top of page

Jest Üzerine Notlar

  • 8 dakika önce
  • 11 dakikada okunur

Giorgio Agamben


Doğallık mefhumundan tamamen yoksun insanlar için, her bir beden hareketi bir yazgı haline gelir. Ve beden hareketleri, görünmez güçlerin etkisi altında serbestliklerini ne kadar kaybederse, yaşamı çözmek de o kadar zorlaşır.


04/26 | Teori



1- XIX. yüzyılın sonundan itibaren Batı burjuvası nihai olarak jestlerini kaybetti.

 

1886 yılında, Hôpitaux de Paris et de la Salpêtrière’in eski stajyer hekimi Gilles de la Tourette, Delahaye et Lecrosnier’den Yürüyüş Üzerine Klinik ve Psikolojik İncelemeleri yayınladı. İlk kez, en sıradan insani beden hareketlerinden biri sıkı sıkıya bilimsel yöntemlere göre analiz ediliyordu. Elli üç sene evvel, yani burjuvazinin temiz vicdanının henüz bozulmamış olduğu bir dönemde, Balzac’ın toplumsal yaşamın genel bir patolojiisi için ilan ettiği program, Théorie de démarche’ın[1] hepi topu, o da hayal kırıklığı yaratan, ellinci sayfasına varabilmişti. Bu iki girişimi ayıran -sadece zaman açısından da değil- mesafenin en güzel göstergesi, Gilles de la Tourette’in yaptığı bir insan adımının tasviridir. Balzac’ın gözünde yalnızca ahlaki bir karakterinin ifadesi olan şey, de la Tourette ile birlikte daha o zamandan sinematografiyi müjdeleyen bir bakışa tabi olur.

 

“Bacak dayanak noktası hizmeti görürken, sağ ayak, topuktan başlayıp, yeri en son terkeden parmakların ucuna giden helezonik bir harekete uyarak zeminden kalkar; bacağın bütünü öne doğru taşınır ve ayak topuğuyla yere dokunur. O an, devrini tamamlamış olan ve yalnızca parmakların ucuna yaslanan sol ayak da yerden ayrılır; sol bacak öne taşınır, yakınlaşma eğiliminde olduğu sağ bacağın yanına gelir, onu geçer ve sol ayak topuğuyla yere temas ederken sağ ayak da devrini tamamlar.”

 

Yalnız böyle bir görüşle donatılı bir bakış, ayakizi yöntemi denen şeyi istenilen kıvama getirmeye elverilişliydi, bunu mükemmelliğe taşıyan Gilles de la Tourre da haklı olarak bundan gurur duyuyordu. Yedi sekiz metre uzunluğunda, elli santim genişliğinde beyaz bir kağıt rulosu yere çivilenir, sonra uzunlamasına boydan boya kalemle çizilen bir çizgi yardımıyla ortasından ikiye bölünür. Ondan sonra deneğin tabanları güzel bir pas rengi veren demir seskioksit tozuyla boyanır. Hastanın deney esnasında bölünmüş çizgi boyunca yürürken bıraktığı ayak izleri sayesinde, hareket şekli farklı parametrelere (adımın genişliği, yanal mesafe, eğilme açısı vs.) göre mükemmelen ölçülebilecektir.


Eğer Gilles de la Tourette tarafından yayınlanan ayak izlerinin tıpkıbasımlarını gözlersek, bunların, Muybridges’in[2] aynı yıllarda Pennsylvania Üniversite’sinde, 24 fotoğraf makinesinden oluşan bir düzenek sayesinde gerçekleştirdiği şipşak fotoğraf dizilerini akla getirmemesi imkânsızdır. “Normal hızla yürüyen insan”, “bir tüfekle koşan insan”, “yürüyen ve yerden bir testi alan kadın”, “öpücük gönderen yürüyen kadın”, izler bırakmış meçhul ve çilekeş yaratıkların mutlu ve görülür ikizleridir.



