Mükemmel, her bakımdan tamamlanmış işler sunma konusunda temkinli bir konumu tercih ettiğini belirtiyor Kuzucan, belki de bu buyur etme halini sürekli kılabilmek için. “Olanakları paylaşmadan ya da başkalarının katkısı olmadan yeni bir değer oluşturmanın imkânı yok” diyor, beraber çalışmanın önemine vurgu yaparken. Öyle sanıyorum ki, aynı ilkeyi izleyiciyle ilişkilerde de muhafaza etme, çalıştırma arzusunda.
11/23 | Makale
Canlar canını buldum, bu canım yağma olsun
Assı ziyandan geçtim, dükkanım yağma olsun.
Benden benliğim gitti, hep mülkümü dost yuttu,
Lamekân kavmi oldum, mekânım yağma olsun.
Yunus Emre
Dünya tek-merkezli anlatılardan çok çekti ve çekmeye de devam ediyor. Her türden merkezcilik, anlamın dilin alanı içerisinde değil de dilin dışındaki dünyanın baskısıyla, basıncıyla belirlenmesi girişimini içerir; dolayısıyla anlamı üreten şey, dilin kendi öğelerinin nihai olarak sessel farkları değilmiş de dünyamızı anlamlandıran aşkın bir şeyler söz konusuymuş gibi bir durum ortaya çıkar. Bu aşkınlık ya da dile sözcüğün Foucault’daki anlamıyla bir ‘söylem’ biçimini veren merkezî odak her türden mit sistemiyle bağlantılı olabilecek niteliktedir. Tek tanrılı anlatılardan tutalım da dinsel hiçbir niteliğinin olmadığını varsaydığımız ünlü Amerikan Rüyasına, ulus inşasına katkıda bulunan ulusal mitlere kadar pek çok şey aşkın bir nitelik kazanabilir ve kendi kategorik buyruğunu insanların üzerine boca edebilir. Bütün bunlar, en nihayetinde, anlamın akışkan oyununa bir son verme, anlamı sabitleme ve dünyayı da bu sabitlenmiş anlam doğrultusunda biçimlendirme eğilimleri olarak belirirler ve ister sembolik olsunlar ister maddi, kendilerini Walter Benjamin’in adlandırmasıyla ‘mitsel şiddet’ olarak açığa vururlar. [1]
Nuri Kuzucan: Pasaj;
Hazırlayanlar: Nilüfer Şaşmazer ve Süreyyya Evren;
Haziran 2023; Arter Yayınları [Kitaba git]
Mitsel şiddeti, kendisini bütün insan hayatı üzerine dayatan (ve hiçbir ontolojik meşruluğu bulunmayan) ekonomik ve politik iktidar olarak düşünmek mümkün. Bu iktidar dünya(mız) üzerine öyle bir otorite formu fırlatır ki kendisi bizzat gerçeklikmişçesine bir durum yaratır ve bu ‘durum’, kendi varoluşunu sürdürebilmek için kendi varlığını sürekli ve yeniden öne sürmek zorundadır. Bu da toplum ve dünya üzerinde uygulanan bir mitsel şiddet olarak gerçekleşir. Kendi otoritesi için hiçbir ontolojik temel bulunmadığından, kendi iktidarını ve hatta kendi gerçekliğini tesis etmek için sürekli ‘vurmak’ zorundadır. Anlam sürekli kayma ve akma eğilimindeyken mitsel şiddet bu akışı durdurur; anlama el koyar, onu kendi hesabına geçirir.
Nuri Kuzucan’ın, bu sabitleme girişimleriyle, dünyayı belirli kategorilerin bize sunduğu haliyle algılama eğilimlerimizle bir derdi, hatta belki bir kavgası var. Kitabın giriş metni olan, Nilüfer Şaşmazer’le yaptıkları söyleşideki kendi sözcükleriyle, Kuzucan, çokanlamlılık üretme olanaklarının peşinde. ‘Pasaj’ sözcüğünün çokanlamlılığı ve bu çokanlamlılığın “belli bir yeri tarif etmiyor, teorik veya didaktik herhangi bir referans vermiyor” olması, tam da alışageldiğimiz kategorilerle düşünme hallerimize bir meydan okuma da içeriyor. Kuzucan eşikleri seviyor, ama sınırları sevmiyor gibidir. Sınır, daima bir şiddet içerir; ‘ya o ya bu’ tercihine zorlar insanı; oysa eşik kendinden bilir ki ne o ne de budur. Sınır ayırır; eşik buyur eder. Yine aynı söyleşide, Kooperatif grubuyla yaşamış oldukları deneyimleri aktarırken de tam olarak bu buyur etme halinin tecessüm etmiş bir örneğini, bir ortaklaşa varoluş deneyiminin cisimlenişini tarif eder gibidir. Yine kendi sözcükleriyle: “İşte bu açık zihin hali, açık alanda birlikte var olmak, ne inşa edersek onun gerçekleşeceğine dair inanç, anaakım bir yerin dayatması ya da yönlendirmesi olmadan özgür iradeyle sergiler yapmak, bunu yaparken kurumsal hiyerarşilerin her anlamda kırılması bizi özgürleştirdi ve aslında hepimize başka birer dünya, başka birer habitat kurabileceğimizi gösterdi.”
