21. Yüzyılın Yeni İnsanı: Parmak Kız
- 8 Nis 2025
- 7 dakikada okunur
Azize Sezer
Jacques de Voragie’in Altın Efsane’sinde idamı anlatılan Aziz Denis’in hikâyesini parmak çocukların ellerinde tutabildikleri zihinsel rezervlerle eşleştirir. Paris’in ilk Hristiyanlarının piskopos seçtiği Denis Roma ordusu tarafından infaz edilecektir. Bu ölüm cezası için uygun görülen yere gitmeye üşenen askerler Denis’i yolun yarısında idam eder.
06/26 | Kitap
Michelangelo’nun Sistine Şapeli'ndeki meşhur fresk, sayı ve verilerle çerçevelenerek kodlanmış tasarımıyla Adem’in 21. Yüzyılda yeniden yaratılışını simgeliyor. Dijital ağlar insan nosyonunu da, kolektif oluşturma tarzını da, bilgiye erişim kapasitesini de çoktan dönüştürdü. Bu kodlanmış, numerik dünya, geleneksel yöntemleri de saf dışı bırakarak eski düzenin kurumlarını ve bu kurumların bilgiyi işleme süreçlerini de hızla askıya alıyor. Eski zamanların hayalî tarihçisinin ezberi ve hafızasıyla hizalanan bilme biçimleri, matbaada çoğaltılma imtiyazıyla taçlanmış eserlerden hareketle türetilen öğrenme ve eğitim stratejileri de aynı oranda köreliyor. Michel Serres de kitabını dijitalleşmenin uyandırdığı bu yeni antropolojiyi incelemeye adıyor. Parmak Kız, insan zihninin tarihsel devinimine ilişkin politik bir müdahale metni. Eserdeki tezleri adeta antropolojik bir sezgi şekillendiriyor. Serres, ekranların başında parmak uçlarıyla bir dünya kuran gençliğin, yozlaşma ya da tehdit türevi atıflarla analiz edilmesine karşı çıkarak, bedenin bu son modelinin insan evriminin en yeni ve en kırılgan geçiş formu olduğunu öne sürüyor. Michelangelo’nun Adem’inin dijital kodlarla yeniden dokunması da Serres’in temel ontolojik iddiasını belirginleştiriyor. Tanrı’nın veya yaratıcı öznenin yerini, artık bilginin ağ tabanlı, paylaşımlı ve anlık üretimine bırakıyoruz. Serres ilginç bir şekilde bu dönüşümde eski epistemolojik değişimlerin katettiği krizlerin tekrarlarını saptıyor. Matbaanın icadının Montaigne’in zihnine temas etme şekliyle, dokunmatik ekranların bugün zihnimizin kapasitelerini belirleme tarzını yaklaştırıyor. Donanımlı bir zekadansa, bilgiye her an erişebilen, bilgiyi bir depo olarak içinde taşımak zorunda olmayan, iyi işlenmiş bir zihnin verimlerinden bahsediyor. Bilgiye erişimin bedeni dönüştürmesi kapsamında yeni kuşağın kültür ve teknolojisinin sancılarını ve politik imkânlarını değerlendiriyor. Şahsi deneyimlerinden de hareketle, hoca öğrenci arasındaki karşılaşmanın evrimini sorguluyor:
“Bugün okula, koleje, liseye, üniversiteye gelen kimdir?” (s.9)
Serres’in metni bilginin artık bir mülkiyet ya da tekel olmaktan çıkıp herkesin erişiminde ve Wikipedia gibi kolektif hafıza araçlarında hazır bir kaynak olduğunu hatırlatır. Bu durum, hoca ile onun bilgisine talip talebe arasındaki hiyerarşiyi altüst ederken, otoriteyi de sarsmıştır. Yazarın "Grandpa Ronchon" (Huysuz Dede) şeklinde ironiyle adlandırdığı nostaljik tepkiler, bu değişimden çok ona yönelen öfkenin sahiplerinin kaybedilmiş ayrıcalıklarıyla ilgilidir. Serres kendi kuşağına dair bu çıkarımla birlikte dünyanın her büyük teknolojik kırılmada olduğu gibi, yine yeniden kurulduğunu anlatmaya girişir. Parmak Kız, bu tarihsel dönüşümün melankolisini hızla geride bırakarak, televizyonun pasifliğinden kaçıp ekranın aktifliğine sığınan yeni insanlık tipini selamlar. Teknolojiyi insana karşı konumlandıranlara karşı, teknolojinin insanın yeni evi olduğunu ve bu evde yaşamayı öğrenmemiz gerektiğini, tarihsel bir iyimserlik perspektifinden sunar.