Yürüyüş üzerine incelemeden bir yıl önce “Söz yankılama ve küfürlü konuşmanın eşlik ettiği hareket bozukluğunun nitelendirdiği sinirsel duygulanım üzerine inceleme”[3] yayınlanmıştı; bu kitap daha sonra Gilles de la Tourette sendromu adıyla tanınacak bir duygulanımın klinik çerçevesini tespit edecekti. Bu vesileyle, ayak izleri yönteminin en gündelik beden hareketi durumunda olanak sağladığı aynı mesafelenme bu sefer, tiklerin, kasılmaların, seğirmelerin, maniyerizmlerin[4] etkileyici yaygınlaşmasının betimlenmesine tatbik ediliyordu; bu yaygınlık ancak beden hareketleri alanında genel bir felaket, bir dönüm noktası diye tanımlanabilirdi. Hasta artık en basit jestleri bile ne başlatabilecek ne de tamamına erdirebilecek durumdadır: Hareket daha başlar başlamaz kesintiye uğrar ve hareketin herhangi bir ereği yokmuşçasına adeta kas sisteminin yaptığı dans (kore)[5] yüzünden uyumsuz sarsıntı ve titremelerle dağılır gider. Charcot bize, meşhur Salı Dersleri’nde (Leçons du mardi)[6], hareketle ilgili alanda böyle bir bozukluğa eşdeğer bir örneğin tasvirini bırakmıştır:

 

“İşte ayaklarının ucuna dayanarak kendini ileri atmış, bedeni öne doğru eğilmiş, alt uzuvları uzunlamasına gerilip katılaşmış, adeta birbirine yapışmış. Ayakları adeta yerde kayıyor ve bir tür çabuk çabuk titremeyle ilerliyor […] Hasta bir kez kendini öne savurdu mu sanki her an yere kapaklanma tehdidi altında; her halükârda kendi kendine durması neredeyse imkânsız, çoğunlukla yardımcı bir kola tutunmaya ihtiyaç duyuyor. Sanki zembereğin hareket ettirdiği bir otomat ve bu bükülmez, sarsıntılı, kasılmalı ilerleme hareketinde yürümenin esnekliğini hatırlatan hiçbir şey yok. […] Nihayet, birçok denemeden sonra, işte yine atıldı ve belirtilen mekanizmaya uygun olarak, kasılmış ya da zar zor bükülen bacaklarla yürümekten ziyade yerde kayarken adımların adeta bir sürü ani titremeyle birbirinin yerini aldığı görülüyor.” 


 

En olağanüstüsü de, 1885’den beri binlerce kez teşhis edildikten sonra, bu tür bozukluklar XX. asrın ilk yıllarında neredeyse görülmez oluyor, ta ki 1971’in o kışında Oliver Sacks, New York sokaklarında yaptığı bir yürüyüş sırasında, birkaç dakika içinde üç Tourettizm vakası tespit ettiğini düşününceye kadar. Bu tür vakaların ortadan kaybolmasını açıklamak için, başka hipotezlerle birlikte şu öne sürülebilir: Bu Tikler, ataksia[7] ve kas gevşekliği bu süre zarfında norm olmuştur. Sonra öyle bir an gelmiştir ki tüm bir kuşak beden hareketlerinin denetimini kaybedip ellerini ve başını oynatmaya, çılgın gibi yürümeye başlamıştır. En azından bugün, Marey ve Lumière’in tam da o dönemde çekmeye başladığı filmler karşısında edindiğimiz izlenim budur. 

 

2- Sinemada beden hareketlerini (jestlerini) kaybetmiş bir toplum kaybettiği şeyi geri kazanmaya çalışır ve aynı zamanda kaybını kaydeder.

 

Beden hareketlerini kaybetmiş bir çağ aynı sebeple bunlara kafaya takmıştır. Doğallık mefhumundan tamamen yoksun insanlar için, her bir beden hareketi bir yazgı haline gelir. Ve beden hareketleri, görünmez güçlerin etkisi altında serbestliklerini ne kadar kaybederse, yaşamı çözmek de o kadar zorlaşır. Daha birkaç on yıl önce, kendi simgelerine sahip olduğundan hâlâ gayet emin olan burjuvazi, işte bu dönemde içselliğe yenik düştü ve kendini psikolojiye kaptırdı.


Nietzsche, Avrupa kültüründe, biri beden hareketinin silinmesi ve kaybı diğeri de beden hareketlerinin bir kadere dönüşmesi olan iki kutup arasındaki bu gerilimin zirvesine ulaştığı noktayı temsil eder. Zira ebedi dönüş düşüncesi ancak, gücül ve edimsel olanın, doğal ve yapmacık olanın, muhtemel ve zorunlu olanın ayırt edilemez olduğu bir jest (yani son tahlilde sadece tiyatro) olarak anlaşılırdır. Böyle Buyurdu Zerdüşt jestlerini yitirmiş bir insanlığın balesidir. Ve dönem bunun farkına vardığında, başladı ölmek üzere olan kayıp jestleri kurtarmak için canhıraş bir gayret (ama çok geç!). Isadara Duncan[8] ve Diaghilev’in[9] dansı, Proust romanı, Pascoli’den Rilke’ye büyük Jugendstil [10] şiiri -ve nihayet en iyi örnek, sessiz sinema-, içinde insanlığın parmaklarının arasından ebediyen kayıp giden şeyi hatırlamayı son kez denediği büyülü çemberi çizer.


