“Cor tuum nondum est totum tuum”: Loveable Üzerine
- Büşra Özcan
- 23 Eyl
- 6 dakikada okunur
Büşra Özcan
“Bir vaattir bu. (...) Vaat geleceği ne öngörebilir ne de temin edebilir; bir gün seni artık sevmeyecek olmam pekâlâ mümkündür ve bu ihtimal aşktan sökülüp alınamaz, bilakis aşka içkindir. Söz tam da bu ihtimale karşı ancak aynı zamanda bu ihtimalle birlikte verilmiştir.”
09/25 | Sinema
Jean-Luc Nancy, Shattered Love metninde aşkın adı olarak nitelediği “Seni seviyorum” cümlesi hakkında şunları yazar: “Bir vaattir bu. (...) Vaat geleceği ne öngörebilir ne de temin edebilir; bir gün seni artık sevmeyecek olmam pekâlâ mümkündür ve bu ihtimal aşktan sökülüp alınamaz, bilakis aşka içkindir. Söz tam da bu ihtimale karşı ancak aynı zamanda bu ihtimalle birlikte verilmiştir.”[1] Sonluluk aşkın olumsuzlanması değildir o halde; aksine, aşk sonluluğu kat eder ve onu “açığa vurur”.
Nancy, aşkın sonludan sonsuza doğru bir harekete gebe olması gerektiği fikrini de özgecilikle mülkiyetçilik ikiliği arasına sıkışan aşk tasavvurunu da reddeder. Aşk ne kendini bir bütün olarak ötekine vermenin ne de ötekini kendine mal etmenin adıdır.[2] Aşka özgü bir aşma ediminden söz edilecekse eğer “kendini aşma” olarak kavranamaz bu; söz konusu olan tekil varlıkların birbirini kat etmesidir. Nitekim aşkı arzudan ayıran da onun bir amaca doğruluk içermemesidir. En temelde, aşkın Nancy’nin serimlediği tanımının amaçladığı, onun, varlığın tamamına ermesi ve bunun sonsuzluğu muştulaması biçimindeki kavranışının eleştirisidir.
Bu mutlaklık tasavvuru kötü ikizini de beraberinde getirmiştir. Benliğin armağan olarak sunulduğu mutlak aşk fikrinin üstüne gelip geçicilik ve bencilliğin kara gölgesi düşer. Örneğin, Don Juan figürü her daim bu mutlaklık ve sonsuzluk düşüncesinin gölge imgesini oluşturmuştur.[3] Nancy ise bu ikiz figürlere mesafelenerek aşkı sonluluk kipinde düşünmek ister. Hiç kuşkusuz, bu tür bir çaba onu olumsallık ve risk kiplerinde düşünmek anlamına gelecektir.
Bu giriş bizi Lilja Ingolfsdottir’in senaristi ve yönetmeni olduğu Loveable filminin kalbine taşır. Filmde boşanma arifesindeki bir çiftin evliliğinden sahneler seyrederiz. Bu anlatının tipik denebilecek bir seyri vardır; başlangıçta Maria ve Sigmund’un birbirlerini bulmalarına ve aşklarının baharına tanıklık ederiz. Maria Sigmund’la bir partide karşılaşır ve çok geçmeden bu karşılaşma iki aşığın tutkulu ilişkisine evrilir. Zamansal bir sıçramanın ardından, seyrin söz konusu tipik karakterinden beklenebileceği üzere sahip oldukları dört çocukla birlikte yaşadıkları evin mutfağında göz göze geliriz Maria ve Sigmund’la.
Michelle Gurevich’in First Six Months of Love şarkısındaki gibi o ilk karşılaşma sahnesinde dünyanın kazandığı açıklık hakikatin ortaya saçılmasıyla birlikte kapanır (“You must know that moment / When the miserable world cracks open (...) / Give me the first six months of love / Before the truth comes spilling out”)[4]. Bu bir zorunluluk mudur? Açıklığın sunduğu olasılıkların ve çokluğun vaatkâr topraklarının çöle dönmesi bir yazgı mıdır? Ingolfsdottir’in Loveable’da üzerine düşünmek istediği soru da budur. Filmin Maria ve Sigmund’un tanışması ve ilişkilerine dair izlediği betimsel izlek, bu sorunun izinin sürülmeye başlandığı ikinci bölümde Maria’nın iç evrenine dair retrospektif bir incelemeyle kesintiye uğratılır. Ne olmuştur da coşkulu ve tüketilemez görünen merakın yerini bitimsiz bir suskunluk ve bıkkınlık almıştır?
