Kuklalar da kanar. Karakterlerimizin yer aldığı canlandırmalar steril dramatizasyonlar değildir yalnızca ve zaten sezdiğimiz gibi, bu canlandırmaların ardındaki niyet de yalnızca estetik olmaktan uzaktır.
08/22 | Makale
Yorgos Lanthimos sinema camiasında herkesçe bilinen bir isim olmasa da Yunan yönetmenin ünü artık sanat sineması çevreleriyle sınırlı değil; Londra’ya taşınıp İngilizce projeler geliştirmeye ve daha yüksek bütçelerle ve Colin Farrell vs gibi dünya çapında tanınan isimlerle çalışmaya başladığından beri kara mizahı, hikâyelerinin abartılı varsayımları, “acayip” karakterleri ve iktidar dinamiklerini odağa alan gözlemlerine dair hatırı sayılır bir ün kazandı. Yönetmen bu işlerle eleştirmenlerin de övgüsünü kazandı: Istakoz (The Lobster) 2015 Cannes Film Festivali’nde Jüri ödülünü kazanırken 2017’de Kutsal Geyiğin Ölümü (Killing of A Sacred Deer)’ne aynı festivalden En İyi Senaryo ödülü geldi. Son olarak, Sarayın Gözdesi (The Favourite) Akademi Ödülleri’nde En İyi Film de dahil olmak üzere on dalda aday gösterilip 2018 Venedik Film Festivali’nde de Büyük Jüri Ödülü’nü kazandı. Ayrıca, Olivia Colman’ın Sarayın Gözdesi’ndeki rolüyle En İyi Kadın Oyuncu Oscar’ını kazandığını belirtmek gerek.
Tüm bunlara rağmen Lanthimos’un Köpek Dişi (Dogtooth) dışındaki erken dönem çalışmaları çok daha az bilinir ve erişilmesi zor bir düzeyde. Dahası, azımsanmayacak sayıda izleyici absürdizm, duygusuz mizah ve fiziksellik içeren bu film tarzını en iyi ihtimalle odağını kaybetmiş, yolunu yitirmiş ve sıkıcı, en kötü ihtimalle ise boş, nihilist ve yapmacık bulmakta. Bu görüşlerin tersine, bu makalede Lanthimos’un stilistik tercihlerinin psikolojik olmayan bir iktidar anlayışına yaslandığı ölçüde anlamlı olduğu ve çağdaş Batı toplumlundaki otorite, kontrol ve boyun eğme ilişkilerinin mekanist doğasını vurgulama amacı taşıdığı savunulacak. Dahası, bu toplumsal mekanizmayı besleyenin yalnızca şiddet değil aynı zamanda sevgi, yakınlık ve ilgi arzusu olduğunun üstü çizilecek. Lanthimos’un ilk dönem filmlerinde yönetmenin bu yol gösterici fikri ortaya çıkmakla kalmaz, ilk filmler daha sonraki filmlerde bu fikrin alacağı yeni görünümlerin de ipuçlarını taşır.
Yorgos Lanthimos’un Şiddet Diktesi: Kinetta
Lanthimos’un ilk uzun metrajı, 2005 yapımı Kinetta, üç karakterin garip hikâyesidir - bir hizmetçi, bir fotoğrafçı asistanı ve bir sivil polis. Nasıl bir araya geldiğini hayal etmenin zor olduğu bu ekip, birtakım tecavüz ve cinayet sahnelerinin koreografi ve canlandırması için bir araya gelir. İlk başta neyin tezahür ettiğini anlamak hayli zordur, çünkü tüm görülen çarpık hareketlerden ibarettir: bir şiddet sahnesinin gösterisi, taklidi, oynanışı. Daha sonra anlaşılır ki bu sahneler kendiliğinden gelişen bir sürecin sonucu değil, bir senaryonun canlandırılmasıdır. Polis hem senarist hem yönetmen hem de “saldırgandır”; terk edilmiş mekânlarda karakterler hareketlerini prova ederken onlara ne yapmaları gerektiğini dikte eder. Bu sırada fotoğrafçı da onları kamerayla takip etmektedir.
Emir ve performans arasındaki zamansal gecikme bedenlerin ve içinde bulundukları gerçeğin dilsel yapılara nasıl uymaya çağrıldıklarını ortaya koyar.