Mükemmel, her bakımdan tamamlanmış işler sunma konusunda temkinli bir konumu tercih ettiğini belirtiyor Kuzucan, belki de bu buyur etme halini sürekli kılabilmek için. “Olanakları paylaşmadan ya da başkalarının katkısı olmadan yeni bir değer oluşturmanın imkânı yok” diyor, beraber çalışmanın önemine vurgu yaparken. Öyle sanıyorum ki, aynı ilkeyi izleyiciyle ilişkilerde de muhafaza etme, çalıştırma arzusunda. Çünkü mükemmel, tamamlanmış işlerin izleyicinin katkısını etkisiz kıldığı görüşünde. Dolayısıyla anlam üretim sürecini de paylaşılan olanaklarla gerçekleşen bir süreç olarak görüyor. Bu bakımdan mükemmel bir iş bir mabede dönüşür; izleyicinin bu mabedin kurduğu bağlam içinde çerçevesi ve işlevi belirli bir ritüeli icra etmekten başka şansı kalmayacaktır. Tek merkez, tek anlamlılık… Tek bir merkezden gelen tek bir anlamı doğru anlamaya çalışmaktan başka bir işlevi kalmadığında, izleyici bir rahibe dönüşecektir. Pasaj’ın mekânını tarif ederken şunları diyor Kuzucan: “Eğer bu mekânın tek bir büyük girişi olsaydı ve bu giriş diğer alanlara bağlanmasaydı, burası bana kutsal bir mekân duygusu verirdi diye düşünüyorum. Ama o geçişlerin olması beni bu duygudan kurtardı ve hareketi, akışı düşünmemi sağladı.” Deleuze muhtemelen bu tutumu ‘sürekli bir oluş halinde olmak’ diye tarif ederdi. Zaten insan eksiğiyle insan değil midir? Başkalarının yerleşebileceği boşluklarımızdan ve başkalarında yerleşebileceğimiz boşluklardan oluşmaz mı en nihayetinde ilişki dediğimiz şey?
Hans Georg Gadamer, gerçek bir karşılıklı konuşmada insanın kontrolü kaybettiğine işaret ettiği sırada “Karşılıklı konuşmanın içerisine düşeriz... onun tarafından içeriliriz” ve “Karşılıklı konuşmanın tarafları konuşmaya öncülük etmez, aksine sürekli yönlendirilirler” [2] der. Bir karşılıklı konuşmadan ne çıkacağını kimse önceden bilemez. Anlamak ya da konuşmanın başarısızlığa uğraması ise başımıza gelen bir olay gibidir. Bir karşılıklı konuşmada devreye giren dil kendi hakikatini kendi içinde taşır ve ancak bu yolla var olabilecek bir şeyin varlığa gelmesini sağlar. “Birlikteliklerin doğurduğu etkileri, kendilerini ne kadar nitelikli bir şekilde çoğalttıklarını ve hiç aklımda olmayan şeylere doğru evrildiklerini, hatta kontrolümden çıktıklarını ve o kontrolden çıkma halinin iyi bir şeylere vesile olduğunu gözlemlemek bana çok şey kattı” diyor Nuri Kuzucan da, hem Kooperatif grubu içindeki deneyimlerini hem de Açık Mekân’ı tarif ederken. Üstelik bunu en azından üç katmanlı bir karşılıklı konuşma bağlamı içerisinde dile getiriyor: İlk olarak Nilüfer Şaşmazer’le yaptıkları söyleşi içerisinde; ikinci olarak, bu metnin okurları olarak bizlerin de dahil olduğu bir karşılıklı konuşma içerisinde ve üçüncü olarak da kendisinin bir sanatçı olmak bakımından seyirciyle kurmaya çalıştığı ilişki bağlamında.