Tutkunun tahammülsüzlük tarafından alt edildiğine tanıklık ettiğimiz ilk sahnede, Maria bulaşıkları yerleştirirken Sigmund altı haftalık iş seyahatinden eve döner. O ana dek Maria’yı çocuklarıyla birlikte market alışverişi yaparken, onların ödevleriyle ilgili beklentilerini umutsuzca karşılamaya çalışırken, ergenlik çağındaki kızının hırçınlığıyla baş edemezken, en küçük çocuğunun tuvaletini yapmasına yardımcı olurken izleriz. Gün sona erdiğinde tükenmiş halde olan Maria, Sigmund’un yolculuğuyla ilgili anlattıklarını dinlemeye dayanamaz ve sözünü keserek oğulları Mikael’in okulda yaşadığı tekrarlanan bir sorundan bahsetmeye başlar. Tutkunun yerinde küllerin estiği, sevgi sözcüklerinin karşılıksız kaldığı bir sahne. İşler sarpa sarmıştır.
İlişkilerinin bittiği ve Maria’nın kendini çift terapistinin koltuğunda tek başına bulduğu sahnede, terapist Maria’ya Sigmund’la arasındaki ilişkinin geldiği noktada onun payının olup olmadığını sorar. Takip eden uzun sekansta Maria ve terapist arasında süren diyalog, filmin en can alıcı sahnelerinden birini oluşturur. Kendisinin de gelinen durumda payının olduğunu söyler Maria. Ufak olduğunu ifade ettiği bu pay üzerine düşünmek için bir kez daha sözünü ettiğimiz mutfak sahnesine dönerler birlikte. Maria, Sigmund’un kurmak istediği fiziksel yakınlığı ona kötü hissettirmek için geri çevirdiğini söyler. Terapistin bu davranışını anlamlandırmak üzere sorduğu soruları önce geçiştirmek ister, ardındansa bu isteğinin o güne özgü olmadığını, birçok kez yinelendiğini görürüz. Sevişirken de Sigmund çocuklarla salonda dans ederken de kötü hissettirmek istemiştir ona Maria. Sigmund’un yolculuğuna dair anlattıklarını yarıda kesmek üzere çocuklarının okuldaki sorunlarından bahsetmesine benzer şekilde, bir başka sahnede onun eve ve çocuklara dair bilgisizliğini aşağılayıcı bir biçimde yüzüne vurur. Tüm bu anlarda Maria’nın davranışlarında tekinsiz bir hissin soluğunu duymamak imkânsız gibidir. Peki, nedir bu his ve onun kökeninde ne bulunur?
Terapistin bu sahnelere dair görüşü Maria’nın esasen Sigmund’un onu terk edeceğini uzun zamandır bildiğidir. Maria sessiz kalarak katılır bu görüşe. Takip eden sahnede sona eren bu ilişkideki kırılgan ve mağdur figürün o olduğunu hatırlatan arkadaşına yaptığı açıklama, Maria’nın ruhsal evreninin kartografyasını sunar: Sahiden de başından beri terk edileceğini bilir Maria. Sigmund’la karşılaşmalarından çok öncesine, ta çocukluğuna, babasının annesini (ve filmin devamında göreceğimiz üzere annesinin de Maria’yı fiziksel olarak değilse de manen) terk etmesine uzanan bu kökleşmiş bilgi karşısında düştüğü dehşetle başa çıkmanın yolu, Sigmund’a suçlu hissettirmek, onun Maria’nın kendisinden daha iyi olduğunu, Maria’yla birlikte olmanın kendisi için bir şans olduğunu düşünmesini sağlamak ve böylelikle Sigmund’u daima yanında tutmaktır.
Bir anlığına en başta ele aldığımız aşk tasavvuruna geri dönüp Maria’nın davranışları üzerine düşünecek olursak nasıl bir manzarayla karşılaşırız? Maria’nın tutumu tam da Nancy’nin sözünü ettiği aşka içkin risk karşısında düşülen dehşeti ifade eder. Maria, “Seni seviyorum” cümlesine gömülü olan o bir an sonraki sevmeme ihtimalini aşktan söküp almak ister gibidir; bu cümleye karakterini veren olumsallığı boğmak ister. Sigmund’da doğuracağı suçlulukla belirsizliğe diz çöktürmek ister. Oysa tam da bu tutumun kendisi bir tür şantaj değil midir? Aşka özgü açıklığın değil korkunun hüküm sürdüğü bir ormana gireriz: Sigmund’a hissettirdiği yetersizliği göz ardı etme vaadine karşılık olarak Maria terk edilmeme vaadini alır ondan. Belirsizliğe tahammülü olmadığından mutlaklığı söküp alması, bu ritüeli her risk anında tekrar etmesi ve sonluluğun tehditkârlığı karşısında dişlerini göstermesi gerekir. Korktuğu için korkutur Maria.
Bu durum Maria’nın özgeciliğinin altında yatanın ne olduğunu düşünmeye iter bizi. Sigmund’un yolculuğa çıkmasını kabul ettikten sonra dahi o evde değilken olup bitenlerin sorumluluğunu ona yüklemek istediğinde ya da Sigmund çamaşırları katlamaya yeltendiğinde onu sertçe uzaklaştırırken amaçladığı nedir? Birçok sahnede Maria’nın vaktinin hemen hemen tamamını çocuklarına ve onların bakımına vererek onu gerçek anlamda tatmin eden işine ayıracak zamanı ve takati bulamadığını görürüz. Fakat bu durumun kendisi, yeniden üretim emeğinin Maria ve Sigmund arasında nasıl bölüştürülebileceğine dair bir tartışmanın değil, hıncın hüküm sürdüğü bir hesaplaşmanın arka planını oluşturur gibidir. Bu adanış halinin Maria’nın şantajının nesnesi olduğunu ifade etmek abartılı olmaz.
