Gelmekte Olan Sinema ya da Yılmaz Güney’i Dekolonize Etmek

Sebahattin Şen

Yeşilçam’a, Türk sinemasına, Türklüğe ve Türkiye’ye politik ve estetik olarak sığmayan, oradan taşan Yılmaz Güney ve sinemasını Kürd sineması içerisinde nasıl konumlandırabiliriz? 

10/25 | Sinema

---

Kürd sinemasının olanaklılık koşulları, ilk Kürdçe filmlerin ortaya çıkışı ve sonrasında söylemsel oluşumu 1990’lardan itibaren şekillendi. Bir başka biçimde söylersek bir kavram, bir söylem bir üretim alanı olarak Kürd sineması doksanların başından itibaren oluşmaya başladı. Kürt sinemasının ortaya çıkış ve oluşumu 1990’lara tarihlendirdiğimizde Kürd sinemasının “kurucu babası”^[1] olarak nitelendirilen Yılmaz Güney ve filmleri tarihsel, teorik ve estetik bir mesele olarak beliriyor. Onu ve filmlerini nasıl yeniden konumlandıracağız? Bir başka biçimde sorarsak Kürd sinemasının bir kavram, bir söylem ve bir üretim alanı olarak henüz ortaya çıkmadığı bir dönemde “Kürd sinemasından” söz etmenin ortaya çıkardığı teorik zorlukları ve imkanları nasıl düşünebiliriz? Yeşilçam’a, Türk sinemasına, Türklüğe ve Türkiye’ye politik ve estetik olarak sığmayan, oradan taşan Güney ve sinemasını Kürd sineması içerisinde nasıl konumlandırabiliriz? 

Yılmaz Güney’i Kürd sinemasının başlangıcına yerleştiren çalışmalara bakıldığında filmlerinin hangi bağlamlarda ve neden kurucu karakterde olduğu pek tartışılmıyor. Lakin Güney filmleriyle Kürd sineması arasında teorik, estetik ve politik yönlerden “içsel” ve ikna edici bağlantılar kurulabilir. Çünkü Kürd sineması gibi Güney’in kendisi ve filmleri de kolonyal konfigürasyon^[2] içerisinde şekilleniyordu. Dolayısıyla Güney ve filmlerinin, ondan sonra ortaya çıkan ve gelişen Kürd sinemasının estetik, tematik biçimleri, politik eğilimleri, algılanma biçimleri, üretim ve dağıtım koşullarıyla ortaklaşan yönlerini belirlemeye çalışmak gerekiyor. Güney’i Kürd sineması içerisinde konumlandırmak demek onun sinemasını dekolonize etmeye başlamak demek aynı zamanda. Güney’in Kürd kimliği uzun yıllar boyunca sol bir söylem içerisinde görünmez kılındı ya da unutuldu. Güney, Kürdlüğü görünmez kılınan bu popüler sol söylem aracığıyla, Türklük için, “makul” ve “tolere edilebilir” bir figüre dönüştürülebiliyordu. Aynı şekilde sineması da benzer bir söylem içerisinde sınırlı analizlere maruz kaldı. Kimliği-yaşamı-sineması birbirinden ayrılması imkânsız olan Güney’in sinemasının ve kimliğinin hakikati uzun yıllar boyunca gölgede kaldı. Dolayısıyla Güney’i bu gölgeden kurtarmak demek sinemasını yeniden konumlandırarak dekolonize etmek anlamına gelecektir.

