Howard Eiland & Michael W. Jennings
“... onu okumak, düşünsel olduğu kadar duyusal bir deneyimdir. Çaya batırılmış bir madlenin ilk tadı gibidir. Hayal gücünde çiçeklenen dünyaların belli belirsiz anımsanması gibidir. Ve cümleler aylak aylak gezinmeye, bir takımyıldızı gibi kümelenip yer değiştirmeye başladıkça, istikrarsızlaştırıcı gizilgüçlerini yavaşça serbest bırakır ve belirmekte olan bir yeniden kaynaşma mantığına zarif bir biçimde uyum sağlarlar.”
09/23 | Çeviri
Alman Yahudisi eleştirmen ve filozof Walter Benjamin (1892-1940) günümüzde Avrupa modernitesinin en önemli tanıklarından biri olarak kabul edilir. Yazma kariyerinin görece kısalığına rağmen –ki hayatı Nazilerden kaçarken İspanya sınırında erkenden sona ermişti– ardında derinliği ve çeşitliliğiyle akıllara zarar bir külliyat bıraktı. Romantik eleştiri, Goethe ve Barok Trauerspiel (ya da Yas Oyunu) üzerine kalıcı çalışmalar ürettiği ve “Alman edebiyatında çıraklık” adını verdiği dönemi izleyen 1920’li yıllarda, Benjamin kendisini, Sovyetler Birliği’nden yükselen radikal kültürün ve Paris edebiyat sahnesine egemen olan yüksek modernizmin zeki, sezgileri kuvvetli bir savunucusu olarak kabul ettirdi. 1920’lerin ikinci yarısında, artık “Weimar kültürü” olarak bilinen birçok gelişmenin merkezinde yer alıyordu. Bertolt Brecht ve László Moholy-Nagy gibi arkadaşlarıyla birlikte, Wilhelm İmparatorluğu döneminde Alman sanatlarını ve edebiyatını karakterize eden mandarin [1] modernizminden uzaklaşan yeni bir görme biçiminin –avangart bir gerçekçiliğin– şekillenmesine yardımcı oldu. Bu dönemde Benjamin, yazılarıyla tanınırlık kazandıkça, “Alman edebiyatının en önemli eleştirmeni” olma yolunda hiç de yersiz olmayan bir umut besliyordu. Aynı zamanda, o ve arkadaşı Siegfried Kracauer, popüler kültürü ciddi bir araştırma nesnesi olarak adeta icat etmekteydiler: Benjamin; çocuk edebiyatı, oyuncaklar, kumar, grafoloji, pornografi, seyahat, halk sanatı, akıl hastaları gibi dışlanmış grupların sanatı ve yemek konularının yanı sıra film, radyo, fotoğraf ve resimli yayın dahil çok çeşitli kitle iletişim araçları üzerine makaleler yazdı. Çoğu sürgünde geçen yaşamının son on yılında yazdığı yazıların birçoğu, Pasajlar Projesi’nin [The Arcades Project], yani Benjamin’in –on dokuzuncu yüzyılın ortalarında Fransa’da gelişen kentsel meta kapitalizminden ürettiği– kendi kültürel tarihinin yan ürünleri olarak ortaya çıktı. Pasajlar Projesi bitmemiş devasa bir “kolsuz bacaksız gövde” olarak kalsa da, onu esinleyen ve şekillendiren araştırma ve düşünüm [reflection] [2] sayesinde Benjamin, 1936’daki ünlü polemik yazısı “Teknik Olarak Yeniden-Üretilebilirlik Çağında Sanat Yapıtı” ve Charles Baudelaire üzerine –şairi modernitenin simge yazarı olarak konumlandırdığı– denemeler gibi bir dizi çığır açıcı çalışma üretti. Ama Benjamin yalnızca emsalsiz bir eleştirmen ve devrimci bir teorisyen değildi; aynı zamanda ardında, kurmaca, röportaj, kültürel analiz ve anı arasındaki sınırda yer alan çok önemli ve değerli bir yazı kütlesi bıraktı. 1928 tarihli “montaj kitabı” Tek Yönlü Yol ve özellikle –Benjamin hayattayken yayımlanmayan– Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk modern başyapıtlardır. Sonuçta, Benjamin’in eserlerinin çoğu basit genel sınıflandırmaya meydan okur. Uzun ve kısa düzyazı eserler arasında monografiler, denemeler, eleştiri yazıları, felsefi, tarih yazımsal ve otobiyografik kısa metinlerden oluşan seçkiler, radyo senaryoları, mektupların ve diğer edebi-tarihi belgelerin basılı edisyonları, kısa öyküler, diyaloglar ve günlükler bulunur. Ayrıca şiirler, Fransızcadan nesir ve şiir çevirileri ve farklı uzunlukta ve önemde, düşünüm ürünü sayısız fragman vardır.
