Yararsız Bir Mekâna Dair

Cem İleri


İzleyici çelişkili bir durumda kalakalmıştır şimdi: resim galerisinde sergilenen duvar parçasına sanki bir duvar parçasıymış gibi bakmayı, duvarda zamanın açtığı delikten hem duvarı hem gerçekliği hem de gerçekliğin kopyasını aynı anda görmeyi öğrenmek zorundadır.


10/22 | Minyatür

 

Gentile Bellini, Oturan Kâtip, 1479-1481. [Detay]


Serkan Özkaya 14 Mayıs - 18 Haziran 2016 tarihleri arasında New York’taki Postmasters galerisinde gerçekleştirdiği Bir New York Mekânını Tüketme Girişimi adlı işinde, boş bir galerinin duvarlarının tam arkasına birer kamera yerleştirerek görüntüleri içerideki duvarlara yansıtır. İzleyici, bir sanat galerisinin içindeyken, sanat yapıtlarını izlemek yerine duvarın ardında olup bitenleri gerçek zamanda izleyebilir. Görüntüler, duvarın, şimdi görünmeyen şimdi ve buradalığının, duvar da görüntülerin işte şimdi gördüğümüz şimdi ve buradaymış gibiliğinin teminatıdır. Bu varla yok arasındaki duvar, üzerine kendi yararsızlığını geçirerek, (gerçek) görüntü ile görüntünün görüntüsü arasında asılı kalmış; gerçekliğin dışarıdan içeriye duvarı (delmeden) geçerek girişini sağlayan süreyi yansıtan bir duvar saatine dönüşmüştür. İzleyici çelişkili bir durumda kalakalmıştır şimdi: resim galerisinde sergilenen duvar parçasına sanki bir duvar parçasıymış gibi bakmayı, duvarda zamanın açtığı delikten hem duvarı hem gerçekliği hem de gerçekliğin kopyasını aynı anda görmeyi öğrenmek zorundadır. Arkalarında ve üstlerinde bir sokak, bir galeri, bir ofis ve bir apartman boşluğu yer alan bu saydam duvarları içeriden yıkmanın son derece basit, son derece yararsız, son derece işlevsiz bir yolunu bulan Özkaya, galerinin tam ortasında durup olan biteni anlamaya çalışan izleyicinin, Perec’in Girişim’i yazarken içinde bulunduğu ruh haline yakın bir konuma ulaşmasını sağlar, metni yeniden duvara dönüştürür. Yazar, oturduğu yerden, önünden akıp geçen yaşamı canlı olarak kaydetmeye çalışırken, burada da duvarların dışında olup bitenler canlı yayın olarak içeriye yansıtılır. Her an her yerde yinelenebilir, yeniden üretilebilir olan, yere özgü olmayan, başka bir yerde de aynı etkiyi yaratabilecek potansiyele sahip olan bu çalışma, olağanüstü hiçbir şeyin gerçekleşmediği bir görüntü akışını, hiçbir şey olmuyorken olup bitenleri kayda geçirerek olağanüstü bir etki yaratır.


Serkan Özkaya, An Attempt at Exhausting a Place in New York, 2016. [İlgili bağlantı]


(Tam da bu cümleleri yazmışken, Serkan’ın işinin İstanbul Modern’deki “Liman” sergisinde Bir İstanbul Mekânını Tüketme Girişimi adıyla sergilendiğini gördüm. Tabii burada bir oda söz konusu değil, binanın denize ve limana bakan cephesindeki tek duvar kullanılmış, böylece duvarın arkasında çalışan işçilerin, sürmekte olan Galataport inşaatının, vinçlerin görüntüleri müzenin içine aksettirilmiş. İstanbul Modern yakında yıkılacak, Paket Postanesi’ne taşınacağı söylenmişti ama orası çoktan yıkıldı. “Liman” şimdilik, müzenin son sergisi olacak gibi görünüyor. Galataport içindeki yeni İstanbul Modern’i, Pompidou’nun mimarı Renzo Piano gerçekleştirecek. Burada yine farklı yıkım prosedürlerinin iç içe geçtiğini görüyoruz. Bu kez müzenin, zaten yıkılmasına karar verilmiş binanın ortasına, yıkımı önceleyen bir delik açılıyor. Bu delik, “tüketme” eylemini ironik bir biçimde çiftanlamlı hale getiriyor. Bir İstanbul Mekânını Tüketme Girişimi tüm hızıyla sürüyor.)