Eğer Lanthimos bedensel hareketlerin akışını polis-yönetmenin direktiflerine tekabül eden parçalara bölmeseydi belki de tüm bunlar bu kadar huzursuz edici olmazdı. Tüm bu hareketler olağan bedensel tepkiler olmaktan ziyade gerektiğinde yeniden düzenlenebilecek olan kısmi eylemlerin sıralı dizileridir. Tanık olduğumuz şey insan bedenlerinin “doğal” hareketi değil, tüm bunlardan bir artık-keyif alan otorite figürü tarafından kendisi için sahneye koyulan bir kukla gösterisidir. Emir ve performans arasındaki zamansal gecikme bedenlerin ve içinde bulundukları gerçeğin dilsel yapılara nasıl uymaya çağrıldıklarını ortaya koyar. Bir spor müsabakasının anlatımında olduğu gibi betimleme, eylemi yakalayıp takip etmeye çalışmak yerine, eylem betimlemeyi öncelediğinde dilin yalnızca belirtici işleve sahip olmayıp aynı zamanda dünyanın sembolik yaratımını da gerçekleştirdiğini görürüz.
Fakat dikkat: Buradaki şiddet yalnızca bir rol, bir “-miş gibi” değildir. Ne kadar olduğu yerde kalmasını isteseniz de şiddet çatlaklardan sızacaktır. Yalnızca rol yapıyor olsanız da bedenler yaralanabilir. Şiddet gerçekliğe dönüşür -burada söz konusu olan yaşamın sanatı taklidi değil, şiddetin dildeki simülasyonunun gerçek dünyadaki etkileridir. Kuklalar da kanar. Karakterlerimizin yer aldığı canlandırmalar steril dramatizasyonlar değildir yalnızca; ve zaten sezdiğimiz gibi, bu canlandırmaların ardındaki niyet de yalnızca estetik olmaktan uzaktır. Bunlar itaat deneyleridir; polis gerçek-suç kurgularının (ve fantezilerinin) aktörlerin performanslarıyla ne raddede gerçekleştirilebileceğini sınar. Kendisi de yönetmen rolünü oynar ancak esasen gerçekleştirdiği şey (ki bunun farkında olmaması pek mümkün değil) sömürü, istismar ve yaralamadır. Özellikle de hayatında bir çeşit yol göstermeye ihtiyacı olanlar üzerinde.
İtaatin Ardındaki Duygusal Yakınlık
En genel anlamda film kendilerine söylenenleri yapan insanlar hakkındadır. Yönetmenin sonraki filmlerinde bu söylenenler insanların ne yapmaları gerektiğine tekabül eder, ve bize insanların otoritenin varlığına dair bir izlenim ve yaptıklarına dair bir çeşit mantık ve amaç süsüne sahip oldukları sürece, her türlü emre tabi kılınabileceklerini gösterir. Ancak yalnızca bir körü körüne boyun eğme meselesi değildir bu; baki kalan soru şudur: Bir insan neden tüm bunların bir parçası olur? Lanthimos bir yandan tek bildiğimizin kontrol ve sınırlama senaryoları olduğunu, bu yüzden söz konusu senaryoları reddedip bunlardan farklı bir şeyi hayal etmenin mümkün olmadığını öne sürer. Hiç kimse, başka bir bilgi kaynağına erişim imkânı olmadan bu koşullardan kurtulamaz. Kısacası, kişi boyun eğer çünkü ait olmanın tek yolu boyun eğmektir.
Şiddet fantezileri yakınlığın yegâne biçimi, anlaşılabilir yegâne dil olarak sunulurlar. Daima öğrenir, prova eder, bekler, acı çekmeye ve hatta başkalarına da acı çektirmeye hazırlanırız çünkü insani ilişki ve bağlara açılan tek kapı belki de budur.