Aynı dönemde Aby Warburg, yalnız psikolojikleştirici belli bir sanat tarihinin miyopluğunun “imge sanatı” olarak tanımlayabileceği araştırmalarına başlar, oysa bu araştırmaların merkezinde aslında tarihsel belleğin billurlaşması olarak jest vardı, bir katılaşmanın jesti kader halinde dondurması [jestin katılaştığı ve bir kadere dönüştüğü süreç] ve de sanatçılarla filozofların dinamik bir kutuplaştırma yoluyla jesti yazgısından kurtarmaya yönelik (Warburg’a göre deliliğin sınırındaki) hararetli gayreti. Bu araştırmalar imge alanında yürütüldüğü için, imgenin aynı zamanda bu araştırmaların konusu/nesnesi de olduğu sanıldı. Aslında Warburg (Jung’un arketiplerin metatarihsel alanının modeli yapacağı) imgeyi kesinlikle tarihsel ve dinamik bir unsura dönüştürmüştü. Bu bakımdan, tamamlanmadan bıraktığı ve yaklaşık bin fotoğraftan oluşan Mnemosyne atlası sadece sarsılmaz bir imge repertuvarı olmak şöyle dursun, Klasik Yunan’dan Faşizme kadar Batı insanlığının jestlerinin virtüel hareketinin temsilidir (yani De Jario’dan çok Panofsky’e yakın bir şey söz konusudur); her kısmın içinde, imgelerin her biri özerk bir gerçeklikten ziyade fotogram olarak tasarlanmıştır (en azından Benjamin’in bir keresinde diyalektik imgeyi, sinematografinin öncüsü olan, bir hareket izlenimi verecek şekilde sayfaları hızlıca çevrilen küçük defterlerle karşılaştırdığı anlamda)


 

3. Sinemanın unsuru imge değil jesttir. 

 

Gilles Deleuze’ün gösterdiği gibi sinema, psişik gerçeklik olarak imge ile fiziki gerçeklik olarak hareket arasındaki hatalı psikolojik ayrımı yıkar. Sinematografik imgeler ne (klasik dünyanın biçimleri gibi)  “ebedi pozlar”dır ne de hareketin “devinimsiz kesitler”idir, bunlar daha ziyade bizzat kendileri hareket halinde olan imgelerin -ki Deleuze bunlara “hareket-imgeler” der-[11]  “devinimli kesitler”idir.


Deleuze’ün analizini daha ileri götürmek ve bu analizin genel itibarıyla modernitede imgenin statüsüyle ilgili olduğunu göstermek gerekir. Fakat bunun anlamı şudur: İmgenin mitik katılığının burada kırılmış olduğu görülür ve doğrusunu söylemek gerekirse söz konusu edilecek şey imgeler değil jestlerdir.


Aslında her imgeye antinomik bir kutupluluk can verir: İmgeler bir yandan bir jestin somutlaşması ve yok olmasıdır (o zaman balmumundan ölüm maskesi olarak ya da simge olarak imago söz konusudur); öte yandan imgeler jestin dynamisini el değmemiş biçimde (böylece Muybridge’in enstantane fotoğraflarında ya da herhangi bir sportif fotoğrafta) muhafaza ederler. İlk kutup, iradi belleğin yakaladığı, ele geçirdiği anıya tekabül eder; ikincisi ise, gayri iradi belleğin tezahüründe bir şimşek gibi çakan, fışkıran imgeye. Ve ilki büyülü bir yalıtılmışlık içinde yaşarken, ikincisi daima, kendinin ötesinde, kendisinin de bir parçasını oluşturduğu bir bütüne gönderme yapar. Mona Lisa ya da Las Meninas (Nedimeler) bile devinimsiz ve ebedi biçimler olarak değil ama bir jestin fragmanları ya da onlara anlamlarını sadece onun geri verebileceği kayıp bir filmin fotoğrafları olarak düşünülebilir. Zira daima, her imgede, bir tür ligatio(bağ, bağlantı), yani bedenden kovulması gereken felç edici bir güç iş başındadır; ve bu, sanki tüm sanat tarihinden, imgeyi jestin özgürlüğüne geri vermeye çağıran sessiz bir yakarı yükseliyormuşçasına gerçekleşir. Hareket etmeye başlamak için bukağılarını kıran efsanevi Yunan heykellerinin demek istediği de başka bir şey değildir zaten, ama felsefenin, ideasını görevlendirdiği niyet de budur, bu niyet kesinlikle, yaygın bir yorumun istediği gibi, devinimsiz bir arketip değil daha ziyade fenomenlerin bir jestte birlikte koyulduğu, düzenlendiği bir kümelenmedir (konstellasyon). Sinema imgeleri jestin vatanına geri getirir. Beckett’in Traum und Nacht’ında[12] zımni olarak önerdiği güzel tanımla, sinema bir jestin düşüdür. Bu düşe uyanma unsurunu sokmak, işte yönetmenin görevi budur. 