Bu yapıtların sayfalarında yaratılan yoğun “imge dünyaları”, yirminci yüzyılın en çalkantılı on yıllarından bazılarını gözler önüne serer. 1900’lü yıllarda Berlin’de, asimile olmuş varlıklı bir Yahudi ailede büyüyen Benjamin, Alman İmparatorluğu’nun bir çocuğuydu: Otobiyografik yazıları, kayzerin çok sevdiği anıtsal mimarinin hatıralarıyla doludur. Ama aynı zamanda o, patlamaya hazır bir kentsel kapitalist modernitenin çocuğuydu; 1900’e gelindiğinde Berlin, her yerde filizlenen yeni teknolojilerle Avrupa’nın en modern şehriydi. Genç bir yetişkin olarak Almanya’nın Birinci Dünya Savaşı’na katılmasına karşı çıktı ve bunun sonucunda savaş yıllarının çoğunu İsviçre’de geçirdi –yine de yapıtı baştan sona savaşın “imha gecelerine” dair imgelerle doludur. On dört yıllık Weimar Cumhuriyeti iktidarı boyunca, Benjamin önce, radikal sol ve radikal sağ arasında savaşın sona ermesini takip eden süreçte gerçekleşen kanlı çatışmaları, ardından genç demokrasinin ilk yıllarına damgasını vuran yıkıcı hiper-enflasyonu ve son olarak da, 1920’lerin sonunda, Hitler ve Nasyonal Sosyalistler’in 1933’te iktidarı ele geçirmelerine yol açan zayıflatıcı siyasi parçalanmayı yaşadı. Dönemin önemli Alman entelektüellerinin neredeyse tümü gibi, Benjamin de 1933 ilkbaharında bir daha geri dönmemek üzere ülkesini terk etti. Hayatının son yedi yılını tecrit, yoksulluk ve yayın olanaklarının görece yetersizliğinin karakterize ettiği Paris’te sürgünde geçirdi. Bir şeyi asla unutmadı: “Asgari düzeyde para kazanabileceğim yerler var, asgari düzeydeki parayla geçinebileceğim yerler de var, ama bu iki koşulu birden sağlayan tek bir yer bile yok”. [3] Kariyerinin son döneminde, yaklaşan savaşın gölgesinin Avrupa’ya yayıldığına tanıklık etti.
Ölümünün üzerinden yetmiş yıldan fazla bir süre geçmesine rağmen, Benjamin’in eserleri neden hâlâ genel okuyucuya ve bilim insanına bu denli ikna edici bir şekilde seslenmeye devam ediyor? Her şeyden önce, fikirlerinin gücü var: Çalışmaları birçok önemli yazar hakkındaki görüşümüzü, yazının kendisine dair olanakları, teknolojik araçların potansiyellerini ve tehlikelerini, Avrupa modernitesinin tarihsel bir olgu olarak durumunu yeniden şekillendirdi. Yine de Benjamin’in etkisi, bu etkinin belirgin bir şekilde belleğe kazınan sözlü ortamı, yani onun tekinsiz yazı yazma tarzı görmezden gelinirse, tam anlamıyla takdir edilemez. Tam bir cümle zanaatkârı olan Benjamin, zamanının en akıcı ve nüfuz edici üsluba sahip yazarlarıyla kıyaslanır. Ve o, biçimsel yenilik yaratmada bir öncüydü: En karakteristik eserleri, şair Stefan George’dan sonra Denkbild ya da “düşünce figürü / imgesi” olarak adlandırmaya başladığı şeye, tamamen kendisine özgü bir mimesis oluşturabilmek için felsefi analizi somut imgelerle birleştiren özdeyişsel bir düzyazı biçimine dayanır. Görünüşte tutarsız, daldan dala atlayan denemeleri bile, avangart montaj ilkelerine göre düzenlenen ve genellikle gizlice oluşturulup ardı ardına dizilen bu keskin “düşünce imgelerinden” oluşur. Heidegger ve Wittgenstein gibi çağdaşlarınkiyle her yönüyle karşılaştırılabilir bir derinlik ve karmaşıklık içeren biçimlerin birdenbire ilgi çekici ve akılda kalıcı bir düzyazıda yankılanabilmesi, tamamen Benjamin’in dehasıydı. Bu nedenle onu okumak, düşünsel olduğu kadar duyusal bir deneyimdir. Çaya batırılmış bir madlenin ilk tadı gibidir. Hayal gücünde çiçeklenen dünyaların belli belirsiz anımsanması gibidir. Ve cümleler aylak aylak gezinmeye, bir takımyıldızı gibi kümelenip yer değiştirmeye başladıkça, istikrarsızlaştırıcı gizilgüçlerini yavaşça serbest bırakır ve belirmekte olan bir yeniden kaynaşma mantığına zarif bir biçimde uyum sağlarlar.
“Bu nedenle onu okumak, düşünsel olduğu kadar duyusal bir deneyimdir. Çaya batırılmış bir madlenin ilk tadı gibidir. Hayal gücünde çiçeklenen dünyaların belli belirsiz anımsanması gibidir.”