Öte yandan, bu ait olma arzusu yaralayıcı ve ihlal edici koşullara bağlı olduğu için, bu koşulları reddetmek, bu koşulların ötesinde bir şeyin -ki buna ister sevgi ister yakınlık denilsin- varlığına dair vaadi de reddetmek demektir. Karakterlerimizi otoritenin ellerinde katlanmak zorunda kaldıkları manipülasyon, sömürü ve istismara bu denli açık kılan ve neredeyse tüm bunları gönülden kabul etmeye hazır hale getiren şey de budur. Şiddet fantezileri yakınlığın yegâne biçimi, anlaşılabilir yegâne dil olarak sunulurlar. Daima öğrenir, prova eder, bekler, acı çekmeye ve hatta başkalarına da acı çektirmeye hazırlanırız çünkü insani ilişki ve bağlara açılan tek kapı belki de budur.
Son olarak, Kinetta’da bu sahneleri dikte eden karakterin, gücünü devletten alan bir aktör olması kayda değerdir. Bunun kendisi, Lanthimos’un insan davranışı analizlerini klişe, özden yoksun hatta reaksiyoner bulan; bu analizleri, uygarlık kaplamasının altından bencil, şiddete meyilli ve otoriter bir insan doğası olduğunu “kanıtlamaya” yönelik bir başka egzersiz olan eleştirmenlere dönük yeterli bir cevaptır zaten. Az derecede toplumsallık barındıran ve kendi içine kapalı bir ortamda dahi, otoritaryen ve şiddetli eğilim ve arzuların kökeni, belirlenebilir bir politik yapıda bulunabilir.
Sıradanın Fantastik Korkusu: Yorgos Lanthimos’un Köpek Dişi
Köpek Dişi (2009), tıpkı Kinetta gibi emir ve performans arasındaki ilişkiyle ilgilenirken, aynı zamanda gerçekliği adlandırma ve kategorize etme gücünün gerçekliği kontrol etme gücüyle bire bir olduğuna dair gözlemler barındırır. Dünya dilde yaratılmıştır ve bu yaratım, yaratıcılarının istedikleri seviyede rastgeledir. Köpek Dişi’nde, Kinetta’daki sezon dışı tatil merkezinin anonimliğinden burjuva aile evinin belirgin çizgilerle tanımlanış bölgesine taşınırız. Karakterlerimiz, ebeveynleri, özellikle de babaları tarafından tasarlanmış yaşam şekilleri nedeniyle hem gelişimsel hem fiziksel olarak büyümeleri engellenmiş üç kardeştir. Öyle ki, görünüşlerine bakılarak 15’ten 35’e kadar her yaşta oldukları söylenebilir. Yetişkin-çocuk filmde bir metafor değildir yalnızca, karakterler dekorlarla (odaları ve eşyalarıyla), kıyafetleriyle ve tavırlarıyla doğrudan çocuklaştırılmışlardır. Tıpkı çocuklar gibi dayanıklılık oyunları oynasalar da bu oyunların farkı kimin acı çekmeye daha dayanıklı olduğunu kanıtlamaktır. Bu Nietzscheci yönelim yönetmenin ikinci filminde daha da belirgindir.
Lanthimos bir kez daha, insan olmayı ve toplumun bir parçası olarak kabul görmeyi “öğrenmek” için katıldığımız ritüeller ve pratikleri sorgularken bu oyunun kurallarını belirleyenlerin korunma, güvenlik ve onay için ihtiyaç duyduğumuz insanlar olduğunu da gündeme getirir. Uygarlık okulu kan ve acı üzerinden işler. Eğitim ve disiplin temaları daha sonra Alpler, Istakoz ve Sarayın Gözdesi’nde de tekrarlanacaktır. Hikâyenin geçtiği esas yer olan ev, yakınlık ve mahremiyetten ziyade kısıtlamanın mekânıdır. Evin sakinleri kendiliğinden kabul görme kolaylığına sahip değildir; bu hak için rekabet etmeleri, buna olduklarını kanıtlamaları gerekir, bu uğurda birbirlerine zarar vermeleri gerekse bile. Lanthimos’un klinik bakışı tüm işlevlere uzanır: cinsellik bile hayvansal bir itkiden ziyade yerine getirilmesi gereken bir görev, tıpkı yatmadan önce dişlerini fırçalamak gibi içselleştirilmesi gereken bir alışkanlıktır. Bu yüzden de ensest baba için çiğnenmiş bir tabu değil tamamlanması gereken bir vazifenin yan ürünüdür.
