top of page

Temsilin Zamanından Arzunun Zamanına

Süreyya Karacabey


Şimdinin eskatolojisi gelecek fikrinin kötürümselleştirilmesidir. Dramatik yapıda zamanın niteliğinden söz ederken Goethe, “gelecek yokluğu kötülüktür” demişti; değişime uğrayan metinlerin zamanı hakkında konuşurken ise Heiner Müller, “gelecek sevgisi nekrofilidir” diyecektir.


05/23 | Makale

 



I.


Arzuyu temsil üzerinden düşünmeye çalışacak bu yazının çıkış noktasını, arzu konusunda yapılan açıklamalardan, akıl yürütmelerden ulaşılan iki asal özellik oluşturacak: İlki bize arzunun bir kavramdan çok bir fenomene yaklaştığını söylerken, ikincisi arzuyu hep bir hareketle birlikte düşünmemizin mümkün olduğunu bildirecek. Çünkü “arzu, hep başkasının arzusudur” denildiğinde ya da “arzunun kayıp nesnesi”nden söz edildiğinde vuku bulan şey, arzu ile arzulayan arasındaki boşluktur; fakat arzunun yoğunluğu ile bu boşluğun belirişi tuhaf bir ikili oluşturur, şiddetli bir şeyin o boşlukta kaybolmayışı, varlığını güçlü bir biçimde hissettiren edimlere yol açması ama aynı zamanda hiçbir zaman bir sonuca / doyuma ulaşmaması türünden bir paradoksal oluş: Levinas’ın “arzuya değer olanın arzuyu doyurmayacağı”na ilişkin sözünde olduğu gibi. Kaybın ilk tınısı Latince desiderare (fiil hali) “bir yıldızın -sidus’un- yokluğunda hatırlanan şey” biçiminde belirirken ve Fransızca Desirer bu köke bağlanırken; aranan kaybolmuş bir yıldızken biz arzuyu hep o ilksel kaybın boşluğunda seyredeceğiz. [1]


Bir şeyi ya da birini istemek her zaman bir özneye ve zamana / mekâna bağlı olarak belirir. Teatral formun geleneksel kurgusunda her şey yerli yerinde görünür; geçmiş ya da gelecek olarak zaman, içinde bir öznenin devindiği mekân: İstemeler, karşı çıkmalar, mücadele edişler, yenilgiler ya da zaferler. Bütün bunları mümkün kılan arzu, sadece öznenin değil, temsilin de arzusudur; bir inşa ediş, bir devinim ama sonra hepsini bir boşlukta kaybeden temsilin arzusudur. Formun işleyişi ile içeriğin devinimi birbirini bütünler, bir şey belirir ve kaybolur, bunun için yeterli süreyi ona sunan kronos’tur. Arzunun özneye ihtiyacı vardır, öznenin de istemek ve isteğinin peşinden koşmak için zamana. Antigone’nin cesaretini, Faust’un bilme arzusunu, Medea’nın çılgın tutkusunu, Klytaimnestra’nın intikamını, uçurumun kıyısında gezinen bütün o hayatların varoluşunu mümkün kılan şey arzudur. Aynı zamanda bütün bunları temsilin yapısına bağlayan içsel bağı işleten kurgusal düzen bize bir çatışmanın uzlaşmazlığından söz ettiğinde, olay örgüsünü harekete geçirecek şeyi, uzlaşmaz arzuların karşı karşıya gelmesi olarak tanımladığında dramatik biçimin hareket eğrisi karakterin yönelimiyle birleşecektir.


