Becker'in Le Trou'su üzerine notlar

Övünç Demiray

Kont’lar ve Vikont’ların infazları seyretmek için saraylarda kiraladıkları hususi pencereleri vardır. İnfaz günü geldiğinde yüzlerinde maskeyle pencerelerinde yer alırlar.

11/25 | Kitap, Sinema

---

İktidar, bir pencereden bakar. Bir pencere iktidara açılır. Ama bunlarla da kalmaz, iktidarın pencereleri o kadar çoktur ki, ortaya konulacak bir gerçeklik tasarımının genel geçerliliği üzerinden oluşturulan düzeneklerde dahi bambaşka pencereler vardır, pencereler üretilir. Geriye sadece stratejisini geliştirecek iktidarın denetleme mekanizmasının işlemesi kalır. Bu mekanizmadan neşet eden düşünce, iktidarın düşüncesi olduğu için burada pencere basit bir pencere olmaktan çıkar adeta bir iktidar aygıtı haline gelir. İktidarın bilgisini edinmiş –edindirilmiş!-  birey ve bireyler topluluğu da üretilen bu pencere kategorisiyle yaşar, onların içinden bakarlar ya da baktırılırlar. Nihayetinde ikili bir iktidar düzeneğinin bilgisi anlaşılmak, edinilmek zorundadır. Pencerelerden bedenler görülür, bedenlere bakılır, bedenler o pencerelerin içinde bir nesne haline gelir. Bu nesne haline gelme iktidarın istediği bir şeydir. Çünkü o bedenler ön fikir olarak zaten birer nesnedir iktidarın nazarında. Baskı altında tutulan, görünürde bir beden ya da bedenler olsa da aslında iktidarı tehdit eden düşüncenin kendisidir. Pencere bütün bu olan bitenin kaydını tutar. Ondandır ki Michel Foucault,  Hapishanenin Doğuşu’nda iktidarın veçhelerinden biri olan pencerelere dayalı hapishane inşa modelini görünmeden görülmenin bir örneği olarak inceler. Buna dayanarak hapishanelerin baskı altında tutulan bedenlerin ceza mekanı olduğundan ve hukuk normlarına göre uydurulan cezai yasaların aslında iktidarın yasaları haline geldiğini de bir yandan anlatır. Ancak Foucault’nun üzerinde durduğu Panopticon^[1] kelime anlamı itibariyle bütünü (pan-) gözlemlemek

(-opticon) anlamına gelir. Diğer bir deyişle burada Panopticon’la işaret edilen, bir bütünü gözlemlemektir. Tasarımı ise adeta bunun kanıtıdır, söylediği ise şudur: pencerenin olduğu her yerde gözetleme ve iktidar vardır. Gözetlemenin olduğu her yerde de iktidar olduğu için onun yanında da mutlaka bir pencere vardır. Panoptic^* sistem adeta bunun için üretilmiş görünür.

Panopticon, birkaç halka üzerine kurulu bir gözetleme sistemidir. Bu sistemde mahkûmlardan gizlenmiş konumda, gözlemcilerin ikâmet ettiği bir nöbet kulesi yer alır. “Bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır.”^[2] Dış cephede ise duvarların pencerelerinden gelen ışık sayesinde, “hücrelerin içine kapatılmış küçük silüetleri olduğu gibi kavramak mümkündür. Ne kadar kafes varsa, o kadar küçük tiyatro vardır, bu tiyatrolarda her oyuncu tek başınadır, tamamen bireyselleşmiştir ve sürekli olarak görülebilir durumdadır. Görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekânsal birimler oluşturmaktadır.”^[3] Bu yönden “artık bedeni çözülmez bir birim olarak, kabaca, kitle olarak ele almak değil de, onu ayrıntıda işlemek, onun üzerinde ince bir baskı uygulamak, bizzat mekanik düzeydeki hareketleri, jestleri, tavırları, hızlılığı zapt etme söz konusudur; faal beden üzerinde sonsuza kadar bölünebilen bir iktidar”^[4] alanı pencereler sayesinde oluşturulur. Öyleyse, ne kadar hücre varsa o kadar pencere ve izlenilmesi gereken o kadar sahne vardır. Bu sahnelerde her oyuncu tek başınadır, daimi görülebilirlik söz konusudur. Tıpkı Goya’nın, Hapishane içi, “Prison İnterior” (1793-1794) adlı resminde olduğu gibi, “herkes kendi yerinde, bir gözetmen tarafından cepheden görüldüğü bir hücreye iyice kapatılır.”^[5] Sonuçta, “görülmeden gözetim altında tutmaya olanak veren düzenleme, sürekli görmeye ve hemen tanımaya olanak veren mekansal birimleri oluşturmaktadır.”^[6] Bu bağlamda Jacques Becker’ın “Le Trou” (Delik, 1960) filmi Foucault’nun tarihsel olarak incelediği Panopticon hapishane inşa modeli üzerine kurulmuştur.

Goya, Prison Interior (1793-1794)

Becker’in filminde bir hücredeki mahkûmların hapishaneden kaçma çabalarına tanık olmakla beraber onların iktidarın gözetimindeki davranışlarının nasıl biçimlendirildiğini izleriz. Film, cinayetle suçlanan Gaspard’la beraber dört mahkûmun, Darbandt, Borelli, Cassine, Vossellin’nin hapishaneden kaçarak özgür kalma arzusu üzerinden ilerler. Gaspard’ın hücreye gelmesi ile tedirgin olan diğer dört mahkûm kaçma planlarının sekteye uğramasından korkar ama onu da aralarına almaktan başka bir çare bulamaz. Çok geçmeden kaçma girişimine başlarlar, ustalıkla hücrenin zemini kırarlar, ellerine geçirdikleri küçük malzemelerle yere bir delik açarlar. Öte yandan filmdeki hapishanede bir koridorun iki yanına ayrı ayrı konuşlandırılan hücre kapılarının birbirine bakar durumda olduğunu görürüz. Bu hücre kapılarının gözetleme delikleri, içerideki mahkûmlara daima gözetim altında olduklarını hatırlatmak için konmuştur, “görünürlülük bir tuzaktır”(Foucault).