Parmak Kız ya da Parmak Çocuk, şimdiki zamanda, adı üstünde bir masal kahramanı gibi ikamet etmektedir. Mobil cihazların, türlü ekranların üzerinde baş parmaklarıyla gezinerek dünyayı deneyimleyen yeni neslin anonim ama bireyselleşmiş müstear adı şeklinde kullanır bu kalıbı Serres. Guy Debord’un gösteri toplumunun bir iç kategori olarak pedagojik topluma dönüşmesini eleştirir. Debord’un 1967 tarihli o karanlık teşhisi böylece yirmi birinci yüzyılın ekran tabanlı dünyasına taşınır. Gösteri biçim değiştirmiş ancak tahakküm mekanizmaları baki kalmıştır. Debord, gösteri toplumunu “imgelerin mutlak bir dolayım haline gelmesiyle yaşanan gerçeklikten kopuş” şeklinde tanımlamıştı. Burada gösteri, insanın özgün yaşam deneyiminin bir temsile, bir görüntüye indirgenmesiydi. Serres ise üniversiteyi ve okulu, gösteri toplumunun bir parçası olarak niteler ve kurumların artık bilgi üretmekten ziyade, bilginin imgesini pazarlayan birer sahneye dönüştüğünü vurgular. Debord, gösteri toplumunda izleyiciyi edilgen, nesneleşmiş ve manipüle edilebilir bir kitle olarak konumlandırır. Bu pasif, hipnotize edici gösterinin merkezi ise Serres’İn eski medya şeklinde andığı televizyon ve uzantılarıdır. Oysa Serres için artık 21. Yüzyılın dijital dünyası, parmakların aktif şekilde ekranı yönettiği, kodladığı ve manipüle ettiği bir alandır.
Serres, Debord’un gösteri eleştirisini, yeni neslin bu pasiflikten sıyrılarak içerik üreten ve bilgiye hükmeden öznelere dönüşme potansiyeliyle aşmaya çalışır. Elbette buradaki baskın tüketicilik rolünün unutuluşuyla icra edilen, dolayısıyla politik açıdan hayli naif bir eleştiridir bu. Debord için gösteri, toplumsal ilişkilerin imgeler aracılığıyla yönetilmesidir. Serres, üniversite ve okul kurumlarının bugün yaşadığı krizi tam da burada arar: Kurumlar, bilgiyi üretmektense bilginin gösterisini sunmaktadır. Öğrenciler dijital dünyada (Wikipedia, açık kaynaklar vb.) bilginin gerçek gücüyle temas ederken, üniversitelerin hala eski temsil biçimlerinde (ezber, hiyerarşi, pasif dinleme) ısrar etmesi, onları birer gösteri alanına çevirir. Serres’e göre üniversite, öğrencisinin dünyayı elleriyle tutmasına izin vermediği sürece, Debord’un tanımladığı o manipülatif gösterinin bir parçası olmaya mahkumdur. Debord’un eleştirisi, gerçekliğin yerini görüntünün alması üzerine kuruludur. Parmak Kız ise ekran aracılığıyla bizzat dünyayı, örneğin GPS ile mekânı, internet ile bilgiyi vs. elinde tuttuğunu hisseder. Burada bir tür paradoks söz konusudur. Serres, bilgiye erişimin demokratikleşmesinde gösteri toplumunun onarılma koşullarını saptar ama bir yandan da gösteriyi güncelleyen tam da bu tamirat ihtimalidir. Sosyal medya performansları, algoritma analizleri, anlık beğeniler ve içeriğin bitimsiz bir performansı tetiklemesi bu paradoksu daima yürürlükte tutar. Bu açıdan Serres, eğitimin ve toplumsal