Freud Pavlov’a Karşı
Karakterlerin gösterdiği ifadesiz duygular veya duygusuzluk tıpkı Kinetta’da gördüğümüz gibi burada da sırf ilginçlik olsun diye bulunmazlar. Lanthimos’un geçmişinde bulunan dans videoları çekme ve tiyatro ekiplerini yönetme deneyimleri aktörlerin fiziksellikleriyle çalışmasını sağlamıştır. Yönetmen karakterlerinin kişilikleriyle özellikle ilgilenmez, bu yüzden de ortaya çıkarmaya çalıştığı performans yüz ifadelerinden ziyade bedenlerin mekânı nasıl kullandığına, mekânda nasıl bulunduğuna ve nasıl hareket ettiğine yaslanır. Oyuncu performanslarının hesaplı katılığının ardında yatan esas neden budur. Bir diğer bakış açısı da Lanthimos’un projesinin karakterlerinin iç dünyalarını ve derinliğini yadsıyarak yüzey incelemesini genişletmeye niyetlendiğidir: semptomlar yerine davranışlar, kişilik yerine eylemleri ve seçimleri belirleyen gözle görülebilir davranış biçimleri (bu davranış biçimleri Istakoz’da kendi başlarına ele alınacak ve çok daha bariz biçimde incelenecekler.)
Klasik Freudyen yaklaşımda içsel olanın açığa çıkarılması için dışsal olanın* (semptom, eylemler) çözümlenmesi gerekirken, Lanthimos davranışın edinilmesini veya reddedilmesini yalnızca otomatik tepkilerin ve “gönüllü köleliğin” temel ünitesi olarak ele almakla yetinmez; davranışın edinilmesini veya reddedilmesini failliğin doğuşu ve gelişiminin temel ünitesi olarak da kabul eder. Bu anlamda Lanthimos çağdaşlarından çok daha Pavlovcuyken** aynı zamanda davranışçılığın belirlenimci sonuçlarına da meydan okur. Filmin adı bu bakış açısıyla daha da önem kazanır.
Dikkatli bir gözle izlenildiğinde Lanthimos’un karakterlerinin nasıl hissettiklerini asla açıklamadıkları görülür. Herhangi bir konu hakkında boş sohbetler ederler, filmlerden alıntı yaparlar, gözlemlerde bulunurlar ama duygularından hiç bahsetmezler. Lanthimos neden dramaya hiçbir psikolojik içgörü sunmaya yanaşmaz? Neden oyuncularının karakter sahibi olmalarına izin vermeyip yalnızca belirli davranış kalıplarına izin verir? Tıpkı suçlandığı gibi, yalnızca kavramsallaştırmalar, gözlemler ve düşünce deneyleriyle mi ilgilidir ve insan doğasını anlamakla ve açıklamakla hiç mi ilgilenmez? Ben tam tersini savunuyorum. Lanthimos’un filmografisi Pinokyo hikâyesinin yeniden anlatımıdır; insan olmayı düşleyen ve bunun için çabalayan tahtadan oyulmuş kuklaların bu tehlikeli arzunun sonuçlarına katlanışının hikâyesi.
Öyleyse yönetmenin filmlerinde soğuk, insanlık dışı yapılardan başka hiçbir şeyin olmadığı doğru değildir; öznel içselliğe erişimimiz yoktur yalnızca. Hepimiz öykünme yoluyla insan oluruz -dünyaya motor kontrolü olmayan bir kuvvetler bütünü olarak gelir, yavaş yavaş koordinasyon kazanırken aynı zamanda çevremizdekileri gözlemler ve taklit ederiz. Çevremizdekiler ne yaptıklarını biliyor gibi görünürler ve bize ne yapacağımızı söylemeye hakları vardır. Tüm içselliğimiz -hatta tüm kişiliğimiz- kopyalayarak öğrenme mekanik-sürecinin ürünüdür.
Lanthimos’un dünyasında tüm kahramanlar ya çocuk ya da -en fazla- ergendir, ama asla yetişkin değil. Yetişkinler, “tamamıyla” gerçekleşmiş insanlar, kontrol ve şiddetin failleridir.