Umut Tümay Arslan Mazi Kabrinin Hortlakları kitabında Umut’u Vesikali Yârim ve Gelin’le birlikte Yeşilçam’ın anlatılarının ve Yeşilçam’ı sarmalayan Türklük ethosunun dışına yerleştiriyor ve Yeşilçam’ın sonunu bildiren Umut’un Sürü’ye ve Yol’a götüren patikayı açtığını tespit ederek şöyle bitiriyor: “Ulus imgesinin cinsiyetle, göçle, etnisiteyle, sürgünle, sıradan kötülükle çoktan bölündüğünü gösteren bu filmlere giden yolu açan Umut, Türk İyisi’nin ötesindeki bir sinemanın başlangıcıdır.”^[3] Türk İyisi’nin ötesindeki bu başka sinema ne olabilir? Umut 2000’lerin başından itibaren etik, politik ve estetik olarak Türk İyisi’nin ötesine geçen filmlerin başlangıcına, Türkiye sinemasının başlangıcına yerleştirilebilir. Ama başka bir sinemanın da başlangıcı olarak da düşünülebilir Umut. Yeşilçam’ın sonunu bildiren, Sürü’ye ve Yol’a giden yolu açan Umut Türk ve Türkiye sinemasından bir başka sinemaya, Kürd sinemasına giden yolu da açıyordu. Güney sineması sadece “Türk İyi”sinin ötesinde bir sinema anlayışının başlangıcı değil, onun dışında ve ondan bağımsız bir gelmekte-olan^[4] sinemaya yani Kürd sinemasına işaret ediyordu. Dolayısıyla Güney ve sineması o tarihlerde bir söylem olarak henüz ortaya çıkmamış Kürd sinemasının “tarih öncesini” kuruyordu.^[5] Güney’in yaşadığı dönemde var olan değil ama onun anlatılarının ufkunda, hareket halindeki bedeninde, sinemasının kadrajında ve dekadrajında beliren bir sinema.

Savaş Ergül, Güney sinemasının politik karakterine dair derinlikli yazsısında Güney’in filmlerindeki başka unsurlarla birlikte Kürdlüğü ve ona işaret eden sesleri, terimleri, isimleri Türk sinemasında çatlak yaratan “lekeler” olarak tartışıyor. Ergül’e göre mevcut düzenin anlamlandırma sisteminde peyda olan lekeler hem merkezi bünyede hem de Türk sinemasının perdesinde çatlaklar açıyor. “Artık Türk sinemasında Türkçe konuşan bu karakterleri, kadınları çocukları kaçakçıları ve sınırları başka bir gözle görmek durumunda bırakır seyirciyi. Kürdistan adı, tekrardaki bu tekinsiz leke bütün bu adları çaprazlamasına keserek kendi adına bağlamıştır”^[6].

Ergül’ün tespit ettiği “lekeleri” kolonyal bir bağlama yerleştirdiğimizde ve Türklüğün merkezi bünyesinin bir parçası olan Türk sinemasıyla bağlantılı değil de gelmekte olan Kürd sinemasıyla birlikte düşündüğümüzde o lekeler neye dönüşecek ve nasıl görünecek? Bir başka ifadeyle lekeleri Türklük sahnesinden çıkardığımızda, onları Güney’le birlikte açılmakta olan yeni bir perdeye yerleştirdiğimizde lekeler leke olmaktan çıkıp yeni imgelere, anlamlara dönüşüyor. Lekeleri başka bir sahneye yerleştirdiğimizde yani Güney sinemasının tarihsel ve teorik bir kaydırmasını gerçekleştirdiğimizde lekeler hem Kürd sinemasının başlangıç imgelerine hem de Kürdlüğün kolonyal varoluşunun ilk imajlarına dönüşüyor. Kaydırmayı gerçekleştirdiğimizde Türklüğün merkezi bünyesinde ve Türk sinemasında Kürdlüğe işaret eden, orada çatlak açan lekeler Kürdlüğün merkezi bünyedeki kolonyal varoluşunun ve Kürd sinemasının ilk imajlarına, fragmanlarına dönüşüp yeni anlamlar yükleniyor.