yaşamın, Debord’un uyardığı o sermayenin imgelerle tahakkümü tuzağından kurtulması gerektiğini savunur. Ona göre gösteri toplumu, insanın özgürleşmesini engeller. Eğer okullar ve üniversiteler, gençlerin elindeki o teknolojik gücü ya da diğer bir deyişle, başparmakların dokunuşunu, sadece bir ekran tüketimi veya adlı adınca söylemek gerekirse gösteri düzeyinde bırakırsa, Debord’un öngördüğü sefil ve pasif kitlelere dönüştürmüş olurlar. Serres ise burada yine teknolojik bir iyimserlikle çıkagelir ve parmak çocukların gösteriyi imha etme potansiyelini öne sürer. Ne de olsa gösterinin imhası gerçekliğin yeniden inşasını sağlayacaktır.
“Biz fark etmedik ama 1970’li yıllardan bizi ayıran o kısa zaman diliminde yeni bir insan doğdu.
Onun artık ne bedeni aynı ne de aynı yaşam beklentisi söz konusu. Artık aynı şekilde iletişim kurmuyor, aynı dünyayı algılamıyor, aynı doğada yaşamıyor, aynı mekânda ikamet etmiyor.
Epidural ve programlı bir doğumla dünyaya geldi; palyatif bakım sayesinde artık aynı ölümden korkmuyor.
Kafası artık anne ve babasınınkiyle aynı kafa değil; o artık başka türlü kavrıyor.
Artık başka türlü yazıyor. Kendi hantal parmaklarımla asla yapamayacağım bir hızla, iki parmağıyla mesaj gönderişini hayranlıkla izlerken bir büyükbabanın en içten şefkatiyle onlara Parmak kız ve Parmak Çocuk ismini koydum. İşte onların adı bu!” (s.13)
Bu adlandırmanın ardından kitap bir çeşit manifestoya bürünüyor. Yazar, parmak çocukların bozguna uğrattığını varsaydığı tüm kategoriler için övgü ritüeline başlıyor: Karşılıklı not vermeye, hastaneye, insan seslerine, elbette ağlara, tren istasyonu ve havalimanlarına, koda, pasaporta, şüphesiz ki müstear adlara övgüler düzerek yeni insanın şölenini kutluyor. Burada kendi zamanının insanının yasını hem organlar hiyerarşisindeki metamorfozun hem de bilginin demokratikleşmesinin kutlamasıyla buluşturur Serres. Jacques de Voragie’in Altın Efsane’sinde idamı anlatılan Aziz Denis’in hikâyesini parmak çocukların ellerinde tutabildikleri zihinsel rezervlerle eşleştirir. Paris’in ilk Hristiyanlarının piskopos seçtiği Denis Roma ordusu tarafından infaz edilecektir. Bu ölüm cezası için uygun görülen yere gitmeye üşenen askerler Denis’i yolun yarısında idam eder. Psikopos ise gövdesinden ayrılan kafasını ellerine alır ve sonradan Saint Denis ismini alan tepeye çıkar. İşte Serres için parmak çocuklar da ellerinde onları az sonra belki de azizleştirecek içsel bilişlerini taşımaktadır. Cihazlara yüklenmiş bu dışsal ama kolektif hafıza zekayı da bir çeşit zorunluluğa hatta mahkumiyete çevirir. Zira kafamız kesildikten sonra omuzlarımızın üzerinde taşımayı sürdürdüğümüz şey de ne, diye sorar Serres. Dijital alemde bir nevi ölümsüzleşmiş, ayıklanmış ve bu seçili haliyle ortaklaştırılmış zihnimizle birlikte artık pedagojik yöntemlerle icat edilen, kültürü, ahlakı, yasal yeterlikleri