Yine de, yazısının tüm göz kamaştırıcı dolaysızlığına rağmen, insan Benjamin’in anlaşılması zordur. Çok yönlü yapıtları gibi kişisel inançları da, “çelişkili ve değişken bir bütün” dediği şeyi oluşturur. Sabırlı okura bir çağrının duyulduğu bu isabetli ve net ifade, onun sürekli değişen çok merkezli düşünce tarzının bir göstergesidir. Ama Benjamin’in kavranamazlığı, deney yapabilmek için kendi çevresinde dışa kapalı bir alan oluşturmayı amaçlayan bilinçli bir pratiğe de işaret eder. Theodor W. Adorno bir keresinde arkadaşına “kartlarını neredeyse hiç göstermediğini” söylemişti; bir maske cephaneliğine ve başka bazı dolaylı stratejilere de başvuran bu yoğun ketumluk, içsellik kaynağını korumasına hizmet etmiştir. Yani herkesin dikkat çektiği kusursuz bir nezaket ve sonunda karmaşık bir uzaklaşma yöntemi. Yaşamının gözle görülür her döneminde taşınması zor bir olgunluk, gündelik konuşmalara bile kâhince şeyler katan bir ağırlık: ve böylece, kişi ya da gruplarla olan ilişkisini, düşüncelerini sınayabileceği birer yankı tahtası [4] olarak sürdürmenin daha iyi olduğuna, bunun için de arkadaşlar arasında uzun süreli iletişimi mümkün olduğunca önlemeye yönelik belirlediği “politikası”. Bu değişken hareket alanı içinde Benjamin, erken yaşlardan itibaren, “doğasında var olan birçok varoluş biçimini” fark edecek şekilde davrandı. Nasıl ki Nietzsche benliği birçok iradeden oluşan sosyal bir yapı olarak gördüyse, Benjamin de onu, “her dakika değişen bir dizi saf doğaçlama” olarak kavramıştı. Bağımsız ve bazen acımasız bir yargılama gücüyle bir arada var olan kişisel dogmacılıktan böylesi mutlak bir yoksunluk, aceleci bir iç diyalektiğe uygundu. Çünkü Walter Benjamin fenomeninin aşikâr çokluğu, bir iç sistematik olasılığını ya da arkadaşı Adorno’nun, Benjamin’in kendini çok yönlülüğe / parçalılığa yayarak kuran bilincinin olağandışı “merkezkaç” birliğine göndermede bulunurken varsaydığı dokusal bir tutarlılık olasılığını dışlamaz.
Adorno & Benjamin, Patrick Bremer
O halde, karakterin bu talihsiz karmaşıklığına aracılık etmek, saf, göz kamaştırıcı bir zihin parlaklığıdır. Benjamin’in kişiliğine dair arkadaşları ve tanıdıkları tarafından yapılan açıklamalar, kaçınılmaz olarak, böyle bir gücün tanıklığıyla başlar ve biter. Ayrıca onda hep var olan asil ruhluluğu ve başkalarına tuhaf gelen maddi olmayan varlığı vurgularlar. Onu geç yaşta tanıyan Pierre Missac, bir arkadaşının elini omzuna koymasına bile Benjamin’in tahammül edemediğini söyler. Ve Letonyalı aşkı Asja Lacis de bir keresinde, başka bir gezegenden gelmiş izlenimi uyandırdığını söylemiştir. Benjamin’de, kendisine yönelik ısrarlı bir keşiş göndermesi vardır; tek başına yaşadığı ve “hücrem” demekten hoşlandığı hemen her odaya azizlerin resimlerini asardı. Bu, onun hayatında seyre ve düşüncelere dalmanın [5] merkezi önemine işaret eder. Aynı zamanda, bedeninden kurtulmuş bu deha görüntüsü, Benjamin’in erotik maceracılığında, sarhoş edici uyuşturuculara olan ilgisinde ve kumar tutkusunda açığa çıkan dirimsel ve bazen ateşli bir şehvet duygusuyla iç içe geçer.