Çalışma bir yandan da, dış duvarı tamamen ortadan kaldırılmış bir Paris, New York ya da İstanbul apartmanının içinde neler olup bittiğini bütün ayrıntılarıyla betimleme takıntısının tam tersidir: duvarları yıkmaya gerek duymaksızın her şey eşzamanlı olarak görülebilir. Serkan “gerçek yararsızlığı” sanatının merkezine yerleştiren bir kavramsal sanatçı. Bartleby’nin ama özellikle Gaspard Winckler’in soyundan geliyor; işleri tamamlandıkça kendi kendisini yok eden, kendine özgü bir başarısızlıkla, taklitle, aşırmayla, kendine mal etmeyle, fiyaskoyla, özyıkımla sonuçlanan türden. 2000 yılında gerçekleşen “Bugünkü Program-Gelecek Program” sergisindeki işini anımsıyorum. Kâzım Taşkent Sanat Galerisi'nin caddeye bakan devasa cephesindeki camların tamamını binlerce dia ile kaplayan Bir Sanat Galerisinin Gerçekte Nasıl Olması Gerektiği (Büyük Cam), Girişim’i andıran bir biçimde, galeri mekânıyla sokağı, içle dışı, gündüzle geceyi, asıl ile kopyayı tersyüz etmişti. Sizinle sergi yapacağım diyerek amatör fotoğrafçılardan, gönüllülerden, sanatsevicilerinden, fotoğraf kulüplerinden, eş dosttan toparladığı ve kullandığı yapıştırıcılar yüzünden sergi sonunda tamamen işlevsiz hale gelen binlerce dianın oluşturduğu yapboz, gündüz saatlerinde içeriden gece boyunca da dışarıdan izlenebiliyordu. Sergi kataloğuna şunları yazmışım: “Serkan Özkaya, serginin tümünü ‘aydınlatan’, eleştiren, yineleyen, yücelten, kapsayan; sergileme biçimleriyle, galerilerle, sanat sevgisiyle, koleksiyonlar ve koleksiyoncularla, çevre/merkez ilişkisiyle, arşivleme, belgeleme, kaydetme, veri tabanı oluşturma saplantısıyla kaba, ironik, cüretkâr bir şekilde alay eden, eğretilemeleri tersine çeviren, çıkış noktasına iade eden (Bkz. Çeşme - Duchamp; Sanatçının Çeşme Olarak Portresi - Bruce Nauman; Sanatçının Bitmez Tükenmez Kaynak Olarak Portresi - Serkan Özkaya) karnavalesk bir tablo, Duchamp referanslı bir Büyük Cam, caddeden geçenleri kendi içine çeken dev bir akvaryum, beynimizi iğfal eden çok kanallı bir ekran ve nihayet Malraux’nun Düşsel Müze’sini andıran bir tür sonsuz katalog yaratıyor. Binlerce diadan oluşan ışık huzmesi, Beyoğlu’na ‘uyum sağlıyor’, koyu karanlığa işaret ediyor.” Serkan bu işle ilgili tüm süreci yanlış anımsadığı bir söyleşisinde, Yapı Kredi Kâzım Taşkent Sanat Galerisi’ndeki “Ressam, Sultan ve Portresi” (Gentile Bellini'ye Göre Fatih Sultan Mehmet) sergisinden de bahsediyor. (Büyük Cam) o tarihte (8 Aralık 1999 - 7 Ocak 2000) yani aşağı yukarı bir yıl önce gerçekleşseydi, çok daha etkileyici bir görünüm ortaya çıkacaktı hiç şüphesiz. Galerinin tam ortasında tek bir yağlıboya resim, Orhan Pamuk’un “çeşit çeşit kopyasından, ona bakılarak yapılmış eski-yeni başka pek çok resminden, röprodüksiyonundan ve ders kitapları, dergiler, kitap kapakları, gazete, posterler, kâğıt paralar, pullar, okul afişleri ve resimli romanlardan” yüzlerce-binlerce kez görülmüş dediği tek bir figür, Gentile Bellini’nin 1480 tarihli Fatih Sultan Mehmet portresi, galerinin camlarını boydan boya kaplayan, günün değişen ışıklarıyla birlikte renk değiştiren binlerce farklı, anonim, gündelik, kötü, bulanık, silik, gün ışığından solmuş, sararmış, taklit imgeden oluşan devasa bir yapboza dönüşecek; sultanın karşısındaki ressama, ressamın karşısındaki tabloya, tablonun karşısındaki izleyiciye, izleyicinin içinde bulunduğu galeriye, galerinin dışındaki fuayeye, fuayenin devasa camlarına, camlardaki binlerce görüntüden süzülerek dışarıya, İstiklâl Caddesi’ne, oradan genişleyerek İstanbul’a ulaşacaktı.


