Berîya Şevê gündelik normalliği etkilemeyen bir savaş fikri ile savaşı “uzaktan” seyretmenin huzursuzluğunu yüklenmiş bir bilincin gerilimini taşıyor.
03/23 | Minyatür
Berîya Şevê, Ali Kemal Çınar, 2022.
Ali Kemal Çınar’ın Berîya Şevê’den önceki filmleri olayların, karakterlerin, konuların ve durumların mizahi, absürt ve politik olduğu bir tarzın minör örnekleri olarak düşünülebilir. Veşartî ve sonrasında Gênco ve Di Navberê De filmlerinde gündeliğin ve sıradanın, absürt ve fantastik olanla karşılaşmasından elde edilen mizahı güçlü ve politik kılan unsur, karakterlerin Kürdi habitusuyla birlikte özel ve mahrem olana bulaşmış siyasallıktır. Bir diğer ifadeyle kolonyal bir mesele olarak Kürt/Türk sorununun öznellik düzeyinde ortaya çıkarmış olduğu semptomların görünür olması filmlerin politik bir okumasını mümkün kılıyor. Amatör oyunculuklar (kendisi, ailesi ve arkadaşlarından oluşan), kameranın sabit ve ekonomik kullanımı, çoğunlukla iç mekânlarda geçen sahneler, senaryo olmadan ya da senaryoya bağlı kalmadan yapılan çekimler, kurgu, senaryo, görüntü yönetmenliği dahil filmin üretim süreçlerini yönetmenin kendisinin üstlenmesi gibi unsurlar, yönetmenin sinemasının estetik minimalizmini oluşturuyor.
Erhan Sunar’ın Geceden Önce isimli kısa romanının serbest bir uyarlaması olan Berîya Şevê’de AKÇ sinemasının alışkın olduğumuz biçimi kristalize oluyor, olgunlaşıyor: çoğunlukla iç mekânlar, sabit kamera, yakın ve orta ölçekli çekimler, açı - karşı açı ve diyalog kurallarıyla oynama. Berîya Şevê’nin estetik formu ile AKÇ’nin önceki filmleri arasında bir süreklilik olmakla birlikte Berîya Şevê Anne, Baba ve Gulbîn başlıklı olmak üzere üç epizod olarak tasarlanmış. Filmin anlatı yapısı, epizodları birbirinin içine geçiren döngüsel bir zaman anlayışı ile karakterleri birbirlerinden “izole” eden bir mekân düzeneği şeklinde kurgulanmış. Aynı evde yaşayan bu izole karakterler bir diğerinin epizodunda sadece sesiyle varlık kazanıyor.
Biçimsel olarak bir sürekliliğin takip edildiği Berîya Şevê’de tematik bir kopuş gerçekleşmiştir; AKÇ’nin mizah yüklü absürt ve fantastik dünyası dağılmış, yerini savaşın seslerine ve travmatik karakterlere bırakmıştır. Yönetmen ve film dağlardan şehrin sokaklarına inerek iyice yakınlaşan savaşa duyarsız kalamamıştır artık. Film, epizodları önceleyen savaş sesleri ve görüntüleriyle başlıyor. Filmin bütününe bir canavarın mırıltısı gibi yayılmış top, ağır silah, helikopter ve uçak seslerinden rahatsız olan Anne bir taraftan buna çareler aramakta (pimapen pencerelerin kenarına lastik yapıştırmak gibi), diğer taraftan Gulbîn’e modellik yapmaktadır. İkinci epizod, hasta olan ve hafıza sorunları yaşayan Baba karakteri üzerinden Kürt sorununun veçhelerinden biri olan geçmiş, bellek, travma, mekân, hatırlama gibi fikirlere açılıyor. Kısa süreli hatırlama sorunları yaşayan (şehrin sokaklarında kaybolmak gibi) Baba, Diyarbakır ve Sur’a dair uzak geçmişi vakti zamanında çektiği fotoğraflar üzerinden hatırlıyor. Filmin en uzun epizodunun kahramanı ressam Gulbîn ise sanata ve yaşama dair arayış içerisinde olan ve varoluşsal sıkıntılar yaşayan depresif ve melankolik bir karakterdir. James McNeill Whistler’in Whistler’s Mother olarak bilinen, Arrangement in Grey and Black No.1 adlı eserinden esinlenerek annesinin portresini yapmaya çalışan Gulbîn’in yönetmenin alter egosuna dönüştüğü söylenebilir. (Ek bir not: AKÇ’nin bütün filmlerinde annesinin rol aldığını hatırladığımızda Whistler’s Mother portresinin filme dahil olması daha da anlamlı hale geliyor.)