Güney’in bedeniyle bütünleşen sinemasıyla^[7] (sinema-beden) genel olarak Kürdlüğün kolektif bedeni ve özelde de Kürd sineması arasında şaşırtıcı ama anlaşılır benzerlikler görülüyor.^[8] Güney’in Türklüğe ve Türk sinemasına sığmayan, göç(Siverek-Adana-İstanbul, Fransa), baskı, mücadele, hapishane, vatandaşlıktan çıkarılma ve sürgünlerle şekillenen hareket halindeki anti-kolonyal bedeni^[9] (hareketin de biçimi olan sinematografik görüntü gibi), filmlerinin yapım süreçleri ve anlatıları ile farklı ulus devletlerin hegemonik sinemalarına karşıt olarak gelişen, belirli sinema kategorilerine (ulusal, göçmen, minör, ulus-aşırı, diasporik vs.) sığmayan, farklı zamanlara ve mekanlara dağılmış ve oralarda şekillenen, anti kolonyal mücadelenin parçasına dönüşen Kürd sineması birbirlerini hatırlatıyor: Aynı kolonyal konfigürasyonun farklı bağlamları ve zamanları içerisinde şekillenen Güney’in öznelliği, filmleri ve Kürd sineması. Kürd sinemasının estetik bir söylem, alan ve kavram olarak ortaya çıkmadığı bir zamanda -1970’ler ve 80’lerin başı- Güney’in bedeni ve sineması gelmekte-olan Kürd sinemasını^[10] haber veriyordu.

Yılmaz Güney’i ve onun filmlerini (özellikle Umut, Endişe, Sürü ve Yol’u) gelmekte-olan Kürd sineması olarak düşündüğümüzde Kürd sinemasının oluşum ve gelişimi Yol’un, farklı mekân, karakter ve hikayelerin aynı anlatıda birleştiren parçalı anlatısına ve Sürü’nün topluluğun kolonyal dağılışı ve delirişiyle biten hikâyesine benzetilebilir. Kürdlüğün modern tarihi parçalanmanın, dağılmanın ve “birleşmenin” (Kürdlüğün gerçeklikte ve imgesel düzlemde kolonyal-modern-siyasal yeniden kuruluşu) tarihi ise Kürd sineması da Yol filminin anlatısı gibi çoklu ve parçalıdır. Sadece anlatı biçimi değil filmin oluşum serüveni de (üretiminin bir parçası olarak hapishane, filmin ham görüntülerinin Fransa’ya (diasporaya) kaçırılması, montajının İsviçre’de ve ilk gösteriminin Fransa’da yapılması, Türkiye’de gösteriminin yasaklanması vs.) Yol’u Kürd sinemasının alegorisine dönüştürüyor. Yol’un ortaya çıkış süreci ve anlatısında görünür olan her şey Kürd sinemasının oluşum dinamikleri ve filmlerin anlatıları için de söylenebilir: Farklı zaman ve mekanlara dağılma, sınır, hapishane, sansür, şiddet, diaspora, sürgün, yasak, direniş, mücadele. Güney bir röportajında genel olarak sinemayı ve özel olarak da Yol’u devrimci, özgürlükçü bir mücadelenin parçası olarak düşündüğünü, Yol’un geleneksel-dinsel baskıları ve devlet şiddetini gösterdiğini söylüyor^[11]. Devletten ve toplumdan yayılan şiddeti gösteren, bir mücadelenin parçası olarak düşünülen, Kürdistan’ı ilk defa sinema perdesine taşıyan^[12] Yol Kürd sinemasının temel gösterenlerinden biri olarak kolonyal ethosun görünür olduğu ilk filmlerinden birine dönüşüyor.  Özellikle Endişe, Sürü ve Yol’un diegetik olmayan sesler (kaynağı belli olmayan Kürdçe stranlar), karakterlerin Kürdçe isimleri ve hikayelerin gerçekçi anlatımı filmlerin Kurdî atmosferini güçlendiriyor.