Lanthimos’un dünyasında tüm kahramanlar ya çocuk ya da -en fazla- ergendir, ama asla yetişkin değil. Yetişkinler, “tamamıyla” gerçekleşmiş insanlar, (Köpek Dişi, Istakoz veya Sarayın Gözdesi’nde) kontrol ve şiddetin failleridir. Lanthimos bize bu karakterlerin geçmişlerini sunmakla da ilgilenmez. Ancak yetişkinlerin de kişisel geçmişlerinde kahramanlarımızın şu an geçtiklerine benzer eziyetlere maruz kaldıklarını hayal etmek hayli mümkündür.
Lanthimos’un anti-psikolojik karakter gelişimini seçmesinin ardında yatan nedenin, sonunda nasıl bir insan olursak olalım, bize çevremizin verdiklerini içselleştirmeye yazgılı olmamıza dönük ilgisi olduğuna inanıyorum. Biz izleyicileri değişmeyen bir insan doğası üzerine değil uygarlaşma sürecinin toplumsal, politik ve ekonomik arka planı üzerine düşünmeye teşvik eder. Lanthimos’un bunu görsel olarak vurgulamayarak yanlış yaptığını düşünenler olabilir ama görmeye hazır olanlar için ipuçları ortada.
Bir Aile Draması Daha mı?
Köpek Dişi’ndeki otorite figürünün/babanın Kinetta’dakinden çok daha az muğlak olması filmin genellikle ailesel ve patriyarkal kontrolün genelgeçer bir eleştirisi olarak değerlendirilmesine yol açtı. Ancak bu okuma, Lanthimos’un Kinetta’dan beri geliştirdiği pek çok temayı gözden kaçırmasının yanı sıra, yönetmenin bu otorite hikâyesini anlatırken yaptığı biçemsel ve anlatısal seçimleri açıklamakta da yetersiz kalıyor. Analizlerinin genel bir bakıştan öteye gitmesi için çabalamayanlar, Lanthimos’u bu toplumsal kurumlar hakkında daha önce söylenenlerden farklı bir sözü olmayan, gözlemsel bir sinema sınıfına yerleştirirler. Lanthimos’un karakterlerini varsayımsal, soyut ve abartılmış şemalara koyup, neler olacağına bakmakta başarılı bulurlar ama yönetmeni gözlemlediği şeyler hakkında yeni önermeler ortaya koymaktan uzak olmakla suçlarlar.
Ancak pek çoklarının gözden kaçırdığı incelikli önerme şudur: Bu filmde baba, işlevi tüm sosyal koşullarda tekrarlanabilen herhangi bir baba değildir yalnızca. Fabrika müdürüdür baba, kapitalist tahakkümün en arketipik figürüdür; sömürü, istismar ve şiddet ilişkileri ise ailesiyle sınırlı kalmaz, tıpkı güvenlik görevlisi figüründe temsil edildiği gibi çalışanlarına da uzanır. Demek ki, Lanthimos’un insan doğasının soyut ve “kötü” olması ile ailenin insan doğasının birincil oyun sahası olması şeklinde özetlenebilecek gerici bir bakış açısına sahip olduğuna kanaat getirmek doğru değildir. Lanthimos’un daha fazla ilgilendiği şey, çağdaş toplumdaki tahakküm ilişkilerinin nasıl soyutlama biçimini aldığıdır.
Köpek Dişi, laboratuvar ortamında incelenen, mikro ölçekte bir toplumsallaşma hikâyesidir. Lanthimos karakterleri arasındaki etkileşimleri sanki bir karınca kolonisini gözlemliyormuşçasına analiz eder. Yine de, “doğa” yasalarına boyun eğmekle kendi doğasını sıfırdan inşa etmek arasındaki gerilimde insan olmanın ne demek olduğu sorusu baki kalır. Bu film, kabul görmenin, sıcaklığın ve bağlanmanın tek yolu olarak şiddeti kabullenişten kurtulmak ve bu düzenin sapkınlığını görebilmek için, acı çekme deneyimimizi yeniden anlatabilecek kelimelere erişmemiz gerektiğini öne sürüyor.