Ahlak eğitimi üzerine 1913 tarihli makalesinde, “ahlakın ve dindarlığın Tanrı ile yalnız kalmaktan ortaya çıktığını” ileri sürmüş olsa da, sırf böyle dedi diye onu, İngilizce yazılmış bazı etkili değerlendirmelerde yapıldığı gibi, tamamen [Satürn’ün etkisinde doğmuş] kasvetli ve içe dönük bir figür olarak nitelendirmek yanıltıcıdır. Bu, (soyağacının başka bir yerinde akrabaların belirttiği bir özellik olan ve) kişiyi uzun süre hareketsiz bırakan depresyon nöbetleri geçirmediği anlamına gelmez, ne de günlüklerinde –ve en yakın arkadaşlarıyla yaptığı sohbetlerde– sık sık intihar düşüncesini dile getirdiğini unuttuğumuzu gösterir. Yine de Walter Benjamin’e umutsuz bir melankolik muamelesi yapmak, onu karikatürize etmek ve küçültmek olur. Her şeyden önce o, hassas, bazen yakıcı bir mizah anlayışına ve ağırbaşlı bir neşeye sahipti. Entelektüel fikir alışverişi yaptığı en yakın arkadaşlarıyla –özellikle Gershom Scholem, Ernst Bloch, Kracauer ve Adorno ile– ilişkisinde genellikle sabırsız ve hatta sevimsiz olsa da, kendisini çok uzun süredir tanıyanlara karşı sadık ve cömert olduğunu defalarca kanıtlamıştır. Öğrencilik günlerindeki yakın arkadaş çevresini –Alfred Cohn ve kız kardeşi Jula, Fritz Radt ve kız kardeşi Grete, Ernst Schoen ve Egon Wissing’i– hiç unutmadı ve zor zamanlarda, özellikle sürgünün sıkıntılarını paylaştıkları dönemde, onlara yardım etmek için derhal ve kararlı bir biçimde harekete geçti. Bu erdemler en çok bu tür dostluklarda görülse de, Benjamin’in zorluklar karşısındaki sadakatini, cömert sabrını ve çelik gibi iradesini onu tanıyan herkes bilirdi. Bu da bir çelişki olarak görünüyor. Hem yalnız kalmak ister hem de yalnızlıktan yakınırdı; sık sık topluluk arar, bazen onu kendisi yaratmaya çalışır, ama kendisini herhangi bir gruba adamakta aynı şekilde isteksiz davranırdı. Büyük Savaş’a giden yıllarda aktivist bir örgütçü olarak Alman Gençlik Hareketi’ne hizmet ettikten sonra, halkın doğrudan katıldığı etkinliklerden büyük ölçüde uzak durdu. Yazıları aracılığıyla öncü bir rol üstlenme mücadelesini saymazsak, bu uzaklaşmanın tek istisnası –birbirinden çok farklı üç durumda– dergi çıkarma girişimiydi. Planladığı bu dergilerin hiçbiri gün yüzüne çıkamamış ve her biri çok farklı bir kıyıda batmış olsa da, aynı fikirde olan düşünürleri ve yazarları bir araya getirme ve onlarla keyifli tartışmalar yapma arzusu onun felsefi duyarlılığının bastırılamaz bir yönüydü.
Gershom Scholem ve Sigfried Kracauer
Bir niteliği özel bir vurguyu hak ediyor. Fiziksel olarak itici ve çoğu zaman uyumsuz olan bu kişilik, onunla tanışanlar tarafından nadiren bu özellikleriyle hatırlanırdı; onun daha çok cesareti akılda kalırdı. Evet, kumar onun için –bugün adlandırdığımız şekliyle– bir bağımlılıktı. Ama aynı zamanda, bütün olanaksızlığına rağmen hayatı sürdürmeye, geleneğin hâkim yönü aleyhinde çalışmaya, gerilimleri ve çelişkileri neredeyse aşılamaz bir kararsızlık [aporetic] boyutuna varan entelektüel tavırlar almaya olan istekliliğinin kusursuz bir ifadesiydi. Walter Benjamin, tam da bu tip Avrupa sahnesinden silinip giderken, bir yazar hayatı sürdürmenin peşinde koştu. Entelektüel özgürlüğünü, okumaya, düşünmeye ve yazmaya ayırdığı zamanı ve mekânı koruyabilmek için rahatlıktan, güvenlikten ve onurdan vazgeçti. Arkadaşı Kracauer gibi, kendi kişiliğinde somutlaşan kültür adamının varlığını tehdit eden koşulları analiz etti. Benjamin sanki, sadece metodolojisi değil, tüm varlığı ebedi bir kumarı dikte eden diyalektik bir ritme itaat ediyor gibiydi. Etkileyici el kol hareketleri, kaplumbağayı andıran kesintili yürüyüşü, melodik sesi ve kitap gibi hatasız konuşması da dahil tüm görünümü ve bedensel duruşu; fiziksel yazma eyleminden, bekleme eyleminden ya da koleksiyonculuk ve flanörlük [flânerie] gibi zorlayıcı eylemlerden aldığı haz; kendi yaptıklarını beğenme, ritüelleştirme huyu; tuhaf şehirli cazibesi –bütün bunlar, sanki on dokuzuncu yüzyılın sonlarından alınıp başka bir yere nakledilen, eski dünyaya ait, antika meraklısı bir yaradılışa tanıklık ediyordu. (Walter Benjamin’in, ceketi ve kravatıyla bir burjuva entelektüeli gibi görünmediği çok az fotoğrafı vardır.) Aynı zamanda sinema ve radyo gibi yeni teknolojik araçlara, Dada, Yapısalcılık ve Gerçeküstücülük gibi güncel avangart hareketlere büyük ilgi duyuyordu. Radikal düşünce yapısı onu, avangardın bir tabula rasa’dan yola çıkmaya kararlı savunucularıyla diyaloğa girmeye zorladı. Ve böylece, içe işleyen yoğunluğu, anlaşılması zor düşünce biçimi ve entelektüel hayatındaki sonsuz ve karanlık sermayesiyle birleşen tutumuyla, on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki yüksek burjuvazinin konforunu ister istemez dışladı ve yenilikçi olanı tercih etti. Baudelaire hakkında yazdığı, aynı zamanda kendisini tanımlıyordu: “Charles Baudelaire gizli bir ajandı: kendi kuralları olan kendi sınıfına karşı duyduğu gizli hoşnutsuzluğun ajanı.”