Gelmekte-olan Kürd sineması olarak Güney ve filmleri bugün artık gelmiş olan Kürd sinemasının tarihi içerisinde düşünmemizi gerektiren niteliklere sahip. Güney her iki filmi Kurdî bir ethosun dışavurumları olarak düşünmüş. “Kürd halkının tarihidir” dediği Sürü dönemin Türk sinemasının Kürdlük kurgularının (Kürdlüğü, Doğu ve Doğulu biçiminde streotipleştirerek “gizleyen” oryantalist-kolonyalist bakışı) estetik ve anlatısal kalıplarını ters yüz ederek Kürdlük ethosunun gerçekçi bir görünümüne ulaşıyor.  Şöyle devam ediyor Güney: “Bu filmi Kürtçe dahi çekmem mümkün değildi. Eğer oyuncularımı Kürtçe konuştursaydım emin olun şimdi hepsi hapsi boylamıştı.” Yol ile ilgili olarak da “Yol’da ağırlık Diyarbakır, Urfa ve Siirt’e olacaktı. Müziğe yaslanarak bir Kürd atmosferi oluşturmaya çalıştım. Fakat filmim Avrupa’da öyle algılansa bile, asla ona tamamen Kürd karakteri veremedim.”^[13] Bir başka ifadeyle Sürü, hem Türk sinemasının ve Türklüğün Kürdleri görme biçimlerinden hem de dönemin Türk sinemasının estetik ve anlatısal kalıplarından farklılaşarak gelmekte-olan Kürd sinemasının ilk örneklerinden birine dönüşüyor. Sürü’de “Kürtlüğün geleneksel toplumsal uzamının dönüşümü, daha doğrusu bir tür yok oluşu, ortadan kalkışı, “modern” ve “kapitalist” olarak sunulan Türklüğün mekânsal ve toplumsal uzamında gerçekleşiyor.”^[14] Bir başka ifadeyle “feodal ağa Hamo” ve ailesi, şimdinin “kapitalist Ankara’sında” dağılıyor. Ankara dışardan bir bakışısın nesnesidir ama örneğin hem aynı dönemde yapılan Köprü filminden hem de 1960 ve 1970’lerdeki göç filmlerinde İstanbul’a yönelen bakıştan farklı olarak, gelip geri dönülemeyecek yabancı bir dünyadır.

Aydınkaya, Güney’in Sürü’de Kemalizm’in ve sol-Kemalizm’in söylemsel aparatlarından biri olan feodalizmle “bir derdinin olduğu ve bu dertle hesaplaştığını” söylüyor: “Belli ki Güney, dönem itibariyle Kürd toplumu, her gündeme geldiğinde feodalizm etiketinin yapıştırılmasından rahatsız. Öbür türlü bir performans sanatçısını andırır şekilde, Kürdistan’daki feodalizm unsurlarının tamamını yürüyen bir müze misali trene bindirip Ankara’da performe etmesinin başka nasıl bir anlamı olabilir ki!”.^[15] Güney’in aşiretle birlikte sürüyü Ankara’ya getirmesi ve orada parçalamasının Aydınkaya’nın düşündüğünden bir başka anlamı ve nedeni de olabilir. Ankara sahneleri, Kemalist ya da sol-Kemalist söyleme bir cevaptan öte, Güney’in yaşadığı dönemde etkili olan Marksist tarih anlayışının filmin anlatısını yapılandırmış olmasıyla ilgilidir. Bir başka ifadeyle, Sürü’yü Hegel’den Marksizme bakiye kalan ereksel toplum ve iktisat anlayışının evrelerini sunan bir tarih sahnesine dönüştüren söz konusu ilerlemeci tarih anlayışıdır. “Tarih öncesinin” “feodal Kürdistan’ı”, şimdinin “kapitalist Ankara’sı” ve sosyalizme evrileceği solcu bir çocuk imgesi üzerinden müjdelenen Türkiye kurgusu, söz konusu tarih anlayışının Sürü’nün temsil stratejisini ve anlatısını kuran temel düşünce olduğunu gösteriyor. Ancak bu düşünce yani Marksist tarih ve toplum anlatısı dönemin Kürdlüğünün kolonyal kavranışına mâni olmamış. Diğer bir ifadeyle Sürü Marksist düşüncenin dolayımıyla Kürdlüğün 1970’lerdeki, iç içe geçen iki olguya, geleneksel ve kolonyal gerçekliğine bakıyor. Sürü dönemin Türk sinemasının Kürdlüğü düşünme biçimlerinden, estetik ve tematik eğilimlerden farklılaşarak gelmekte olan Kürd sinemasının ilk örneklerinden birine dönüşüyor. Dolayısıyla, Sürü’de Kürdlüğün eleştirel-kolonyal bir kavranışı sosyalist bir temsille iç içe geçiyor. Benzer bir bağlamda filmin son sahnelerinde geleneksel Kürdlüğün kolonyalist merkez olarak Ankara’da dağılması, parçalanması filmin “Marksist” anlatısına eklenen kolonyal bir fikri görünür kılıyor.