belirlenen biziz. Hal böyleyken akademinin sefaletini de bu belirlenimlerle uyumsuzluk şeklinde tanımlar Serres. Önerisi ise bir reform hareketidir: dağılan hiyerarşik kurumsallığın reformu. Bu politika teklifini de yine Paris’e ilişkin bir analojiyle somutlaştırır. Dünyanın ilk büyük mağazalarından Le Bon Marché’nin kurucusu Boucicaut, Émile Zola’nın bir romanında Moret karakteri olarak karşımıza çıkar. Mouret 19. Yüzyıl sermaye reformcularındandır. Mağaza fikrini dönüştürmeye talip olur ve tezgahlarda yeni bir yerleştirme sistemi başlatır. Fransız hanımlarının taze sebzelerin yanında son moda ipek şallar bulabildikleri bir mağaza düzeni kurar. Bu yeni düzenin maddi şöleni de bir kaos eşliğinde gerçekleşir. Serres için akademideki kurumsal reformlar da bu aranmadığı halde bulunan şeylerin harekete geçirdiği potansiyelleri ifade etmelidir. Aksi halde eğlenceyle harmanlanmış bu sözde bilimsellik huzurunda akademik formasyon günbegün zayıflayacaktır.
“Yirmili yaşlarımda, eğitimimin sonunda, epistemolog oldum, tumturaklı bir tabir bu, bilimlerin yöntemlerini ve sonuçlarını incelemek, bazen de onları yargılamaya çalışmak anlamına gelir. O zamanlar dünya üzerinde sayıca azdık ve birbirimizle haberleşirdik. Yarım asır sonr, sokaktaki herhangi bir Küçük Parmak Çocuk nükleer enerji, taşıyıcı annelik, GDO, kimya veya ekoloji hakkında hüküm veriyor. Ben artık bu disiplinde bir iddia sahibi değilken bugün herkes epistemolog oldu Bir liyakat karinesi mevcut. Gülmeyin, diyor Parmak Kız: Sözde demokrasi herkese oy hakkı verdiğinde, bu hakkın abdal ile aptala, cahil ile bilgine eşit şekilde verilmesini skandal olarak görüp haykıranlara karşı durmak zorundaydı. Aynı argüman şimdi geri dönüyor.” (s.45)
Saptamalarını sanki klasisizmin virtüözitesi ile, çözüm önerisi ve politika tekliflerini ise adeta woke kültürünün duyarlılığıyla yapıyor Serres. Metalar evrenindeki markalaşmadan söz edip bilginin de markalaşmasına işaret ediyor ama dijital ağa kayıtlı durumların yozlaşma ya da kayıp şeklinde okunmasını da muhafazakarlıkla yaftalıyor. Kitabın Fransızca’da 2012’de yayınlandığını göz önünde bulundurarak bu tezleri günümüze taşıdığımızda, dijital teknolojiler halinde beliren kültürel ve ticari altyapıların nasıl adil ve eşitlikçi bir politikayla ilişkilendirilebileceği sorusu açıkta kalıyor. Serres bu yeni teknokültürel forma mutlak biçimde teslim oluyor. Bugün tarih, felsefe, edebiyat, sosyoloji gibi alanlarda en spesifik konular dahi YouTube kanallarının sözü oyunlaştırıp alaya, sinizme, diyalogsuzluğa, kesintisizliğe teslim edişiyle popülerlik kazanıyor. Bilgiye erişimin demokratikleşmesi, erişimin sonsuz potansiyeliyle öylesine belirlendi ki bilgi kendi üretim koşullarından ve asıl üreticilerinden koparılıyor. Bilginin ilksel emekçileri diyebileceğimiz özneler adeta gösterinin taşeron işçilerine dönüştürüldü. Bir