Nuri Kuzucan
Pasaj’ın mekânını bir geçiş alanı olarak görüyor Kuzucan. Tıpkı bir göstergeye anlamını veren şeyin dış dünyaya gönderimi olmayıp da diğer göstergelerle girdiği fark ilişkileri olması gibi, Kuzucan’a göre Pasaj’ın mekânına bir geçiş alanı niteliği kazandıran şey de kendi iç yapısı değil, diğer mekânlardan buraya geçişler. Gösterge dağılır; anlam oyununa dahil olduğunda artık gösterenlerin bitimsiz zinciri içinde sürekli akış halindeki bir gösteren kalır geriye. Bir öğeyi her anlamlandırma girişimi bizleri yeniden başka gösterenlere fırlatır. Anlam sabit değildir.
Kitaptaki “Yüzey Mekâna Dönüşürken” başlıklı yazısında Tarkan Okçuoğlu anlamın bu akışkanlığına odaklanarak ele alıyor Kuzucan’ın eserlerini. “Işık değiştikçe bir anlamda eserler de değişiyor.” Bu, görmenin de değişmesi anlamına geliyor elbette. Dolayısıyla değişen şey sadece eserler değil, onu görme tarzı değişen izleyici de değişmiş olur; çünkü bilme etkinliği farklılaşırsa bu edimin öznesi de farklılaşmış demektir. Bu nedenle, Derrida’dan ilhamla, bir özne olarak izleyicinin de bir gösteren halini alarak gösterenlerden oluşan bu özgür anlam oyununa dahil olduğunu söylemek mümkün oluyor. [3] Kontrolünü bilinçli olarak kaybetmiş sanatçı ile bir gösterene dönüşerek bu oyuna dahil olan izleyici ters yüz olmuş bir anlamlama düzeyinde birbiriyle çakışıyor. Bu anlam oyununda, Okçuoğlu’nun ifadesiyle “resim tekrar tekrar bozulup yeniden kuruluyor.”
Kuzucan’ın işlerinin anılarımızın derinliklerinde gizlenen görsel imgeleri geri çağırdığını, geçmişle bilinçli veya bilinçdışı kurulan bağın kapısını araladığını belirtiyor Okçuoğlu. Naçizane, bir ek yapmak istiyorum bu belirlemeye: Bazen başımıza bir şey gelir ve geçmişin de bütün anlamı değişiverir. Bu nedenle o geçmişin de donmuş, sabit, ulaşılması gereken bir şey olarak değil de yukarıda tarif etmeye çalıştığım biçimiyle anlam oyununa dahil olduğu kanısındayım. “Eserin sabit bir duruşu istememesi”, zannediyorum geçmişten de bunu talep edecektir. Böylelikle geçmiş şimdiki zamanı kursun diye çağrılan bir şey olmaktan çıkarak zamanın da düz çizgiselliğe mahkûm olmaktan kurtulduğu bir uğrakta, bir karşılaşma ya da yeniden yeniden-karşılaşma ‘mekânında’, bir açık mekânda bir anlamlar çoğulluğuna dahil olur.
Kitabın bir diğer yazısı Asuman Suner tarafından yazılmış: “Arayan Hong Kong: Distopya ile Umut Arasında”. Suner sınırların bulanıklaşması, her bir öğenin kendi sınırlarında eriyerek başka olanların çokluğuna dahil olması konusunu göz ardı etmeden, Kuzucan’ın Hong Kong deneyimine, bu deneyimin onun sanatında yarattığı etkiye odaklanıyor; ama Suner’in de belirttiği gibi bugün Hong Kong’a ilişkin her şey baştan sona siyasi olduğundan kentin imparatorluk, sömürgecilik, devrim, Birleşik Krallık, Çin arasındaki salınımlı siyasi tarihini ve bu tarihle birlikte mekân algısındaki değişim ve dönüşümlerin de izlerini sürüyor. Elbette bu salınım, ‘umut’ ile ‘distopya’ arasında bir salınım anlamına da geliyor.
Suner, sarp tepelerden oluşan coğrafyası nedeniyle yerleşime elverişli alanın son derece kısıtlı olduğu ada-kentin “yüksek yoğunluklu mekân” olarak tanımlanmakta, şehircilik tarihinde “alan yaratma” pratiklerinin en fazla uygulandığı yerler arasında gösterilmekte olduğu bilgisini paylaşıyor okuruyla. Belki de Kuzucan’ın eserlerini tam olarak bu ‘yüksek yoğunluklu mekân’ fikri eşliğinde deşmek gerekiyordur. Naçizane, seneler önce, Dersim’e ilk gidişimde, mekânın, elbette aşırı yapılaşma nedeniyle değil de doğal olarak aşırı dolu oluşu (sarp kayalıklar, dağlar, tepeler, inişli çıkışlı, binlerce yerinden kırıklı bir doluluk) nedeniyle, “İnsan mekânın bu fazlalığı karşısında ya derviş olur, zamanı unutur, ona ihtiyaç duymaz ya da zamanı kaybeder, delirir” deyivermiştim. Bölgenin hem erenlerinin hem de delilerinin bir hayli meşhur olduğunu sonradan orada yaşayan insanlardan öğrendim.