Diğer taraftan Türklüğün mekânı olarak, Kürdlüğün içinde dağılıp parçalanacağı bir dünyadır Ankara. Türklüğün kentsel mekânlarını doldurmuş olan ‘modernliğin’ ve kapitalizmin orta yerinde bir tür delirium halindeki Kürd bedenlerle baş başa bırakıyor seyirciyi Sürü. Sürü’de, kolonyal başkent anlamında metropolün Kürdlük için hem gerçek (Hamo ağa ve ailesinin dağılışı ve Berivan’ın ölümü) hem de sembolik (delirme) parçalanışının mekanı haline gelmesi Güneşe Yolculuk, Toz Bezi, Bahoz, Kılama Dayika Min filmlerde, başka bağlamlarda olsa da, bir izlek olarak karşımıza çıkıyor. Bununla birlikte bir başka anlamda da Güney’in filmleri gelmekte-olan Kürd sinemasının ilk işaretlerine dönüşüyor: Kamusal-özel, bilin-bilinçdışı, mahrem-genel ayrımların yapay olduğunu, kişisel olanın politik, politik olanın da kişisel olduğunu gösteren Güney filmleri, sözü edilen ayrımların ortadan kalktığı, siyasal olanın bütün sözceye-imgeye bulaştığı Kürd sinemasının ilk örneklerini oluşturuyor.

---

^[1] Güney’i kurucu figür olarak konumlandıran iki çalışma için bakınız: B. Şimşek (2021) On the aesthetic regime of Kurdish cinema: the making of Kurdishness, Leiden University. Ögür Çiçek (2016) Kurdish Cinema in Turkey: Imprisonment, Memory and the Archive, New York, Binghamton University.

^[2] Biçimlenme, oluşma, bir şeyle birlikte şekillenme anlamlarına gelen, Latince kökenli konfigürasyon (configuration) terimini Kürdlerin tarihsel ve aktüel olarak içinde şekillendikleri kolonyal bağlamı anlamanın ve bütünleştirmenin bir yolu olarak kavramsal bir çerçeve olarak öneriyorum. Özellikle Türkiye bağlamında düşündüğüm kolonyal konfigürasyonu kolonyalist müdahaleler, anti kolonyal karşı koyuşlar ve dekolonyal süreçlerin içerisinde şekillenen Kürdlüğün toplumsal ve estetik uzamını anlamanın kavramsal bir çerçevesi olarak düşünüyorum. Bir diğer ifadeyle Kürdlüğün içinde şekillendiği belli siyasal, ekonomik, sanatsal, toplumsal pratikleri, yapıları ve ilişkileri tarif etmenin bir çerçevesi olarak kolonyal konfigürasyon. Kolonyal konfigürasyonu kavramlaştırmaya çalışan bir yazı için bakınız: https://kurdarastirmalari.com/yazi-detay-oku-384.

^[3] U T. Arslan (2009) Mazi Kabrinin Hortlakları Türklük Melankoli ve Sinema, s. 355, Metis.

^[4] Gelmekte-olan terimini Agamben’in Gelmekte Olan Ortaklık isimli kitabından alıyorum.