Portrait of Charles Baudelaire, Gustave Courbet, 1848-49.
Öğrencilik günlerinin dinamik idealizminden olgunluk döneminin ve sürgün yıllarının dinamik materyalizmine kadar, kaderini belirleyen otuz yıl boyunca Benjamin’in düşünme sanatı, temel karakteri açısından olmasa bile, biçimi, odağı ve tınısı itibariyle çarpıcı biçimde gelişti ve sonunda nadir rastlanan bir kristalleşmeye ulaştı. Bu düşünme sanatı edebi, felsefi, politik ve teolojik söylemin unsurlarını her noktada kaynaştırır ama asla basitçe birbirine karıştırmaz. Benjamin’in eşsiz sentezi artık muazzam boyuta ulaşmış edebiyat incelemeleri yazınında (herhangi bir noktada görüş birliği olmamasıyla dikkat çeken –ikinci– bir literatürde) karşılık bulmuştur. Benjamin hakkında yapılan daha önceki –biyografik ya da eleştirel– çalışmalar, genellikle yapıtının tüm bölgelerini tasfiye eden tematik bir düzen dayatarak, nispeten seçici bir şekilde davranma eğilimindeydi. Sonuçta, beklenenden daha taraflı, ya da daha kötüsü, mitolojikleştirilmiş ve çarpıtılmış bir portre ortaya çıktı. Bu biyografi ise, titiz bir kronolojik tarzda ilerleyerek Benjamin’in yazılarının içinden çıktığı gündelik gerçekliğe odaklanmakta ve onun başlıca eserleri için düşünsel-tarihsel bir bağlam sağlayarak Benjamin’i daha kapsamlı ele almayı amaçlamaktadır. Böyle bir yaklaşım, yaşamının her aşamasının tarihselliğine ve dolayısıyla yapıtlarının tarihselliğine –yapıtların hem kendi tarihsel uğraklarındaki hem de Benjamin’in kendi entelektüel kaygılarındaki köklerine– dikkat çekmeyi olası kılarken, Benjamin’in düşüncesinde algılanan yörüngeye [arc] eksiksiz bir güven duyulmasına katkıda bulunur. Durmadan yenilenen bu entelektüel yörünge, şu temel kaygının sürekliliğiyle sağlanır: Burjuva yaşamının kurumlarında kökleşmiş, teolojik olarak koşullandırılmış gizli bir kriz duygusu ve ayrıca, tam da bu düşünme süreçlerinde hep var olan anlam belirsizliğine dair bir farkındalık. Bunun sonucu olarak da, öykü biçiminde apaçık anlatımdan genel olarak uzak durma, kavramsal araçlar olarak metaforlara ve mesellere yatkınlık ve imgelerle düşünme eğilimi gibi bazı ince üslup özelliklerinin kariyerinin her aşamasındaki yaygınlığı. Sonuç, modernist deney zorunluluğuna tamamen uyum sağlayan bir felsefeyle düşünmektir, yani, gerçeğin zamandan bağımsız bir evrensel olmadığı ve felsefenin daima, tabiri caizse, eşikte ve tehlikede olduğunun kabulüdür. Benjamin’inki, her an risklerle dolu, titiz ama “deneme yazarına derinden uyan” bir düşünme tarzıdır.
Martin Heidegger ve Ludwig Wittgenstein
Tema ya da konudan bağımsız olarak, Benjamin’in yapıtında üç kaygı her zaman var olmuştur ve her biri geleneksel felsefe sorunsalında temellenir. Benjamin, başından sonuna kadar deneyimle, tarihsel hatırlamayla ve her ikisinin de ayrıcalıklı aracı olarak sanatla ilgilendi. Alımlama teorisindeki kökenlerinde bu temalar Kant’ın eleştirel idealizmine işaret eder ve akışkan olarak iç içe geçmelerinde Nietzsche’nin Dionysosçu yaşam felsefesinin damgasını taşırlar; Benjamin öğrenciyken her iki düşünce sistemiyle de derinden ilgilenmişti. Nietzsche’nin klasik töz ilkesine yönelik eleştirisi –özdeşlik, süreklilik, nedensellik eleştirisi– ve radikal tarihsel olaycılığı, tüm tarihsel yorumlarda şimdiki zamana ayrıcalık tanıyarak, Birinci Dünya Savaşı’nın öncesine rastlayan –sanatsal açıdan patlamaya hazır– yıllarda yetişkin olan nesil için teorik zemini (temelsiz zemini) sağladı. Benjamin, daha sonraki yıllarda, ne geleneksel metafiziğin çatışkılarının aynı anda hem içinde hem de ötesinde düşünmenin zorluğundan, ne de gerçekliği –derinlikleri ve dönüştürücü gelgitleriyle birlikte–uzam-zamansal bir güçler denizi olarak yorumlamaktan asla vazgeçmedi. Ama modern metropolün fizyonomisinin peşinde, sonunda İdealist ve Romantik deneyim felsefelerine eşit ölçüde yabancı alanlara taşındı ve deniz imgesi bir labirent mimarisi imgesiyle ya da çözülemediği takdirde üzerinde müzakere edilecek bir resimli yapboz / bulmaca imgesiyle –her durumda, okunacak bir metin, çok yönlü / parçalı bir dil ile– dönüşümlü olarak değişmeye başladı.