Şeker Ahmet Paşa, Ormanda Oduncu


Pamuk “Bellini ve Doğu” yazısında hem Kâzım Taşkent’teki sergiden hem de National Gallery’de aynı isimle açılan sergiden bahseder. Bellini’nin portresini Sinan Bey adlı nakkaşa atfedilen II. Mehmet Gül Kokluyor adlı suluboya ve John Berger’ın “Şeker Ahmet Paşa'nın Bir Resmi Üstüne” yazısındaki bakış açısıyla birlikte ele alır. Berger’ın öldüğü gün şöyle yazmıştım: “YKY’de Sanat Dünyamız dergisinin toplantılarına girmeye başladığım günlerden bugüne, Enis Batur’un başlattığı ve sonunun aşağı yukarı nereye varacağını hepimizin bildiği bir diyaloğun muhataplarından oldum defalarca. Yurtdışından birilerine yazı sipariş etsek, cümlesi hep aynı şekilde sürerdi, ‘mesela John Berger gibi birine?’ Hiç değişmezdi bu vurgu. Hepimizin aklına o meşhur Şeker Ahmet Paşa yazısı gelirdi. 1979 yılında yazılmıştı yazı. ‘Daha bakar bakmaz beni ilgilendirmeye ve aklımı kurcalamaya başladı bu resim,’ diye başlayıp, yavaş yavaş çözümlemeye çalışıyordu Berger Ormanda Oduncu resmindeki bu ‘aynı zamanda bizden uzaklaşan ve bize yaklaşan’ ağacı, ormanı, oduncuyu, katırı ve manzarayı. Sonunda çözümü o da bulamıyordu ama gizini çözemediği, iki kültür, iki görme biçimi arasında kalmış olmanın biricikliğini harikulade biçimde kullanan bu olağanüstü resmin etkisinden kurtulamadığını da itiraf ediyordu: ‘Şeker Ahmet Paşa nasıl olmuş da bu resmi böyle yapmıştı? Bir anlamda, bu sorunun karşılığını bulabilmek olanaksız, belki de bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz. Ama hayal gücünün iki karşıt görme biçimini uzlaştırmak için nasıl köklü bir çaba harcadığını kestirebiliriz.’ Neredeyse 40 yıl olmuş bu yazı yazılalı. Üstelik yazılır yazılmaz, Eylül 1979’da Sanat Çevresi’nde ‘Şeker Ahmet Paşa'nın Bir Resmi Üstüne’ başlığıyla yayınlanmış. O tarihten bugüne, bu 3-4 sayfalık yazının derinliğine, seviyesine, ufkuna ulaşabilen başka bir okuma yapılamadı. 40 yıldır, Berger’ın bu gizi, bizim için çözmesini bekliyoruz. Resim tarihimizin bu en önemli yapıtlarından biri hakkında kapsamlı, dişe dokunur, anlamlı, ufuk açıcı, Berger’ınkiyle boy ölçüşebilir bir yorum geliştirememişiz. Bu resim hakkında tek bir kitap yayınlamamışız, Berger’ın kurduğu Heidegger / Şeker Ahmet Paşa ilişkisi üzerine düşünmemişiz, bu resmi ve bu bağlamı merkeze alan bir sergi düzenlememişiz. Resmin nerede sergilendiğini bildiğimizden bile şüpheliyim. Hepimiz bekliyoruz, birilerinin gelip bizim yerimize de bakmasını, görmesini, anlamaya çalışmasını. Mesela John Berger gibi birinin.”


Gentile Bellini, Oturan Kâtip, 1479-1481.


Orhan Pamuk, aynı yazının devamında, Berger’ın yorumunu devam ettirerek, iki kültür, iki resmetme geleneği, iki dünya görüşü, iki inanç arasında arafta kalarak bakana bir tür huzursuzluk veren bu iki resimden son derece farklı bir biçimde resmedilmiş bir başka Bellini resmine de değinir. Şu an Boston’daki Isabella Stewart Gardner Müzesi’nde bulunan 18.2 x 14 cm ölçülerindeki Oturan Kâtip adlı “bir minyatür küçüklüğündeki bu yalın, harika suluboya resim, bağdaş kurarak oturmuş genç bir nakkaşı ya da hattatı gösteriyor.” Nakkaşın üzerinde bu derece yoğunlaştığı kâğıdın tamamen boş olmasının, resimdeki esrarın esas sebebi olduğunu söyleyen yazar, bir yandan da nakkaşın tamamen yoğunlaşmış bir halde olduğunu, ne çizeceğini bildiğini, bunu kaleminin ucunun kâğıda dokunmasından olduğu kadar oturuşundan ve bakışından da anlayabildiğini ekliyor.