Repliklerini Bil, Yerini Bil: Alpler
Alpler (2011) Lanthimos’un önceki iki filminden ilk olarak sinematografide farklılaşır: Yönetmenle daha sonraki iki filminde de çalışmaya devam edecek olan Christos Voudouris, Thimios Bakatakis’in koltuğuna geçer. Bunun sonucu daha yakın bir perspektif, sıkı çerçeveler ve sabit kameradır; filmin konusuna ve atmosferine uygun bir yaklaşım. Alpler bir sağlık personeli, bir hemşire, bir jimnastikçi ve jimnastikçinin antrenöründen oluşan bir grup karakterin yakın zamanda sevdiklerini kaybedenlere özel bir hizmet sağlamak için ortaklaşa bir iş kurmasına odaklanır. Yas sürecini kolaylaştırmak amacıyla bu aktörler veya bir başka deyişle “yedekler”, ölülerin personasına bürünüp yakınlarıyla zaman geçirir.
Ancak “yedeklenenler” yalnızca ölenler değildir. Bir kaybın üstesinden gelmek için bir alan sağlayan yas ritüellerinin yerini rol yapma oyunları alır, böylece yas tutanlar kayıplarının durumu üstünde daha fazla kontrol sahibi olurlar. Yani yine kurgu gerçekliği ele geçirir. Ölmüşlerin dışsal ifadeleri -kıyafetleri, jestleri, alışkanlıkları ve sözleri- öğrenilir, taklit edilir, prova edilir ve onların yerine icra edilir. Yedeklerin repliklerini dile getirirken sergiledikleri yapmacıklığın, onların orijinaller kadar iyi olamayacaklarını düşündürmesi muhtemeldir. Zamanla yeterince tekrarlanır ve doğru şekilde prova edilirse bu canlandırmanın doğallık ve kendiliğindenlik kazanacağına dair bir umut, bir beklenti de vardır. Tıpkı yeterince pratik yapan bir müzisyenin bir parçayı ezberden çalabilmesi veya yeterince antrenman yapan bir jimnastikçinin rutinini gözleri kapalı gerçekleştirebilmesi gibi.
En tehlikeli bölge; daima şekil değiştiren, gerçeklik ve rol yapma arasındaki ince, sessiz eşiktir. Burada ihlaller hiç farkında olmadan gerçekleşiverir.
Hizmetinizdeyiz
Bakım endüstrisindeki bu yeni hizmetin en azından bir çalışana -Mont Rosa’ya- huzur verdiği ortaya çıkar. Grubun aileye yanaşıp hizmetlerini sunabilmesi için, hastanedeki bir hasta öldüğünde bunu gruba bildirmekle görevli olan hemşire, bu rolle beraber kendi hayatında eksikliğini çektiği şeyi bulmuş gibidir. Ancak bu fazlasıyla adanmışlık onu hem işinden hem de yeni rolünden edecektir. Neticede, Alpler müşteriler için bir hizmettir, kurucu-çalışanlarının şirket değerlerine bağlılığını ve sadakatini talep eder. Performanslar başarısız olarak değerlendirildiğinde şiddet eylemleri pek de uzakta değildir.
En tehlikeli bölge; daima şekil değiştiren, gerçeklik ve rol yapma arasındaki ince, sessiz eşiktir. Burada ihlaller hiç farkında olmadan gerçekleşiverir. Lanthimos’un takıntılı biçimde gözlemlediği bu ara bölgede şiddet potansiyeli birikmeye devam eder, aynı zamanda öznel kontrolü andıran her şey de burada açığa çıkar; çünkü Mont Blanc gibi yaratıcı yöneticiler kurguyu gerçeklikten ayırt edebilenin yalnızca kendileri olmasını isterler.
Bir Yanılsamayı Nasıl Ayakta Tutabilirsiniz ve Nasıl Yerle Yeksan Edebilirsiniz?
Mont Rosa’nın rolüyle fazlasıyla özdeşleşmesi arzularının daha çok farkında olmasını sağlamakla beraber bu arzuları kendi belirlediği koşularda gerçekleştirmeyi denemesi için de ona cesaret verir. Duygular yavaş yavaş belirmeye başlar yüzünde; en başta bir sürpriz, ardından ihanet ve en sonunda da hayal kırıklığına dönüşürler. İstediklerini elde etmesini engelleyen sınırları zorlamaya başladığında hayal kırıklığıyla yüzleşir, Rosa. Anlayamadığı şeyse müşterilerinin onun adanmışlığından daha çok, ölmüş kızları ve onun yerini alan genç jimnastikçi arasındaki yüzeysel benzerliklerle ilgileniyor olmalarıdır. Bu rol için en “doğal” seçim ve gerçekliğe “sadık” bir canlandırmadır, jimnastikçi.