 

4. Sinemanın merkezinde imge/görüntü değil de jest olduğu için, o (sadece estetik alanına değil) esas itibarıyla etik ve siyaset alanına aittir.

 

Jest nedir? Varron’un bir saptaması bize ciddi ve değerli bir bulgu sağlar. Jesti eylem sahasına kaydetse de onu eylemekten/hareket etmekten (agere, agir, acting) ve yapmaktan (facere, faire, making) net biçimde ayırır.


“Aslında, hareket etmeden/eylemde bulunmadan (agir) bir şey yapmak mümkündür; örneğin bir şair bir dram yapar/yazar (faire), ama onu eylemez [agere burada “bir rol oynamak”  anlamına gelir]; tersine aktör dramı oynar/eyler ama onu yapmaz. Aynı şekilde dram şair tarafından yapılır/yazılır [fit] ama oynanmaz/eylenmez [agitur]; aktör tarafından oynanır ama yapılmaz. Buna karşın, imparator [en büyük iktidarla yetkilenen yüksek görevli], onun durumunda res gerere [bir şey gerçekleştirmek, bu şeyi üstüne almak, bütün sorumluluğunu üstlenmek] ifadesini kullandığımız için, ne yapar ne eyler: bu durumda idare eder (gerir); yani üzerinde taşır [sustinet] […]” (Varron, De lingua latina, VI, VIII, 77).[13]


Jesti nitelendiren şey, onda artık üretmenin ya da eylemenin değil üstlenmenin ve üzerinde taşımanın[14] söz konusu olmasıdır. Başka bir deyişle jest, insanın en has alanı olan ethos alanını açar. Peki bir eylem nasıl üstlenilir ve nasıl taşınır? Bir res (şeyler) nasıl bir res gesta (yapılan/gerçekleştirilen şeyler) halini alır, yani basit bir olgu nasıl bir olaya dönüşür? Varron’un facere ve agere arasında yaptığı ayrım son tahlilde Aristoteles’den türer. Nikomakhos’a Etik’in ünlü bir pasajında Aristoteles bu ikisini şu şekilde karşı karşıya koyar. “eylem [praxis, agir] ile yaratmanın [poiesis, faire] cinsi farklı(dır) […] Nitekim yaratmanın, kendisinden değişik olan bir hedefi vardır, eylemin ise olamaz, çünkü iyi eylemin kendisi hedeftir.” (Nik. Et., VI, 1140 b 3 vd.)[15]. Buna karşılık, bu ilk ikisiyle bir olmayan üçüncü cins bir eylemin girişi bir yenilik teşkil eder: Eğer yapmak/yaratmak bir amaç doğrultusunda bir araçsa ve eylemek araçsız bir amaçsa, jest, ahlakı felç eden sahte amaçlar ve araçlar alternatifini kırar ve araçlar egemenliğinden olduğu haliyle sıyrılan ama bu sebeple amaçlar haline de gelmeyen araçlar sunar.