Aslında soru belirmeye başladı bile. Arzu, öznenin zamansallığına ihtiyaç duyuyorsa, dramatik formdan vazgeçiş, klasik temsilin iptali, yani şimdiki zamanın tek zaman olduğu bir yapı inşa edildiğinde ve üstüne üstlük konturlarını yitirmeye başlayan bir özne odağa konulduğunda arzuya ne olur? Başka bir formda belirmenin koşullarını bulur mu, yoksa artık eylemden söz edemediğimiz bir yerde arzudan da söz etmek anlamsızlaşır mı? Kronos’tan Kairos’a geçtiğimizde, eylemden ve karakterin bütünlüğünden vazgeçtiğimizde, vuku bulan tam olarak nedir?


Antigone


II.


Temsilin klasik yapısı bir hareketin bütün aşamalarını mümkün kılacak bir süreklilik içinde görülür ve dramatik türlerin biçimlenişindeki en eski bilgiler bize Aristoteles’ten gelir. Aristoteles, Poetika’da özel olarak zamana ait şeyler söylemez fakat bir mitin mimetik biçimlendirilme koşullarından söz ederken, içerikleri yerleştirmeye ilişkin yaptığı vurgularla zamanın düzenlenişine ait pek çok şey bildirir gibidir: sözgelimi tamamlanmışlıktan, bütünlükten ve belli bir uzunluktan söz ederken. Bütün, bir başlangıcı, ortası ve sonu olan bir şeydir. Bir noktadan başlamanın ve bir noktada bitirmenin mantığını sadece kronoloji oluşturmaz, aynı zamanda bir seçim oluşturur. Troya Savaşı’nın bir başı ve sonu elbette vardır ama Homeros bunu anlatıya döktüğünde sadece belli bir kesitini ele almıştır. Şüphesiz onun anlatısı dramatik düzenlenişten farklı bir düzenleme içerir. Zamanın içinde genişlediği bir türün -epopenin- kurallarına aittir bu düzenleme. Dramatik tür zamanı biçimlerken sınırlı bir olay örgüsünü aktarmak zorundadır; sıkıştırılmış bir zaman diliminde vuku bulabilecek olayları. Olay örgüsü oluşturmak demek, raslantısaldan kavranabiliri, tikelden tümeli, yan öyküsel olandan zorunluyu ya da gerçeğe benzeri ortaya çıkarabilmek; bir öyküyü izlemek, ihtimaller ve beklenmedik olayların arasında bir beklentinin etkisiyle ilerlemek demektir. Anlatının olayları, olaysal boyutu, anlatı zamanını çizgisel bir tasarım yönüne çeker. Bu biçimleme, olay örgüsünün akışının, fiziksel ve insani olayların ortak zamanının geri döndürülemez bir düzene bağlı olduğunu gösterir. Estetik biçimleme olayların dizilişini, biraraya getirilişini anlamlı bir bütünlüğe dönüştürme edimidir ve böylece anlatılan öykünün izlenebilir olmasını sağlar. Anlatının belirli bir uzunluk içinde düzenlenişi, bir başa ve sona sahip oluşu onu kronolojik bir zaman algısının içine yerleştirir. Burada boşluklardan çok doluluklar vardır ve Hans Thies Lehmann’ın dediği gibi “zamanı boşa harcayan epikçinin” tersine, zamansal deneyimin ekonomik bir tecrübesi vardır. [2] Trajik formda bu zaman, mitik olanın karanlık ve döngüsel sezgisini içerse de Aristoteles’in düzenlediği biçimiyle kronolojik bir mantığı yasallaştırır ama bu formu ölülerin zamanına yaklaştıran şey hep hissedilir; burada karakterin arzusu, ölülerin arzusundan başka bir şey değildir. Dramatik formun geçirdiği zaman onu ölülerden uzaklaştırıp dirilerin dünyasına yaklaştırmadan önce, bir miti anlatmaya kalkışan biri, onu ne kadar “zamanın oku” benzetmesine uygun düzenlese de “tekvin”e -“apokaliptik” anlamda- yine de geçmişten geleceğe akan zaman tasarımına karşı bir seçenek oluşturur. Zamanın doğal düzenini tersyüz eder gibidir.