Bir okur ve düşünür olarak Benjamin’in benzersiz yanı, bu çok düzlemli felsefi bakış açısının Miriam Bratu Hansen’in “gündelik modernite” dediği şeye oldukça dolaylı biçimde uygulanmasıdır. Elbette çalışmalarının, özellikle 1924’ten sonra ürettiği çalışmalarının nispeten az bir bölümü, genellikle felsefe olarak düşündüğümüz şeye benzer. Adorno, daha 1955’te, bu izlenimi destekleyen bir çare sundu: Benjaminci kültür eleştirisinin her parçasının aynı zamanda “nesnesinin felsefesi” olduğunu gösterdi. Benjamin, 1924’ten başlayarak, yüksek ve düşük arasındaki niteliksel ayrımları dikkate almaksızın geniş ölçekte bir kültürel nesneler dizisini analiz etti ve gerçekten de, genel olarak tarihin “döküntüsünü”, yani ortadan kaybolan ortamın ve unutulmuş olayların ihmal edilmiş ve göze çarpmayan izlerini konu edindi. Marjinal şeyler, anekdot ve gizli tarih üzerinde yoğunlaştı. Öte yandan, büyüklük standardından asla vazgeçmedi. Önce Goethe üzerine yazdığı denemeyle Avrupa yazınına damgasını vurdu, düzenli olarak Proust, Kafka, Brecht ve Valéry gibi önde gelen çağdaşlarla ilgilendi ve on dokuzuncu yüzyıl Paris’ine ilişkin çok çeşitli unsurlar barındıran çalışmalarını Baudelaire’in çığır açan başarılarına odakladı. Bu tür temsili sanatçılar, onun ayrıntılara aşırı önem veren kültür analizinin yol göstericileriydi. Çünkü onun düşüncesini yönlendiren, yalnızca yaratıcı bir ayrıntının güç alanı içine emilmekle, alegorik olduğu kadar bireyselleştirici de olan bir algıyla ortaya çıkan bir bütün duygusudur.
Karl Marx ve György Lukács
Ama tüm yoğunluğuyla bu duygunun içine gömülmesine ve parti siyasetinden oldukça uzak bir mesafede faaliyet göstermesine rağmen, bu girişim kesinlikle politik açıdan uyumludur. Benjamin daha en başta, politik eylemi daha az kötü olanı seçme sanatı olarak tanımlamıştı ve daha sonra da politik hedef kavramına şüpheyle yaklaştı. Bununla birlikte, yaşamının son yirmi yılında, mutluluk fikrinin –kendi yıkımıyla flört eden bir dünyada– kurtuluş fikrinden ayrılamaz göründüğü bir zamanda, siyaset sorunu onun için daha acil bir mesele haline geldi. Bazı arkadaşlarına yazdığı mektuplarda, (daha önce benimsediği kendi “anarşizminden” evrildiği şekliyle) kendi “komünizminden” söz etti ve açıkça proletaryanın haklarını savundu; aynı zamanda da, Goethe’den Gottfried Keller’e kadar uzanan uzun bir burjuva edebiyatçılar çizgisinin “gerçek insanlığını” ve geliştirici ahlaki şüpheciliğini övdü. Sovyet Rusya’nın devasa toplumsal deneyine yönelik coşkusu, Troçki sürgün edildikten sonra fiilen ortadan kalktı, ancak yazarın politik-öğretici sorumluluklarından bir program dahilinde işleyen Brechtçi bir tarzda (alıntılarla) söz ederek, bu söyleyiş biçimine kendi çalışması için devrimci bir zorunluluk olarak başvurmaya devam etti. Tüm bunları sadece yayımlanmış yazılarıyla değil, editörlüğünü Brecht’in üstlendiği bir dergi de dahil, dergi çıkarma girişimleriyle gerçekleştirmeye çalıştı. Benjamin’in Marksizm’ini, savaş öncesi öğrenci aktivizminin –ve bu aktivizmin zayıf da olsa bireyci sosyalizm inancının– teorik bir uzantısı olarak, Fourier ve Saint-Simon, Proudhon ve Blanqui gibi Marksizm öncesi düşünürler ve eylemciler de dahil, on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl toplum kuramıyla ilgili geniş çapta okumaları biçimlendirdi. Benjamin, her şeyden önce ve her durumda, ödünsüz bir ideologdan çok, ileri görüşlü bir isyancıydı. “Sol kanada aykırı” ve uyumsuz biri olan Benjamin için, belki de, siyaset sorununun kişisel ve toplumsal olarak somutlaşmış bir dizi çelişkiye indirgendiğini söyleyebiliriz. Politikanın ve teolojinin, nihilizmin ve Mesihçiliğin çatışan iddiaları kendi içlerinde uzlaştırılamazdı. Ne de bunlar geçiştirilip kaçılabilecek şeylerdi. Benjamin’in –bir zamanlar kendisinin de söylediği gibi daima bir yol ayrımında olan– varlığı, bu ölçülemez / kıyaslanamaz şeyler karşısında iki arada bir derede kalmış biri olarak, her iki yoldan da gitme isteğiydi, sürekli girilen bir bahis, tekrarlanan bir kumardı.