Netice itibarıyla jesti anlamak isteyen biri için yolunu şaşırmanın en emin yolu, önce bir amaca tabi araçlar alanı (örneğin: bedeni A noktasından B noktasına taşımanın aracı olarak yürümek), sonra da ondan üstün olacak başka bir alan tasavvur etmektir: Yani kendinden kendi amacını taşıyan hareket olarak jest alanı (örnek: estetik boyu olarak dans). Araçsız bir amaçsallık, ancak bir amaca göre anlama sahip olan bir araçsallıktan daha az şaşırtmaz yolu. Eğer dans bir jestse, bunun sebebi tam tersine onun bütünüyle, beden hareketlerinin araçsal [médial, vasat/orta/aracı olma] niteliğini üzerinde taşıması ve sergilemesidir. Jest, bir araçsallığı [médialité, vasatlığı, orta/aracı olmayı] sergilemekten, bir aracı, olduğu haliyle görünür kılmaktan ibarettir. Bu durumda, insanın ortasında-olma görünür hale gelir ve etik boyut insana açılır. Ama nasıl ki, bir porno filmde, yalnız fotoğraflanmak ya da bizzat kendi araçsallığında sergilenmek yoluyla, sadece başkalarına (ya da kendi kendine) haz sağlamanın bir yolu olan bir jest yapmaktayken yakalanmış kişi askıda kalır ve seyirciler için yeni bir hazzın aracına dönüşebilir (aksi takdirde anlaşılabilir olmayacak bir hazdır bu) ya da nasıl ki, pantomimde en tanıdık amaçlara tabi jestler oldukları halleriyle sergilenir ve böylece Mallarmé’nin arı orta diye adlandırdığı şeyde, yani “arzu ve gerçekleştirme,  [suç] işleme ve bunun anısı arasında” sürüncemede kalır, aynı şekilde, jestte de insanlara iletilen, kendinde bir amacın değil, arı ve amaçsız bir araçsallığın alanıdır.


İşte böylelikledir ki Kant’ın zor anlaşılır “amaçsız amaçsallık” ifadesi somut bir anlama kavuşur. Araçlar âleminde böyle bir amaçsallık, jesti bizzat araç/vasat-olma’sında kesintiye uğratan ve onu sadece bu yolla, bir res’i bir res gesta’ya dönüştürerek sergileyen jestin gücüdür. Benzer şekilde, eğer sözü iletişimin aracı olarak düşünürsek, bir söz göstermek, kendisinden hareketle bu sözü bir iletişim nesnesi yapabileceğimiz daha üst bir düzlemin (kendisi ilk düzey içinde iletilebilir olmayan bir üstdilin) tasarrufuna sahip olmak anlamına gelmez; bu daha ziyade, bu sözü, tüm aşkınlığın dışında, kendi araçsallığında, kendi orta/araç-olmaklığında sergilemek anlamına gelir - ve işte bu görevlerin en zorudur. Bu anlamda jest, bir iletilebilirliğin iletişimidir. Doğrusunu söylemek gerekirse, söyleyecek hiçbir şeyi yoktur, çünkü gösterdiği şey, arı araçsallık olarak insanın dilin-de-olmaktır. Ama dil-de-olmak cümleler halinde telaffuz edilebilir bir şey olmadığından, jest özü itibarıyla daima dilde bir şeyi halledememe jestidir; jest daima sözcüğün gerçek anlamında bir gag’dır[16] , diğer bir deyişle öncelikle asıl anlamda konuşmayı engellemek için ağza tıkılan bir şeye işaret eder, sonra da aktörün bellekteki bir boşluğu ya da konuşma acziyetini örtmek için yaptığı doğaçlamayı. Sadece jest ile felsefe arasındaki yakınlık değil felsefe ve sinema arasındaki yakınlık da buradan kaynaklanır. Sinemanın (ses bandının olup olmamasıyla hiç alakası olmayan)  asli “sessizliği” gibi felsefenin sessizliği de insanın dil-de-olmasının gözler önüne serilmesidir: Arı jestsellik. Wittgenstein’a göre mistik olanın tanımı[17] -söylenemeyeni göstermek- harfi harfine gag’ın bir tanımıdır. Ve her büyük felsefi metin bizzat dili devasa bir hafıza kaybı olarak, onulmaz bir konuşma özrü olarak bizzat dil-de-olmayı teşhir eden bir gag’dır.


5. Siyaset arı araçların alanıdır, başka bir deyişle, insanların mutlak, bütünsel jestselliğinin alanıdır.      

(1992)


Çeviren ve Notlandıran: Murat Erşen



[1] Demarche, ing. bearing: Davranış, düşünüş tarzı, duruş; yürüyen bir insanın hareket tarzı, duruş biçimi, bedenin duruşu.