Pompeo Batoni, Diana and Cupid, 1761. [Detay]


Bir tragedya için başlangıç noktası bir uyumsuzluktur; önceden bozulmuş bir şey. Trajik form mitin belli bir noktadan sonrasını kapsamına alır, aslında pek çok şey önceden olup bitmiştir; kehanet çok önceden söylenmiş, bozucu edim önceden gerçekleşmiştir. Kehanetin öznesi Oidipus için bile geçtir yaşadıkları, daha doğrusu yaşadıkları ile ne yaşadığı konusundaki bilinci eşzamanlı değildir. Antigone bu geç kalmış bilincin devamında ortaya çıkan bir çatışmanın taraflarından biridir; “lanetli bir soyun temsilcisi” tanımlayıcısı, onun hikâyesini geçmişte başlatır. Olay örgüsü -anlatılan zaman- mitin belli bir noktasında başlayıp, bize esasında çok önceden bozulmuş bir dengenin yol açtığı uyumsuzluğun içinde devinen, mücadele eden kahramanları gösterir: onların eylemlerinin bağlı olduğu arzunun dönülmezliğini ve sonuna kadar götürdükleri bir hareketi.


Arzudan söz etmeyi mümkün kılan ısrar, burada dramatik formun işleyişi için de elzemdir: Başlangıç bir uyumsuzluğu sergiler ve edimin yapısal olarak sürdürülebilmesi için ısrara / kararlılığa ihtiyaç vardır. Israr sayesinde uyumsuzluk derinleşip antogonizmaya dönüşür, oyun kişileri için başka türlü davranmak mümkün değilmiş gibi kurulur her şey. Sürekliliği mümkün kılan kararlılık, aynı zamanda bir yıkımı da yapısal bir zorunluluğun parçası haline getirir: dönüşsüz bir yol. Olay örgüsünün şimdi’si geçmişi çoktan kendine dahil etmiştir, uzakta yazılanın ise şimdi’de silinmesi mümkün değildir; seçim meselesini sislendiren bir kader anlayışını yine de oyun kişisinin aktifliği, iradesi üzerinden okumamızı mümkün kılan şey kahramanın hatasını, eylemini üstlenerek var olmasıdır; kaderin basit bir kurbanı olarak görünmeye direndiği yerde artık trajik kahraman haline gelir. Şüphesiz farklı hikâyeler ve farklı davranış biçimleri gösterir bize tragedyalar, ama onlarda ortak olan, henüz psikolojinin bilinmediği bir çağda, teorik düzlemde henüz karakter boyutundan söz edilemeyen kahramanların, uzlaşmaya yanaşmadan, seçimleri olarak görünen şeyde ısrar ederek eylemlerini sonuna kadar götürmeleridir. Dönemlerinin kader tanrıçalarına, kendilerini aşan soy lanetine rağmen onları “biri” haline getirecek tek imkân, arzularındaki ısrarlarıdır.



Kahramanın -Antigone örneğinde olduğu gibi- arzuladığı, talep ettiği nomos geçmişte kalmıştır, sitenin zamansallığına uymaz. Kreon’la onu karşı karşıya getiren de zaten farklı zamanların yasalarına uymalarıdır; trajik formun yapısı bu farktan üretilirken, arzunun hareketi, “ölülerin yasasıyla” “sitenin yasası” arasında ne doğrusal bir hat çizerek ne de tamamıyla geçmişe dönük bir biçimde işler fakat Antigone’nin arzusunun belirleyicisi olan ve kendini feda edene kadar sürdürülen ısrar, arzunun devinimini belirgin kılar. Lacan’ın deyişiyle “ihtiyaçla talep arasındaki” arzu, Antik Yunan’da bozulmayla, çürümeyle birleşen bir zaman algısının içindedir. Alenka Zupančič ise trajik arzudan şöyle söz eder:


“Trajedi söz konusu uyumsuzluğu arzunun parametreleri ve diyalektiği ile yapılandırır. Temel düzeyden başlarsak, bu yapıya ilişkin iyi bilinen Lacancı kavramsal çıkarım işe yarar. Bu çıkarım, (gösterende dile getirildiği haliyle) bir talep ile tatmini arasındaki ilişkinin sonucudur. Bu tatmin hiçbir zaman “tam kararında” değildir, hep bir “çok fazla” ya da “çok az”, bir “çok erken” ya da “çok geç” içermeye teşnedir... Arzu işte bu farkta ya da uyuşmazlıkta ikamet eder; tam da ona verilen addır. Trajedi esasen bu farkın verdiği acıdır. Bu acının kapsamını, mekânını araştırır ve bunu da nesnel koşullar ile baş kahramanı kuran öznel tekillik arasındaki ilişki üzerinden yapar.” [3]


Klasik tragedya Antik Yunan’ın kendi zamansallığının ve evrene bakışının spesifik bir üretimiydi. Sonraki zamanlarda örneğin Shakespeare’in tragedyalarına bakıldığında, uyumsuzluk, bozulan denge, yıkım gibi pek çok özelliğin devam ettiğini görürüz. Değişime ait görünen şey, kahramanla eylemi arasındaki ilişkinin daha dolaysız bir hale gelmesidir; seçimler ya da Hamlet örneğinde olduğu gibi seçimi ertelemek daha iradi bir düzleme aittir. Oyunun zamanı ile eylemin zamanı yakınlaşmaya başlar. Elbette her anlatının içinde serimlenen bir geçmiş her zaman vardır; ancak burada yapılanan zaman artık klasik tragedyanın mite bağlı zamanı değildir. Trajik uyumsuzluğu yapılandıran kahramanlar arasındaki antik denge de bozulmuş görünür. Hamlet’in karşısındaki yasa, Kreon’un yasasına benzemez; haksızca bir eylemle, cinayetle ele geçirilmiş bir taht vardır uğrunda mücadele edilmesi beklenen ve dolayısıyla burada artık antik tragedyaya atfedilen iki olumsal güç söz konusu değildir; insanın derinliklerine ait karanlık güçler daha açığa çıkmış görünür. Yine de oyunlarda trajik kahramanı belirleyen trajik fazlalık, bir eylemi kendi yıkımına kadar sürdürme arzusu değişmeden devam edecektir. Trajik kahraman, yapılmaması gerekeni yapar, arzunun mantığı da budur, yasak olduğunu bilmesine rağmen yapmayı sürdürmek. Hamlet’in meşhur kararsızlığındaki etik şüphe bile süreklidir: karar verilemezliğin ısrarlı devamlılığı. Onu diğer trajik kahramanlardan ayırır bu kararsızlığı; eyleme gecikmesi, doğru hamle için doğru zamanı beklemesi yeni bir çağın insanının doğum işaretiyle birleşir ama onun öğrendiklerinin zamanı, ülkesinin feodal zamanı için henüz erken, eylem içinse geçtir. Lacan şöyle der: “Hamlet’in eylemi Oidipus’un eylemi değildir, çünkü Oidipus’un eylemi Oidipus’un hayatını desteklemekte ve onu bir şey bilmediği sürece, düşmeden önce bir kahraman yapmaktadır. Diğer yandan Hamlet, oyuna girdiği andan itibaren suçludur; var olmaktan suçludur.” [4]


Edwin Booth, Hamlet rolünde. 1870.


Arzunun zamanı, özlem olarak geçmişe (yitirilmiş olanı aramak, koptuğu parçayla birleşmeye çalışmak) ya da beklenti olarak geleceğe ait görünür; şimdi ise hep kaygıya ayrılmıştır.