^[5] Tarihsel bir fenomenin (bu durumda Güney ve sinemasının) bir başlangıca yerleştirilerek yeniden konumlandırılması egemen tarih yazımına karşı, tarih yazımının de-kolonize edilme süreçlerinin önemli bir parçasıdır kuşkusuz. Bununla birlikte başlangıç ya da köken meselesi bir perspektif meselesi olarak da düşünülebilir. Bu konuda Benjamin’in köken düşüncesiyle ilgili söyledikleri açıklayıcı olabilir: “Fenomenlerin kökenin ayırt edici özelliği olan özgünlük, bir keşif nesnesidir, tanıma süreciyle benzersiz şekilde bağlantılı olan bir keşiftir. Ve keşif eylemi, onu en biricik ve eksantrik fenomenlerde hem en zayıf hem en beceriksiz deneylerde ve bir çöküş döneminin olgunlaşmış meyvelerinde ortaya çıkarabilir. Özgün olan, olgunun çıplak ve açık varoluşunda açığa çıkmaz…Bir yandan bir restorasyon ve yeniden kuruluş süreci olarak kabul edilmesi gerekir, diğer yandan ve tam da bu nedenle kusurlu ve eksik bir şey olarak kabul edilmelidir. Köken bu nedenle gerçek bulguların incelenmesiyle keşfedilmemiştir ancak onların geçmişi ve sonraki gelişimleriyle ilgilidir. (Aktaran Casetti F (2021), “Sinemanın Yeniden Konumlandırılması,” Post Sinema: 21.Yüzyıl Sinemasının Yeniden Konumlandırılması, s. 202-203, haz. Denson ve Leyda, Notabene.

^[6] S. Ergül (2018), “Yılmaz Güney sinemasının mantıkları ve işlemleri”, Yılmaz Güney’den Emin Alper’e Politik Sinema, haz. B Şenel, O. Kartal, s. 41-42, Phoenix.

^[7] Güneyin farklı anlamlar yüklenen bedeni, devrimci-politik aktivizmi ve filmlerine dair genel bir çerçeve için bakınız: H. Bozarslan (1990). “Marginalité, idéologie et art: Notes sur la vie et l'oeuvre de Yilmaz Güney”, CEMOTI.

Güney ve sinemasının Türklük evreni içerisinde değişen algılanma biçimlerine ve onun sinemasının Kûrdî öznelliğine dair bakınız: B. Başer (2021) On the aesthetic regime of Kurdish cinema: the making of Kurdishness, s. 58-69, Leiden University.

Filmlerinin politik-estetik karakteriyle yaşamı arasındaki ayırılmaz ilişkiye dair Ulus Baker’e kulak verelim: “Yılmaz Güney sinematografisi, ta başlarından itibaren bir "toplumsal tip", bir "yaşam biçimi" ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik sunuyordu: hayatında yaşamış olduklarını yaşamamış olan bir Yılmaz Güney'in o filmleri üretme olasılığı yoktur. Sinema, edebiyat, sanat yaşamı bir tarafta olacak, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır. Bu, sanatın hayattan bağımsız, özerk bir alan olması gerektiğini ima eden bir bakış açısının (ya da açısızlığının) ifadesidir.” U. Baker (2011) Beyin Ekran, s. 155, Birikim. Ulus Baker’in Güney sinemasının özgün politik karakterini Kürd sorunu ve Güney’in Kurdî habitusuyla ilişkilendir(e)memesini not etmeden geçmeyelim. Güney’i bu tür filmler yapmaya götüren nedenlerin neler olduğu sorusunun cevabının Baker’de olmamasının nedeni, Güney’in Kürdlüğünü ve Kürdlerin kolonyal varoluşunu görememesiyle ilgili olduğunu düşünüyorum. Güney’in şok ve beyin sinemasının özgünlüğü, Güney’in kişisel ve toplumsal tarihinden devraldığı istisnai koşullarla bağlantılıdır. Bir diğer ifadeyle şok ve beyin sineması Kürdlüğün kolonyal konfigürasyonunun sol bir düşünceyle birleşmesiyle mümkün olmuştur.