Phantasmagoria
Ama eğer onun en derin inançlarını kavrayamıyorsak, Benjamin’in 1924’ten sonraki felsefi adanmışlıkları / bağlılıkları ile Batı’daki meta kültürünün konumuyla ilgilenen Marksist geleneği yeniden düşünerek uzlaştırmayı başardığına kuşku yok demektir. Trauerspiel [Yas Oyunu] kitabını yazdığı sırada, 1924’te Tarih ve Sınıf Bilinci’ni okuduğu Macar kuramcı Georg Lukács ile iç tartışmalara girdi. Marx’ın daha yerel düzeydeki meta fetişizmi teorisi, Lukács’ın yeniden formülasyonunda, “ikinci doğa” olarak küreselleşen bir toplum görüşü haline gelir ve meta değiş tokuş süreci tarafından inşa edilen ama insanların sanki verili ve doğalmış gibi davrandıkları toplumsal bir aygıt ortaya çıkarır. Marksist retoriği benimsemeden önce bile, Benjamin kendi kitabının, henüz materyalist olmasa da diyalektik olduğunu söyleyebilecek durumdaydı. Bu teorinin gelişiminde son adım, Benjamin –ve onunla birlikte Adorno– ikinci doğa görüşünü, on sekizinci yüzyıldan kalma bir optik cihazın adıyla fantazmagori [6] olarak tanımlayıp genişlettiklerinde atıldı. Bu görüşe göre, toplumsal bütün, doğal olarak anlamlı ve tutarlı olan kendi imgelerini yansıtmaya yarayan bir makinedir. Benjamin’in ilk yazılarına hayat veren felsefi kaygılar, somut biçimlerini bu düşünce tarzında buldu. Çünkü, modern meta kapitalizmi bağlamında fantazmagori fikri, temel teşkil eden yapısal bir çift anlamlılığın ve karar verilemezliğin tanınmasını gerektirir ki bunun sonucunda, “insan” ile kastettiğimiz şey aşamalı olarak doğal niteliklerini yitirir. Benjamin’in iddia ettiği gibi, bu koşullar altında gerçek bir deneyim yaşama ve tarihsel hatırlama hâlâ mümkün olabilseydi, sanat eserleri çok önemli bir rol oynardı. Kendi radikal terimleriyle söylersek, yeni bir “beden uzamı”nın ortaya çıkması, yeni bir “imge uzamı”nın sağlanması koşuluna bağlıydı. Uzay ve zaman deneyimindeki bu tür bir dönüşümle ancak, yeni bir insan topluluğu formu ortaya çıkabilirdi.
***
Walter Benjamin'in mezarı
Öldüğünde, Benjamin’in muazzam yazarlık üretimi o denli dağınık ve gizli bir durumdaydı ki, çoğunu toparlayıp kurtarmak olanaksız görünüyordu. Çalışmalarının büyük bölümü basılmış olsa da, en azından bir o kadarı da yaşamı boyunca hiç yayımlanmadı ve Almanya, Fransa, Filistin ve Amerika Birleşik Devletleri’ndeki arkadaşlarının elinde taslaklar, kopyalar ve fragmanlar olarak kaldı. İkinci Dünya Savaşı’nı takip eden on yıllarda bu çalışmaların çoğu kurtarıldı; bir kısmı 1980’ler gibi geç bir tarihte ve en umulmayan yerlerde, Moskova’daki Sovyet arşivlerinde ve Paris’teki Bibliothèque Nationale’in [Ulusal Kütüphane] gizli zulalarında [hidden caches] bulundu. Toplu eserlerinin ve mektuplarının kapsamlı baskılarının yapılmasıyla birlikte, Benjamin’in yazılarının çoğu artık yayımlanmış durumda. Onun karakterini ve yaşam öyküsünü betimlerken, büyük ölçüde, yayımlanmış bu kayıtlardan yararlandık.