Platon Gorgias diyaloğunda şehirlerin insan ürünü şeylerle aşırı doldurulmasına isyan ettiğinde “Atinalılar onların devleti büyüttüğünü söylüyorlar, bu büyüklüğün sadece içindeki yarayı saklayan bir çıbandan başka bir şey olmadığını görmüyorlar. Çünkü bu insanlar ülkeyi limanlar, tersaneler, surlar ve benzeri değersiz şeylerle doldurdukları zaman adalet ve ölçülülüğü düşünmüyorlardı.” [4] diyecektir. Belki de tam olarak bu türlü bir mekansâllığın tam da içinden geçerek onu aşmak suretiyle aynı isyanı paylaşıyordur Kuzucan da. Ya da Suner’in ifadeleriyle, “formun deformasyon süreci içinde oluşması, hareketten türeyen bir şeye dönüşmesi. Karşısındakinin hareketiyle bozuşan, farklılaşan, akışkan bir şeye.” Ya da Kantçı bir terminolojiye tercüme etmeye çabalarsam, belki de, somut ve büyük oranda yapıntı olan mekânı hiçbir ampirik niteliği kalmayıncaya dek soyutlayarak kavramaya çalışmak… Ya da kitaptaki bir diğer yazı olan “İÇ)İÇ(E”de Hakan Tüzün Şengün’ün nefis ifadesiyle, “gerçek ile olağandışının aralığında, sisli bir ufkun içinde” olmak...
Şengün yazısında çatışmanın terimlerini seferber ederek yer açıyor düşüncesine. Savaşlardan bıkmış olduğumuz bir çağda bu terimler ancak bu kadar güzel seferber edilebilirlerdi: “İzleyicisiyle karşı karşıya, göğüs göğüse çarpışan tuval, kazandığı her mevzide kendi yarım kalmış ufkunu da bertaraf eder.” Bir kez daha Benjamin geliyor insanın aklına. Şiddetin Eleştirisi’nde ilahi şiddet ile mitsel şiddet arasında bir ayrıma giden Benjamin, mitsel şiddetin sınırlar koymasına karşılık ilahi şiddetin sınırları ortadan kaldırdığını belirtiyordu. Mitsel şiddetin sınır koyma ediminin örneği olarak da Niobe’nin Zeus tarafından ağlayan bir kayaya dönüştürülmesini gösteriyordu.
Niobe’yle ilk karşılaştığımız yer Homeros’un İlyada’sı. Troya kralı Priamos’un oğlu Hektor’un cenazesini istemek üzere Akhilleus’a gittiği sırada, tam da kalbi yumuşayıp da Hektor’un ölü bedenini vermeye razı olduğu sırada Akhilleus söz eder Niobe’den. Spylus Kralı Tantalus’un kızıdır Niobe. Thebai Kralı Amphion’la evlenir ve İlyada’ya göre altı kızı altı da oğlu olur. Aishkylos ve Sophokles birer tragedya da yazmışlardır bu konuyla ilgili ama ne yazık ki yalnızca Sophokles’in tragedyasının bazı parşömen parçaları ulaşabilmiştir günümüze; yine Ovidius da Başkalaşımlar’da söz eder Niobe’den. İlyada dışındaki metinler Niobe’nin yedi oğlu ve yedi kızı olduğunu anlatırlar. Bu kadar çok çocuk doğurmuş olan Niobe tanrı Apollon ile tanrıça Artemis’in annesi olan Titan Leto’ya karşı kibirlenir: Onun yalnızca iki çocuğu olmasına karşılık kendisi bir düzine çocuk doğurmuştur. “Ölçülü ol!” buyruğunu çiğnemiştir Niobe ve tanrılar onu çok ağır cezalandırırlar. Kızlarını Artemis ve oğullarını da Apollon öldürür gözlerinin önünde. Üstelik Zeus bütün Thebailıları taşa cevirmiş olduğu için cenazeler dokuz gün yerde bekler; onuncu gün tanrılar kaldırır cenazeleri. Niobe’nin kederi o kadar büyüktür ki Zeus bu kedere büyük saygı duyarak onu ebedileştirmek ister ve Niobe’yi bir taşa çevirir. Benjamin bu taşın insanlar ile tanrılar arasındaki bir sınır taşı olduğunu belirtir. [5] Bu sınır taşı insanların dünyasıyla tanrıların dünyasını birbirinden ayırır; herkese yerini bildirir, haddini hatırlatır. Sınır koymak egemen bir icradır.