^[8]Kürdlüğün bölünmüş-dağılmış coğrafik ve toplumsal bedeni Kürd sinemasının oluşum dinamiklerini büyük ölçüde belirledi, ortaya çıkışını, ulusal sinemaların ortaya çıkış koşullarından farklılaştırdı, tek bir mekân ve zamandan farklı zaman ve uzamlara doğru dağıttı. Kürd sineması yüz yılı aşkın kolonyal bir meselenin içine doğdu ve o meselenin içinde dönüşmeye devam ediyor; bununla birlikte yüz yıllık bir mesele de Kürd filmlerinde farklı veçheleriyle görünür oluyor.

^[9]Yılmaz Güney’in Umut ile Türk sinemasından kopuşu ve Sürü ve Yol’la Kürd sinemasının kurucu filmlerini yapması, 1960’larda Türkiye solu içerisinde yer alan ancak 70’lerden itibaren ayrı bir politik söyleme ve örgütlenmeye giden Kürd hareketinin gelişimini hatırlatıyor. Türkiye solundan ayrılarak kendi yolunu çizen dönemin Kürd hareketleri gibi Yılmaz Güney de Türk sinemasından ayrışarak Kürd sinemasına giden yolun perdesini açıyordu. Kürd hareketinin Türk solundan ayrışarak kendi politik, ideolojik ve örgütsel oluşum süreciyle ilgili genel bir çerçeve için bakınız. H. Akkaya (2014) “Sonsöz: Kürd Hareketinin Örgütlenme Süreci Olarak 1970’ler”, haz. E.A. Türkmen, A. Özmen, Kürdistan Sosyalist Solu Kitabı, Dipnot.

^[10] Farklı bir bağlamda, Daniel Frampton filmin/sinemanın gelecekle ilgili olduğunu söylüyor. Frampton, filmin benzersiz bir dünya, nerdeyse geleceğin dünyasını kurduğunu çünkü izleyicide film-dünyasının insanlarına ve nesnelerine dair yeni bir deneyim ortaya çıkardığını söylüyor D. Frampton (2012) Filmozofi Sinemayı Yepyeni Bir Tarzda Anlamak İçin Manifesto, s. 17, Metis.

^[11] Yılmaz Güney (2019) Erişim tarih:  https://www.youtube.com/watch?v=jslMnG71uXE.

^[12] Filmin Türkiye’de gösterime girebilmesi için Güney Vakfı tarafından kopyalarından çıkarılmış bir sahnesinde perdede Kürdistan ifadesi beliriyor.

^[13] Chris K (2009) “Sürü Kürt halkının tarihidir”, Kürt Sineması: Yurtsuzluk Sınır ve Ölüm, haz. M. Aslan, s. 132, Agora.

^[14] S. Şen (2019) Gemideki Hayalet, Türk Sinemasında Kürtlüğün ve Türklüğün Kuruluşu, s. 156, Metis. Dönem filmlerinden farklı olarak,içerden bir bakışla düşünmesi de Sürü’yü Kürd sinemasının kurucu filmlerinden birine dönüştürüyor. Sürü’yle aynı dönemde yapılan pek çok filmde Kürdlük dışardan ve kolonyalist bir bakışın nesnesidir. Örneğin dönemin ve genel olarak Türk sinemasının önemli filmlerinden biri olan Hakkâri’de Bir Mevsim’de bu dışardan ve kolonyalist bakış takip ediliyor. Dönem filmleriyle birlikte Hakkâri’de Bir Mevsim’in Kürdlük kurguları için bakınız: (agy. 127-203).

^[15]F. Aydınkaya (2022) “Yılmaz Güney Sürüyü neden Ankara’ya gönderdi”, Nupel.tv.