Oyunların yapısı değişen yaşam biçimleriyle birlikte değişime uğrar; tanrılar, krallar uzak bir geçmişte kalırlar ve kaderin ona dayattığını cesaretle üstlenen trajik kahraman gözden kaybolup yerini daha gerçekçi bir düzlemde hareket eden, psikolojik ve sosyolojik açıdan çözümlenebilen karakterlere bırakır. Trajik çatışma yerini dramatik çatışmaya bırakmıştır, burada da seçimde bulunmak ve seçimini üstlenmek önemlidir. Dramatik yapının işleyişini oluşturan çatışma yine iki ayrı gücün istencinden türetilir ve her çağın kendi anlamsal çerçevesine uygun bir çatışma repertuarı mevcuttur. Bireyin gücüne olan inanç zayıfladıkça, taraflar arasındaki denge bozulacak ve tikelin arzusunun karşısına engel olarak daha ezici bir yapı getirilecektir. Bireyin karşısına toplumsal bir yapıyı ya da bütün bir sistemi getiren kurgular, dramatik yapıda bir şeylerin değiştiğini de anlatacaktır. Bütün değişimlere rağmen belli bir noktaya kadar temsilin unsurları açısından bir yapısal sürekliliğin ışığında okuyabiliriz metinleri. Fakat artık zaman akışının, öznenin bir problem olarak ele alındığı zamanlara geçildiğinde, artık güçlü biçimde isteyen ve isteğinin peşinde koşan karakterlerin aşınmaya başladığı görülecektir. Eylem yerini koşullara bırakmaya başlamış, kronos’un yerini kairos, eylem sürekliliğinin yerini süreksizleştirilmiş anlar ve bir bütünlüğü olan karakterlerin yerini parçalanmış figürler almıştır. Bir şeyi güçlü bir biçimde istemenin anlamsızlaştığı; zamanın, bedenin mekânlaştığı bir yapısal formdur artık karşımızdaki.



III.


Şimdinin eskatolojisi gelecek fikrinin kötürümselleştirilmesidir. Dramatik yapıda zamanın niteliğinden söz ederken Goethe, “gelecek yokluğu kötülüktür” demişti; değişime uğrayan metinlerin zamanı hakkında konuşurken ise Heiner Müller, “gelecek sevgisi nekrofilidir” diyecektir. Bu iki cümle iki ayrı zaman algısının içinde durur: İlki, gelecek yönelimli eylemlere bir anlam atfederken, ikincisi kronolojik tarihin, bireysel biyografileri içeriksizleştiren ve mekânı gözden yitirten yapısına dikkat çeker. Dolayısıyla şimdi’de bulunuşun dikkat çektiği varoluş, geleceğe sorumluluk yüzünden heba edilmiş zamanın, bu zamana bağlı bireyin eleştirisini barındırır. “Asıl söz sahipliğinden” vazgeçmiş özne, alıntılayan bir dili, Artaudvari “sufle” sözü kabul ettiğinde [5], kendi özerkliği konusundaki ısrarından uzaklaştığında, özne ve onun arzusuna ne olur? Olayın akışı sürekliliğinden koparıldığında, fragmanlaştığında, nedenselliğinden koparıldığında dramatik formun asal unsuru eylem yerini koşullara / duruma bırakacak, zaman da bu durumda mekânlaşacaktır.