Bu noktada, Nancy’nin özgecilikle ilgili tartışmasına işaret ederek kendini bir armağan olarak sunmanın esasında mülksüzleşme değil adanış aracılığıyla mülk edinme pratiği olduğu düşüncesine değineceğim. Aşkın hâkim kavranışının onun öz sevginin zıddı olarak düşünülmesi olduğundan söz eden Nancy, bu tür bir diğerkâmlık tasavvurunun kapitalist bir mantığa sahip olduğunu göstermek ister. Ona göre, öz sevgi düşüncesindeki benlik imgesi bir mülke tekabül eder ve bu mülkün fedakârca adanışı ondan kurtulma ve mülksüzleşme arzusundan değil, onun dışarıda gerçekleştiğini görme arzusundan kaynaklanır; böylece, aşk bir yatırıma, talihin fedakâr özneden yana olması durumunda kârlı bir yatırıma dönüşecektir. Adanış, başından beri ötekinden göreceği minneti arzulamaktadır aslında.
Oysa Nancy’nin tasavvurunda aşk ne olumsal karşılaşmanın daha aşkın bir biçime bürünerek sonsuzluk kazanması ne de birbiriyle alışveriş halindeki iki verili öznenin münasebetidir. Aşkın adı “Seni seviyorum"dur ona göre; peki fiili nedir? Bunun neşe(lenmek) olduğunu söyler Nancy; “Öteki beni kat eder, ben onu kat ederim. Her biri hem öteki hem de kendisi için ötekidir.”[5] “Cor tuum nondum est totum tuum” deyişini alıntılar - “Kalbin bütünüyle sana ait değildir.”[6] Bu ilişkisellik tasavvuru kendini bir armağan olarak sunan aşk fikrinden uzaklaşmasını sağlar Nancy’nin. Kalbin ne bütünüyle sana aittir ne de bir başkasına. Bu kimseye ait olmama durumu aşkı ayırdığı gibi neşeyi de arzudan ayırır. Neşe ne sahipliğe ne de temsile işaret eder; onun varoluş kipi bulunuştur (presence): “Neşe(lenmek) bulunuşun hududu, benliğin açığa çıkması, benliğin kendisinin dışında neşelenerek bulunmasıdır — hiçbir şimdi tarafından soğrulmaksızın ve temsil edilmeksizin kendini sonsuzca sunan bir bulunuş.”[7]
Aşka korkunun değil neşenin eşlik edebilmesinin koşulu nedir? Bu sorunun muhtemel cevaplarından birinin mülk olarak değil ilişkisel bir açıklık olarak kavranan bir benlik tasavvuru olduğunu öne sürebilirsek şayet, filmin ikinci yarısında karşımıza çıkanın da Maria için bu türden bir dönüşüm olduğunu iddia edebiliriz. Çocuklarından ve evinden ayrılıp kendi başına kaldığı sahnelerden birinde, (muhtemel ki çocukluğundan beri süren bir suskunluğun ardından) aynaya bakarak kendisiyle konuşur Maria. Annesiyle bağ kurma ihtimalinin ümitsizliğini tasdik ettikten ve terapistinin ona sunduğu şefkatin ardından tanık olduğumuz bu konuşmada Maria’nın korkunun hüküm sürdüğü ormandan çıkmak üzere adım attığını görürüz. Sigmund’un sevgisinin onu ne denli korkuttuğunu, daima terk edilecek olma endişesinin ruhunda ne denli kök saldığını itiraf eder. Bu itirafı takip eden son sahne, onun ruhsal evreninin haritasında keşfettiği yeni bir kıyıya taşır bizi: Maria avucunu açarak karşılık verir duyduğu çağrıya (ki bu çağrının Sigmund’dan mı bir başkasından mı geldiğini bilmeyiz ve bunun bir önemi kalmamıştır artık). Korkunun ormanına değil neşenin açıklığına doğru uzatır elini.
[1] Jean-Luc Nancy, “Shattered Love”, The Inoperative Community içinde, University of Minnesota Press, 1991, s. 100.
[2] Jean-Luc Nancy, a.g.e., s. 96.
[3] Jean-Luc Nancy, a.g.e., s. 100.
[4] “Acınası dünyanın perdesinin aralandığı / O anı bilirsin / (...) / İlk altı ayını ver bana aşkın / Henüz hakikatin ortalığa saçılmadığı”
[5] Jean-Luc Nancy, a.g.e., s. 106.
[6] Jean-Luc Nancy, a.g.e., s. 99.
[7] Jean-Luc Nancy, a.g.e., s. 107.
