Dupieux, asla ciddi bir felsefi söylem sunma işine kalkışmaz; absürdizmi bir eğlence biçimi olarak kullanır. Fakat tüketim toplumu, kimlik ve anlam arayışı, sinema deneyiminin doğrudan kendisi üzerine güçlü bir yansıma sağlar. Sinema tarihindeki öncüllerinin mirasını Dupieux, yeniden ve modern bir bağlamda yorumlar. Belki de bulunduğu damarda hiç olmadığı kadar popüler ve entelektüel izleyici kitlesine birden hitap ederek absürd sinemanın sınırlarını aşar. Daaaaaalí! gibi çalışmaları, onun sinema tarihine bilinçli bir katkı arzusunun varlığını ispat eder. Gelecekte, neredeyse yılda iki film ortalaması olan yönetmenin ve tabii yaratıcı cesareti ile çağdaş sinemanın en yenilikçi isimlerinden biri olarak konumlandırılması sürecektir. Dupieux sineması, anlamsızlığı estetize ederek ve bunu resmen kutlayarak, izleyiciye gülmeyi, şaşırmayı ve düşünmeyi vadeder.
[1] Albert Camus, Sisifos Söyleni, çev. Tahsin Yücel, İstanbul: Can Yayınları, 2019.
[2] MacGuffin, anlatıda karakterleri harekete geçiren fakat izleyici için içeriği önemsiz kalan nesne, olay ya da motivasyon unsuru anlamına gelir. Kavram Alfred Hitchcock tarafından popülerleştirilmiştir.
[3] “Auteur” kuramı, bir film yönetmeninin filmi üzerinde yaratıcı kontrol sahibi olduğu ve filmin onun kişisel imzasını taşıdığı düşüncesine dayanır. Bu yaklaşım, özellikle 1950’lerde Fransız Yeni Dalgası sinema eleştirmenleri tarafından geliştirilmiştir. Kavramın öncülerinden biri François Truffaut’tur.
[4] Jacques Derrida, Yazı ve Fark, çev. Burcu Yalım, İstanbul: Metis Yayınları, 2020.
[5] André Breton, Sürrealist Manifestolar, çev. Artemis Günebakanlı, Ayşe Güngör, Yeşim Seber, İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, 2009.