Godot'yu Beklerken [solda] ve Samuel Beckett


Eylemin öteki tarafına geçmiş bir form bize bir durumu ve bunun içinde devinen figürleri gösterir; eylemden uzaklaşmış öznenin eski bütünlüğü kalmamış, ona bir anlam ödünç verilmiş ya da klasik bireysel kategorilerden uzaklaştırılmıştır. Türdeki değişimin öncü yazarlarından biri olan Beckett’in metinlerini düşünelim; Godot’yu Beklerken’de tek durum beklemek ve oyalanmaktır. Klasik metinlerdeki başlatıcı unsur, çatışmaya götürecek eylem burada vuku bulmaz; figürler karakter boyutundan, koşulları değiştirecek hareketlerden yoksun görünür; sadece birinin gelmesini beklerler ve beklenen asla gelmez. Vladimir ve Estragon’un sahne dışında bir gerçekliği yok gibidir. Birini neden beklediklerine ilişkin anlamlı bir açıklama yapılmaz. Yapısal açıdan klasik oyunların bir parodisi gibi görünen oyunun çıkış noktası, türün unsurlarını yapısızlaştırmak olarak belirir. Eğer zamansal boyutu belirgin kılan şey değişimse, değişim olmadığında zamandan söz etmek de güçleşir. Fakat burada gerçekten her şeyin öteki tarafına geçildiği gibi arzunun da mı öteki tarafına geçilmiştir? Eyleme gücü olmayan iki figür üzerinden bir arzu grafiği çıkarmak mümkün olur mu? Arzuyu geçmiş ve gelecekle birleştirdiğimiz bir zamansallık içinde okuduğumuzda arzunun öteki tarafına geçildiğini düşünebiliriz çünkü istemekten vazgeçmiş iki kişi vardır karşımızda. Fakat öte yandan bu iki kişi yine de ısrarlı biçimde beklemeyi sürdürürler; bu ısrarın bir varoluş çalımı olarak bir anlamından söz edilemez mi, ya da burada gerçekleşen şeyin, birey idealinden arta kalan bir form olarak bu iki figürün, eyleyen öznede kendi isteği sandığı ama her zaman öteki’nin arzusuna bağlandığı söylenen durumu -arzu daima ötekinin arzusudur- çok derinden bir yerden görüntüye getirdiği söylenemez mi? Eylemin beyhudeliğine çarpılan nokta, bir anlamda Adorno’nun Beckett’te dikkat çektiği “hiçin kendisini istemek, hiçten iyidir” dediği noktaya denk düşmez mi? Bu durumda da başlangıçta bir kaybın anısıyla vaftiz edilen arzu, boşlukta yarattığı doluluk yanılsamasından kurtulup gerçekten kendi boşluğuyla çarpışmaz mı?


Heiner Müller


“Gelecek sevgisi nekrofilidir” diyen Müller için şimdinin ufkunda açımlanan geçmiş, bütün arzuların düştüğü boşluk üzerine inşa edilmiştir. Klasik bireyin arzu tarihi bir başarısızlığın içinde gelişir; zamansal gelişimin geride bıraktığı Benjaminvari bir yıkımdır. Müller’in pek çok oyununda karşımıza çıkan bu heba duygusunu belirgin kılan, ona özel bir anlam kazandıran şey arzunun zamanı ya da zamanın arzusudur: Geriye bir şey bırakmayan, bir düş kırıklığını çoğaltan, kendini merkezde sanan bireye atfedilmiş bütün özellikleri sökerken, geride bıraktığı boşlukta açtığı bir delikten kazanç-kayıp, varlık-yokluk, başarı-başarısızlık ve derin bir mutsuzluk olarak tarihten düşenlere bakmamızı ister. Babaların arzusunu sürdüren erkeklerin var ettiği bir zamansallığın anlamdışılığına çarptığımızda, onların arzusunu sürdürmenin önümüze yığdığı şiddet parçalarıyla ağırlaşmış başka bir zamanla karşılaşırız.Temsilin zamanı bunu tekrar ettiğinde üreteceği şey, öteki’nin felaketten başka bir şey getirmeyen arzusu olarak belirir. Yazar, bu kalıpla sadece “katile yol gösteren” bir şiddet üreticisidir ve tekil eylemcinin söz sahipliğini sürdürerek ve eylemine sahip çıkarak ise tekrarın tekrarını gerçekleştirir. Zamanın durdurulması, eylemin süreksizleşmesi tıpkı Benjamin’in geçmişin kurbanlarını özgürleştirecek zaman tasarımının mola yeri gibidir; durdurulan ve içerikleri açımlanan zaman geleceğe doğru sürüklenen eylemi iptal ettiğinde ve geçmiş ötekinin arzusu olarak mahkûm edildiğinde, bir başka biçimde var olma imkânı, zayıf da olsa, ufukta belirecektir. Söz kolektifleşerek, kişi korolaşarak, özgün söz sahipliğinden ve babaların arzularından özgürleşerek, bir başka tarihi bekleyen bir potansiyel ya da dinamik olarak farklı bir özneleşme pratiğine dönüşür. Zamanda yitirilmiş olan mekânda bulunabilir belki, gelecek baskısıyla, sırtına yüklendiği yüklerle ilerleyen insan buraya ve şimdiye çağrılır.