Oysa ressam öyle midir? “Kuzucan’ın deyişiyle arıza ve rastlantının kamçıladığı resmetme arzusu, zaman içinde işaretleri izleyen ressamın bile isteye eyleyeni ortadan kaldıran tutumu ile birleşerek hem resmi hem ressamı özgürleştirir” diyor Şengün. “Sınırların bilinçle kaldırılması, yok sayılması” bir bakıma mitsel şiddete karşı ilahi şiddetin devreye girmesidir. İzleyicide sınırların dağılması meselesini ise şöyle betimliyor: “Kimi zaman bir İllüzyon’da (2013) parçalanan bakışınızla sendeleyebilir veya bir Rafineri (2013) üzerinde süzülebilirsiniz, ancak her defasında uzama dair inancınızın sorgulandığı bir yer–durumunun (landscape) içinde bulursunuz kendinizi.” Bu, belki de Nuri Kuzucan’ın buyur edişi, yani açık daveti çoktan kendi sınırlarını imha ederek orada mevcut olduğu içindir.
Kitaptaki son yazı Duygu Demir’in ve “Nuri Kuzucan’ın Kenar Oyunları” başlığını taşıyor. ‘Sınır’ bu yazıda da yine vurgulanmış bir tema olarak çıkıyor karşımıza; bu defa ‘kenara’, diğer öğeler (ışık, gölge, form) karşısında hak ettiği saygınlığı iade etme arayışıyla. Demir, bu yazısında Kuzucan’ın kendisinden önceki kimi ressamlarla akrabalığını serimliyor ve oluşturduğu konstellasyonda resim tarihindeki ilk kareden başlayan bir hat koyuyor okurun önüne. Bu hat Kazimir Maleviç’in 1915 yılında “Son Fütürist Sergi 0.10”un kendine ayrılan bölümünde gösterdiği ilk bütünsel soyutlaması Siyah Kare’den yola çıkıp, “resmi yüzeyden ibaret olarak düşünmeyi bırakıp tuvalinin nesne statüsünü de resim sorunsalına dahil eden” Frank Stella’dan geçerek Nuri Kuzucan’a uzanıyor. Demir’in sözcükleriyle “Stella gibi Kuzucan da Maleviç’in dörtgeniyle başlayan kenar/çerçeve meselesini kıvırıp duvarla buluşturuyor.”
Ancak, Duygu Demir müthiş bir tarihsel bağlam kurmasına ve sınırların bulanıklaşması konusuna güçlü bir eğilim sergilemesine karşın “kenar oyununun resmi kendini taşıyan desteğin şekli ve oranlarından çıkarılmış bir göstergeye dönüştürdüğünü” ileri sürüyor. Oysa bu ‘göstergenin’ birliğinde, yani göstergenin gösteren yanı ile gösterilen yanının birliğinde anlamın yeniden sabitlenmesi yönünde bir girişim anlamına geliyor. Gösterenin sürekli başka gösterenlere fırlatan hareketinin, akışının durdurulması yönündeki bu jestin Kuzucan’ın kendi projesine aykırı bir jest olduğu kanaatindeyim. Kendi birliği içinde kendi üzerine kapanan bir göstergenin tek-anlamlılığı değil, kendi içinde birliği bozularak, gösterilen yanı da sürekli başka gösterenlere gönderdiği için gösterenin çoklu oyununda ortaya çıkan bir çokanlamlılık projesi… Oysa “gösteren ile gösterilenin aynı nesnede buluşması” bizi yeniden tekçiliğin, tek-merkezciliğin dünyasına fırlatacaktır.
[Sergi fotoğrafları: flufoto (Barış Aras ve Elif Çakırlar); “Pasaj”, Sergiden görünümler, Arter, 2023.]
[1] Benjamin, W., “Critique of Violence” (trans. Edmund Jephcott), Selected Writings / Walter Benjamin (ed. Marcus Bullock & Michael W. Jennings), Harvard University Press, 2002 içinde, ss. 236-252.
[2] Gadamer, H. G., Truth and Method (trans. Joel Weinsheimer & Donald G. Marshall), Bloomsbury Publishing, New York, 2013, 401.
[3] Bkz. Derrida, J., "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences," Writing and Difference (trans. Alan Bass), Routledge, London içinde, s.s. 278-294.
[4] Platon, Gorgias (çev. Furkan Akderin), Say Yayınları, İstanbul, 2016, 518 e.
[5] Benjamin, a.g.y. 248.