“Bağdaş kurmuş ressamın kucağına aldığı boş bir kâğıt parçasına eğilişini, Batılı bir ressamın resmine bakışıyla, mesela Velázquez’in Las Meninas’ı ile karşılaştıralım. İki resimde de resmin yapıldığı kağıdın ya da tuvalin kenarını bir eşya olarak fark ediyoruz, ressamın kalemini ya da fırçasını ve nakkaş-ressamın yüzünde beliren yaratıcı yoğunluğu görüyoruz. Bellini’nin Doğulu nakkaşının bakışı çevresine ve dünyaya değil, kucağındaki boş kağıda dönüktür ve yüz ifadesinden onun kafasının içindeki dünyayı düşündüğünü anlarız. Velázquez ise başını hayali bir ufuk çizgisine doğru kaldırmış, aynadaki dünyaya, bütün dünyaya ve resmettiği şeylerin karmaşıklığına bakmaktadır. Onun yaptığı resmi de doğrudan göremeyiz (baktığımız resmin, resmin içindeki resim olduğunu tahmin ederiz) ama Velázquez’in kafasının koskocaman resminin sınırsız kompozisyon sorunlarıyla dolu olduğunu yüzündeki yorgun ve sorgulayan bakıştan çıkarabiliriz. Bellini’nin genç ressamı ise, ezberlediği şiiri hatırlayan bir gencin mutluluğuyla -bir çeşit metafizik ilham ile- boş kağıda bakıyor.” (Orhan Pamuk, “Bellini ve Doğu”, Manzaradan Parçalar içinde, YKY)


Diego Velázquez, Las Meninas, 1656.


Burada “resim içinde resim” türünün iki Batılı ressam tarafından farklı şekillerde ele alınışını görüyoruz. Düşsel Müze’min “Gerçekleştirilemeyen Sergiler / Kaçırılmış Fırsatlar” bölümünde, Ormanda Oduncu’yu merkeze alan galerinin hemen yanındaki odada, şimdi daha da zengin bir bağlama ulaşmış olan bu sergi yer alıyor: “Ressam, Nakkaş, Kâtip, Troublemaker, Sultan, Kral, Modeli ve Portresi (Bir Sanat Galerisinin Gerçekte Nasıl Olması Gerektiği)”. Gentile Bellini’nin Fatih portresi; Sultanın, nakışta Frenk usûllerine merak sarmasından dolayı bir İtalyan’a yaptırdığı kendi portresini taklide zorladığı Selim Bey (Şiblizâde Ahmed?) tarafından gerçekleştirilen o tuhaf resim; Bellini’nin, bu kez nakkaşın tam tersine Osmanlı minyatürüne özenerek, Sultan’ın portresini yapabilme şerefine ulaşabilmek için, kendisini kanıtlamak adına yaptığı ve belki de bu yüzden, kağıdı; minyatürü yapanın her hareketi, yüzlerce, binlerce nakkaş tarafından kendisinden önce yüzlerce, binlerce kez tekrarlandığı, çizmeyi düşündüğü, hayalini kurduğu her motif, denediği her renk, her dokunuş bir başkası tarafından kararlaştırılmış, hesaplanmış olduğu için ne çizeceğini bilen kâtipten, nakkaştan farklı bir niyetle, bir tür olasılık olarak boş bıraktığı Oturan Kâtip resmi; Velázquez’in, kendisini, aceleyle nakışlanmış ucuz kitaplarda, ressamın dikkatsizliği yüzünden bazı kadınların gözleri yere, hatta resmin içinde başka bir şeye, ne bileyim bir kadehe ya da sevgiliye bakacak yerde doğrudan okuyucuya bakması gibi, doğrudan izleyiciye bakarken resmettiği Nedimeler’i ve son olarak da Büyük Cam. Temsilin temsili. Taklidin taklidi.



* Yukarıdaki yazı Cem İleri'nin Norgunk Yayınları'ndan çıkan Yararsız Bir Mekâna Dair adlı kitabından alıntılanmıştır; 2022, s. 75-81.