İster erotik, ister teolojik ya da politik olsun bütün arzular, temsil açısından okunduğunda kendisini önceleyen bir anlamsal açılımın işaretlerini takip ederek yürüyen ve evrendeki varoluşunu bütün bu işaretlerin ışığında anlamlandıran, kökensel bir boşluğu ümitsizce doldurmaya çalışan ve bunu kişisel hayat ya da kolektif tarih olarak kuran bireyin hikâyesine yazılmıştır; kendini gerçekleştirmenin bütün klişelerini içermekte, varoluşun imkânlarını koca bir tarihsel yükün ona öğrettikleriyle birleştirmektedir. Bu yolda yürürken de mutlu olduğu söylenemez ama bir vaadin yatışırıcı atmosferindedir; yazgısına koşarken ya da kaçarken, bir şeyi isterken; işte burada arzuyu yapılandıran şey, zamanın kurduğu, bozduğu, ertelediği, geciktirdiği eylemle özne arasındaki uyumsuz farktır.


Alenka Zupančič, Jacques Lacan


Özne, şimdi ve burada olduğunda ise, “tehlikeli bir an”da durarak, sürekliliği birdenbire’ye çevirerek, peşinde koştuğu şeyin boşluğunda ya da kaybında belirir; o boşluğu inşa etmek durumunda, o boşluğun içinden seslenmek zorundadır. Burada kendisiyle birlikte arzusu da mekânlaşır.


Hepsi bir kaybın içine yazılmıştır der eski bir yazı; hayvanların arzusu yoktur, insan kendini var etmeye çalıştığı her yere delici izler bırakır, akan zaman kurduklarından çok yıktıklarını biriktirir, hayvanların arzusu yoktur der o yazı. Kendini evrenle bütünleştirmeye çalışan doğulu bir bilge için de arzulardan kurtulmak bir çeşit varlığın yalınlığına gönül indirmektir. Ama şüphesiz paradoksaldır her şey hayat gibi; peşinden koşulan istekler bireyin bir biçimini, bilginin bir biçimini ve uygarlığın bir biçimini ortaya çıkaracaktır. Şimdi bütün bunları, kazanç hanesine yazanlar ya da varoluşun tek biçimi sayanlar için, var olmanın “bir biçimi” olarak görünen şey aslında onun “tek biçimi” olmuştur. Temsilin başkalaşımları bize hepsini anlatır, belki başka biçimler bulunduğunda var olmak için hikâye yeniden başlayacaktır.


 

[1] Gabriele Rathgeb, ''Wissen begehren Die Bedeutung von Wissbegierde und Neu(be -)gierde für das Lernen'', s. 12. [İlgili bağlantı]

[2] Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, 1999, s. 61.

[3] Alenka Zupančič, Komedi: Sonsuzun Fiziği, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, 2011, s. 124.

[4] Alenka Zupančič, Gerçeğin Etiği, çev. Ahmet Süreyya Özcan, Epos yayınları, 2005, s. 193.

[5] Jacques Derrida, Die Schrift und die Differenz, übersetzt von Rodolphe Gasche, Suhrkamp 1976, s. 259.

Comentarios


Üst
bottom of page