Aslında, Rosa’nın aşırı özdeşleşmesi ailenin ayakta tutmaya çalıştığı fanteziyi parçalar çünkü Rosa’nın duygusal yakınlık arzusu çaresizce ortaya çıkmıştır. Bir yakınlık ve bağlılık mekânına zorla girmeye çalışır ama tabii ki bu bir endişe kaynağıdır ve Rosa aile evinden şiddetle dışarı atılır. Evden kovulduğu sırada acı içinde ezberlediği replikleri sürekli tekrarlar; sanki şunu söylemek istemektedir: “Rolümü ne kadar iyi bildiğime bakın, sevginize ne kadar hazır olduğuma bakın.” Bu repliklerle aileye adeta yalvarmaktadır; aynı zamanda da içinde bulunduğu duruma direnir ve isyan eder, ailenin kızı olarak kalmakta ısrarcı olarak onlara meydan okur. Lanthimos çağdaş dünyada herkesin yerinin doldurulabildiğini ama bazılarının yerini doldurmanın daha kolay olduğunu söyler gibidir.
Suçlamalara karşı
Her ne kadar resmi olarak bir üçleme olmasa da, Lanthimos’un ilk üç uzun metrajı -Kinetta, Köpek Dişi ve Alpler- birlikte ele alındıklarında dilsel kurgular, çeşitli toplumsal kurumlarda iktidar dinamikleri ve bunların bireyleri nasıl biçimlendirdiği veya onların yıkımına nasıl yol açtığı; şiddet ve sevgi arasındaki gerilimin nasıl hem direniş hem de tahakkümün ardındaki itici güç olduğu üzerine düşünme çabaları olarak değerlendirilebilirler. Toplumsallaşma sürecinin çözülüp yeniden inşa edilmesine dönük sinemasal çabalar olarak bu filmler bütünü en küçük parçalarına ayırıp tekrar bir araya getirerek “doğal” işlevlerin ardında yatan gizli mekanizmaları açığa çıkarırlar.
Özetle, söz konusu üç film, davranış ve seçimlerin ardında yatan şahsi motivasyonları vurgulamaktan ziyade, en başta bu seçimleri yapabilmek ve belirli bir şekilde davranabilmek için nelerin öğrenilmesi gerektiğine odaklanır. Rekabet, soğukluk ve zalimlik üzerine yaptıkları gözlemler yozlaşmış insan doğasına dönük inanca değil, Batı toplumunda insan olmanın koşullarına vurgu yapar. Bu yüzden, sahte entelektüellik ve sahte radikalizm suçlaması geçersizdir, çünkü Lanthimos’un yaptığı garantici, standart ve durağan bir kültürel eleştiri değildir. Sinemasını garip, gereksizce rahatsız edici veya yanlış biçimde nihilist bulanlar Lanthimos’un şiddet eleştirisinin çok katmanlı ve tarihi bağlamda spesifik olduğunu ve sosyo-politikayla temas halinde olduğunu görmezden gelirler.
Lanthimos’un sinemasına Nietzsche’nin “zalimlik şenlikleri” olarak adlandırdığı şeyin yeniden yorumlanması ve yeniden canlandırılması olarak yaklaşıyorum: Ahlakın Soykütüğü’ndeki borç veren / borç alan ilişkisinin farklı bir mikro evrende gerçekleşmesi olarak. Yönetmenin sinemasındaki biçemsel duygu yokluğu sayesinde duyguların iktidar ilişkilerinin ürünü olarak ortaya çıkışının tarihinin izini sürebilmek mümkün hale geliyor. Yine Nietzscheci bir biçimde, Lanthimos tüm modern varsayım ve duyarlılıklarımızı yeniden değerlendirmeyi ve içselliğin öneminin aşikâr kabul edilmesini sorgulamayı amaçlar. Tıpkı Nietzsche gibi, Lanthimos da yüzeylerin şairidir.