[2] Eadweard Muybridge (1830-1904), birden fazla kamera kullanarak yaptığı hareket incelemeleriyle bilinen, sinemanın ilkel halini bulan İngiliz fotoğrafçı. Muybridge, o dönemde çok merak edilen ve üzerine bahisler oynan Bir at dört nala koşarken dört ayağı birden aynı anda yerden kesilir mi? sorusunu cevaplamak isteyen dönemin Kaliforniya valisi ve yarış atları sahibi Lelan Stanford tarafından görevlendirilir. Bunun üzerine atın hareket halindeki görüntüsünü yakalamaya çalışan Muybridge, fotoğraf makinelerinden oluşan bir düzenek kurarak, 1/1000 enstantane hızıyla bu görüntüyü elde eder. 1878 yılında gerçekleştirdiği bu deneyde, yaş kolodyum tekniğiyle dört nala giden bir atın bütün hareketlerini kayıt altına almayı başarmıştır. Bkz. https://medium.com/turkce/devrim-niteliğinde-bir-çalışma-ve-sorusu-d783fe3a6102

[3] Gilles de la Tourette, Etude sur une affection nerveuse caracterisee par de I'incoordination motrice accompagnee d'e'cholalie et de coprolalie, 1886.

[4] Maniérisme, ing. mannerism: Psikiyatride, aşırı ve anlaşılmaz anlatım araçlarına, doğal ya da yalın olmaktan uzak mimik, davranış ya da sözcüklere başvurmayı ifade eden terim.

[5] Chorea: hareket bozuklukları sonucu oluşan istemsiz kas hareketleri.

[7] Kas koordinasyon bozukluğu, beden işlevlerinde yetersizlik.

[8] Isadara Duncan: 1877-1927), ABD'li dansçı.

[9] Sergei Diaghilev (1872-1929) Rus bale emprezaryosu, sanat eleştirmeni. Pek çok ünlü dansçı ve koreografın çıkacağı Rus Balesini kuran ve Avrupa’ya tanıtan kişidir.

[10] Yeni Sanat akımı, Fransızcası Art Nouveau.

[11] Bkz. Gilles Deleuze, Sinema 1: Hareket-İmge, Norgunk, çev. Soner Özdemir, 2014.

[12] Nacht und Träume (Gece ve Düşler), Samuel Beckett'ın yazdığı ve yönettiği son televizyon oyunudur. 1982 ortalarında Süddeutscher Rundfunk için İngilizce yazılmış, Ekim 1982'de çekilmiş ve 19 Mayıs 1983'te gösterilmiştir. Orijinal adı Nachtstück (Gece Parçası) olan oyun, herhangi bir diyalog içermez. Duyulan tek ses bir erkeğin mırıldanması, daha sonra ise Beckett’in çok sevdiği bir besteci olan Schubert’in 1825’te piyano ve vokal için bestelediği, sözleri Matthäus Casimir von Collin’e ait Nacht und Träume'yi söylemesidir: "Holde Träume, kehret wieder!" ("Tatlı hayaller, geri dönün"). https://www.youtube.com/watch?v=Ewa1SugylEE

[13] Hem İngilizcesi bir miktar farklı olduğu için, hem de Latince fiillerin en azından İngilizcelerinden de takip edilebilmesi bakımından bu bölümü buraya koymayı uygun bulduk: “The third stage of action is, they say, that in which they faciunt “make" something: in this, on account of the likeness among agere "to act" and gerere "to carry or carry on, "a certain error is committed by those who think that it is only one thing. For a person can facere something and not agere it, as a poet facit "makes" a play and does not act it, and on the other hand the actor agit "acts" it and does not make it, and so a play fit "is made" by the poet, not acted, and agitur "is acted" by the actor, not made. On the other hand, the general [imperator], in that he is said to gerere "carry on" affairs, in this neither facit "makes" nor agit "acts," but gerit "carries on," that is, supports, a meaning transferred from those who gerunt "carry" burdens, because they support them.”

[14] Fransızca iki fiil “assumer”, yani “üstüne almak, yüklenmek” ve “supporter”, yani “üzerinde taşımak, katlanmak, dayanmak” iken İngilizce çevirideki iki fiil: “endure”: “kaldırmak, dayanmak, katlanmak” ve “support”: “desteklemek, ağırlığını kaldırmak, arkalamak, dayanmak, katlanmak”…

[15] Aristoteles, Nikhomakhas’a Etik, çev. Saffet Babür, Bilgesu, 2012 (4. bas.), s. 119

[16] Konuşmasını önlemek, ağzını tıkamak, tıkaç. Bir filmde, bir gösteride beklenmedik ve komik olay; komik söz, güldürücü şey.

[17] Wittgenstein’da mistik olanın ayrınıtısıyla işlendiği ,Türkçede bulunan bir eser için bkz. Pierre Hadot, Wittgenstein ve Dilin Sınırları, çev. Murat Erşen, Doğu Batı, 2105 (3. bas.). 


 


Üst
bottom of page