McNeill Whistler, Arrangement in Grey and Black No.1, 1871.
Berîya Şevê devlet ile PKK arasında süren diyalog sürecinin bitmesinden sonra birçok Kürt kentiyle birlikte Diyarbakır’ın Sur ilçesinde yoğunlaşan savaşa “uzaktan” bakan bir film. Bu yönüyle film, Sur’daki savaşa “doğrudan” bakan lakin sinemanın imkânlarını yeterince kullanamayan Ersin Çelik’in Ji Bo Azadîyê (2019) filminin karşıt kutbunda konumlanıyor. Berîya Şevê sesi evin içine girecek kadar yakın ama normal ve gündelik rutini etkilemeyecek kadar “uzak” bir savaşın filmi. Özellikle Diyarbakır bağlamında, Kürt kamusallığında dile getirilen “Savaş belli mahallelerde devam ederken şehrin diğer bölgelerinde gündelik yaşam nasıl oluyor da ‘normal’ bir şekilde devam edebiliyordu?” sorusu, filmin temel fikrini oluşturuyor. AKÇ bir röportajında bu fikri şöyle ifade ediyor: “Filmde asıl vurgulamak istediğim şey, her şeyin fazlasıyla normalleşmiş olması… Kafede otururken bir taraftan çatışma seslerini duyuyor olmak ve yine konuşmaya, sohbete devam edebilmek, bir şeylerin nasıl da normalleştirildiğini gösteriyordu. Bunların filme sirayet etmesini istiyordum. Karakterler de öyle; hepsi kendi kişisel hikâyelerinin peşinde, bir taraftan normal, rutin hayatları devam ediyor.” [1] İlk bakışta karakterlerin gündelik yaşamları, “uzakta” süren, filmin bütününe sadece ses olarak yayılmış savaştan etkilenmiyor gibi görünüyor: Anne savaştan değil onun evin içine giren sesinden rahatsız; Baba bir taraftan hastalığıyla cebelleşiyor diğer taraftan fotoğraf filmlerini banyo ettirmenin derdinde; Gulbîn ise kendi varoluşsal sorunlarıyla meşgul.
Bununla birlikte film, karakterlerde oluşturmaya niyet ettiği normalliğin ve rutinin karşısında işliyor. Bir başka ifadeyle filmde ‘normal olamayan bir normallik’ beliriyor; çünkü savaş, tıpkı sesi gibi, bütün karakterlere ve atmosfere bulaşmış. İzleyici açısından (Kürt izleyicisi mi demem gerekiyor?) karakterlerin travmatik ve melankolik halleri ve filmin karamsar atmosferi “uzakta” süren savaşa bağlanıyor. Bilinçdışının öznede ortaya çıkardığı kaynağı belirsiz, istenmeyen etkilere benzer bir biçimde savaş, yönetmenin niyetine hilafen, filmin karamsar atmosferini ve karakterlerin travmatik hallerini belirlemiş gibi. Dolayısıyla Berîya Şevê gündelik normalliği etkilemeyen bir savaş fikri ile savaşı “uzaktan” seyretmenin huzursuzluğunu yüklenmiş bir bilincin gerilimini taşıyor. Bu bağlamda yukarıda değinilen “Savaş bazı mahallerde bütün şiddetiyle devam ederken, hayat şehrin diğer bölgelerinde bütün sıradanlığıyla sürebildi” algısını gözden geçirmek gerekiyor. Savaş, ona “uzaktan” bakanların gündelik yaşamını ve rutinlerini etkilemiyor gibi görünebilir belki ama bütün o gündeliği sarmalayan karamsar, travmatik, nihilist ruh ve bilinç durumlarını da ortaya çıkarmaktadır. Kürtler söz konusu olduğunda savaşın, ölümün bir bilinç ve bilinçdışı unsura dönüştüğü bir toplumsal uzamda gündelik yaşamın normal olmayan bir normalliğe ya da Agamben gibi söylersek “istisna olanın sıradanlaştığı” bir biçime dönüştüğü söylenebilir. Dolayısıyla Berîya Şevê savaş ve şiddet gibi olağanüstü bir durumun olağan ve süreğen bir hal aldığı bir toplumsal ve psişik uzamda normalin her zaman bir anormallikle sarmalandığını gösteriyor.