kitabın, makalenin yazarı, ilgili eserin çevirmeni -eğer bizzat benlik sunumuna talip olup da starlaşmıyorsa- buradaki derin tefekkürü özetleyen, içeriksizleştiren, ehlileştiren ağızlara dolgu malzemesi üreten bir konuma savruluyor. Böylece bilgi, onu üreten entelektüelden ziyade onu montajlayan reklamcının adıyla birlikte pozlanıyor. Alanında uzman kişinin anlatısıyla değil de bu anlatının bayağılaştırıcı gevezeliklerle bölünerek verili kabul edilen bir tür sıkıcılıktan kurtarıldığı montajlar kalabalıklarca benimseniyor. Karşıtı olduğu sermaye aracılığıyla sununulabilir hale gelen eserlere dair konuşmayı tekelinde tutan platformların insafına kalıyor ifade özgürlüğü. Gösterinin sürdürülebilirliği, paranteze alınıp gölgelenmiş bir artık işçilik dolayımıyla ama bu dolayımın da mutlak şekilde bastırılmasıyla korunuyor. Bu artık işçiliği çağdaş hassasiyetlerle görmezden geliyor Serres. Tam da bu sebeple parmak çocuklar yerine parmak kızlardan da benzer bir duyarlılıkla söz ediyor. Çözülme cinsiyetlere de yansıdığından, baskın kibirli, zayıf erkeklerdense, daha ciddi ve çalışkan “kızlar”ın ele geçirdiği yapıları, okulu, hastaneyi, şirketi vurguluyor. Batı baharı’nı anıyor ama gösterinin detoks etkisiyle yayılan uyuklama geçerse… Serres’in politika nosyonu çıkmaza girdiğinde onun söyleminin değerinin muhafaza edilmesini sağlayan bir retorikten bahsedebiliriz yine de. Serres her daim zamansal ve mekansal majöriteye yöneltiyor düşüncesini. Sinema karşısında büyülenen ilk düşünür neslinin, sinema sayesinde toplumların iletişim kapasitesinin demokratikleşmesinin adalet pratiklerine yansıyacağına inanmaları gibi o da parmağın gezinti güzergahında beliren bilginin evreninden medet umuyor.
“Rivayete göre antik Mısırlılar, tıpkı bizim gibi, insan bedenini ruhundan ayırırdı; ancak bu ikiliğe bir de Ka adını verdikleri çifti eklerlerdi. Şüphesiz biz bedenimizi bilim, ekranlar ve formüller aracılığıyla yeniden üretebiliriz. Mahrem ruhu da Rousseau’nunki gibi İtirafnameler ile betimleyebiliriz -peki ya kaç harfle? Benzer şekilde, belirsiz ve gizli kalsa da erişilebilir ve yayımlanabilir olan çiftimi yeniden üretebilir miyim? Onu kodlamak yeterlidir.” (s.54)
Radikal ve romantik manifestosunun sonunu, sanal bir Babil Kulesi tasarımıyla getiriyor Serres. Mümkünse Eyfel’in karşısında ama onun kendi demir işçilerini unutuşa terk eden tek sesli görkemine karşı kaleydoskopik, mozaik, tüm dijital pasaportların birlikte dalgalandığı geveze bir kule olacak bu. Hemen ardından sözü Parmak Kız’a bırakıyor:
“Paris’le sınırlı kalırsanız morukluk etmiş olursunuz (…) Akdeniz’in, Atlantik’in ve Pireneler’in bu yakasındaki hakikatler, öte yakasındakilerle birleşsin; Türklere, İberlere, Mağriplilere, Kongolulara, Brezilyalılara doğru…”
*Michel Serres, Parmak Kız: Yeni Kuşağın Kültürü ve Teknolojisi, çev. Adem Beyaz, Ketebe Yay. 2026.