Buna ek olarak, Benjamin’e ve düşüncesine dair geçmişe dönük çeşitli anlatılar, arkadaşları ve dostları tarafından yayımlanmıştır: Bu anlatıların en kapsamlıları, toplu eserlerinin hazırlığını ilk gözden geçiren Gershom Scholem’e ve Theodor W. Adorno’ya aittir; ayrıca, birçok başka kişinin yanı sıra, özellikle Hannah Arendt, Ernst Bloch, Pierre Missac ve Jean Selz’e ait anlatılar da mevcuttur –ki bu isimlerin çoğu, Benjamin adının 1933’te fiilen unutulmaya başlamasından çok sonra, ancak ölümünün ardından gelen şöhretiyle birlikte, 1955’te yazmaya başladılar. Bizim bu ortak çalışmamız, son altmış yılda Benjamin’in hayatını ve düşüncesini araştıran ve ondan esinlenen binlerce kişinin çabalarından yararlanıyor.
Çeviren: Suat Kemal Angı
Kaynak: Bu yazı, Howard Eiland ve Michael W. Jennings’in yazdığı Walter Benjamin: A Critical Life kitabının “Giriş” bölümüdür. [Walter Benjamin: A Critical Life, Howard Eiland & Michael W. Jennings, Harvard University Press, 2016]
[1] Dil kullanımında ince ve süslü bir karmaşıklık barındıran. Ayrıca, entelektüel veya kültürlü çevrelerde nüfuz sahibi olan, seçkin bir gruba mensup kimse. (ç.n.)
[2] Basitçe, bir olgunun ya da düşüncenin, duyumun ya da algının zihne çarpıp üretilmiş imgesi demek olan “reflection” sözcüğü, zihnin, varoluşa içkin tüm şeylerden yansıyan düşünceler / imgeler üzerine yoğunlaşıp yeni düşünceler / imgeler üretmeye, ya da sezgisel ve bilişsel kavrayışın sınırında uçuşan imgelerin içindeki anlamı / düşünceyi yakalayıp onu bilgi olarak somutlaştırmaya, ondaki “hakikat içeriğini” kurtarmaya çalıştığı özel bir düşünme yetisine, şiire içkin bu düşünme biçiminin (diyalektik bir sürekliliği ifade eden bu eylemin) zihni tamamen işgal ettiği düşünsel ortama ve nihayet bu ortamın baskısı altında üretilen ve büyük olasılıkla hâlâ imge / anlam sınırında kalacak olan netleşmemiş düşünceye / bilgiye atıf yapar. Bu anlamıyla Türkçeye “düşünüm” olarak çevrilen bu çok katmanlı sözcük, özellikle bu kitabın “Eleştiri Kavramı” başlıklı 3. bölümünün (Romantik düşünüm kavramının ve Benjamin’in Alman Romantik Sanat Eleştirisi’nin anlatıldığı) ilgili kısmında da aynı şekilde karşılanmıştır. Düşünce ve yansıma olarak çevrildiği yerlerde ise, bazen sözcüğün İngilizcesi de parantez içinde verilmiştir. (ç.n.)
[3] Ayrıca bkz. Walter Benjamin Gershom G. Scholem: Mektuplaşmalar, 1932-1940, derleyen ve önsöz: Gershom G. Scholem, çev. Saliha Yeniyol (İstanbul: Kolektif Kitap, 1. Baskı, Nisan 2018), s. 41.
[4] “Sounding board” yerine: Yeni bir fikrin ya da politikanın, kamuoyuna açıklanmadan önce geçerliliğini ya da olası başarısını değerlendirmek amacıyla, tartışıldığı kişi veya grup. Bir görüşün yayılmasını sağlayan araç. (ç.n.)
[5] “Contemplation” sözcüğü, “tefekkürün” yanı sıra “temaşa” da içerdiğinden metin boyunca “seyre ve düşüncelere dalmak” şeklinde Türkçeleştirildi. (ç.n.)
[6] Phantasmagoria: “Rüyada görülenlere benzeyen, gerçek ya da hayal ürünü görüntüler dizisi”ni tanımlaması dışında, “karanlık bir mekânda üretilen optik yanılsamalar yardımıyla görüntüler gösterme sanatı”dır. Büyülü fener (ve camera obscura) kullanılarak gerçekleştirilen bu gösterilerde, tekerlekli bir büyülü fener ile seyirci arasına bir perde gerilir ve görseller büyülü fenerden bu perde aracılığı ile seyircilere yansıtılırdı. [Kaynak: Burcu Böcekler, “Louis-Jacques-Mandé Daguerre ve Charles Marie Bouton’un Dioraması ve Tarihsel Kökenleri”, Sanat Tarihi Dergisi (cilt XXIV, sayı:2, Ekim 2015, s. 145-146)] “Tekerlekli ve böylece hareket edebilen bir büyülü fener vardı, fantoskop (phantoscope) denen bu alet seyircileri için [bir perdeye] hayaletlerden bir geçit töreni yansıtıyordu. [Margaret Cohen, Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, s. 232.] (ç.n.)