Ama bu kapılardaki gözetleme deliklerini kullanan hem gardiyanlardır hem de mahkûmlar. Bir taraf, içeride ne olup bittiğini, her şeyin yerli yerinde olup olmadığını denetler. Diğer taraf ise "içeride" eğer uygunsuz bir şey yapıyor ya da kaçmak için tünel kazmak istiyorsa gardiyanların gelip gelmediğini kontrol eder. İlkinden, yani kapı deliğinden gözlenirsiniz, diğerinden yani duvara açılan delikten ise kaçıp çıkmak istersiniz. Gelgelelim kapıdaki gözetleme deliğinde sizi izleyen gözden asla kurtulamazsınız. Öyle ki yukarıdan devamlı bakan gözün varlığının temsilcisidir kapı deliği. Bu delikteki göz görülmeden size bakar. Mahkûmlar bundan kurtulmak için küçük bir ayna camını kesip, ufak bir boyuta getirip diş fırçasına denk gelecek şekilde yapıştırır ve onu delikten içeri sokar. Böylece kaçma anında yakalanmamak için üzerine ayna yapıştırılmış diş fırçası sayesinde bütün koridoru görebilir hale gelirler, gardiyanların gelip gelmediklerini bu sayede izlerler. Bu sahnede kapalı bir alana hapsedilen bireyin davranışını biçimlendirmesinin bir örneğini görürüz. Kapıların gözetleme deliğinde her an bir gardiyanla göz göze gelme ihtimali ve mahkûmların organlarındaki değişimler filmin hemen hemen her yerinde görülür.

Becker, filminde Panopticon’un modern iktidar gücünün ıslah edici doğasına ait önemli bir kavrayışı ve onun esas amacının organların yönetimi olduğunu gösterir. Panoptikonun özü filmde bu bakımdan bir denetçinin konumu ve mahkûm sahnelerindeki eylemler üzerinden işler. Bu da görülmeden görme düzeneğine dayanır. Görülmeden görme, denetçileri, denetledikleri mahkûmlar karşısında özgür kılar. Denetçinin özgürlüğü hapishane koşullarında olanaklıdır. Yine de denetçiler mahkûmların iradesi yerine kendi iradelerini koyabilme yetisine sahiptir. Denetçiye bahşedilen bu ayrıcalıkta mahkûmların tümü görmenin merkezi konumunun hükmündeki bir yerdedir; cansız bir nesne/resim haline getirme arzusunun bir ürünü olarak oradadırlar. Kapı deliğinden görülen mahkûmlar tarihin bilgi nesneleridir. Foucault’ya göre de “Panopticon’un büyük etkisi bundan kaynaklanmaktadır: tutukluda iktidarın otomatik işleyişini sağlayan bilinçli ve sürekli görülebilirlik halini yaratmak”^[7] ve seyirlik bedeni Zolavari deney nesnesi haline getirmek. Sonuçta bakışın nesnesi olmuş seyirlik bedenin itaatkârlığı iktidarın gözetleyici ve denetleyici mekanizmasıyla sınanır.

Becker, Delik, 1960

Benzer şekilde halkın huzurunda cezalandırılan bir suçlunun bedeni için de herkes tarafından görülebileceği bir ortam yaratılır. Suçlu beden, cezasını çekerken herkes onu orada seyretmelidir. Kont’lar ve Vikont’ların infazları seyretmek için saraylarda kiraladıkları hususi pencereleri vardır. İnfaz günü geldiğinde yüzlerinde maskeyle pencerelerinde yer alırlar. Bu pencereler sırf infaz günü suçlunun ölüm anını seyretmek için kiralanır. Bunun sebebi ölümün gerçekte ne olduğuna dair meraktır. İnsan zihninin temel meşguliyetidir bu; böylece “gösterinin törenselliğinin gerektirdiği sanılan sessizliğin yerini, kalabalıktan yükselen kahkahaların” aldığı karnavalda “bir ölüm sahnesi” seyredilir.^[8][9] Bu sayede öllüme ve ölümü seyretmeye duyulan ilginin çeperinde, bir suçlunun bedeni üzerinde deney yapılabilecek bir ortam türetilmiştir. Bir bedenin kudreti ve dayanıklılığı mutlaka test edilmelidir. Bazı iktidar yetkilileri ceza hükmü ilan edilirken ve infaz sırasında halkla birliktedir, olan biteni tiyatrodaki bir oyun izler gibi izlerler. Ama genelde hiyerarşik olarak konuşlandırılmış iktidar ve halk, cezanın infaz anında farklı yerlerden suçluyu seyreder. Hiyerarşik konumlar bağlamında, iktidarın mensupları yukarda, halk aşağıdadır. Sıradan halk iktidardan uzakta, "aşağıda" konumlandırılmıştır; onun yeri orasıdır, asla kiralanan pencereler değil.

Robert François Damiens'ın infazı, Gréve, 1757

İktidar mensupları elleri ve ayaklarından atlara bağlanıp ortadan dört bir yana doğru çekilen suçlu bedeni kiraladıkları açık pencerelerden izler. İktidar gözetleyici misyonunu bu pencerelerle gerçekleştirir. Aziz Andreas haçına benzeyen “X” şeklinde atlar tarafından dört tarafa çekilerek parçalanmak üzere olan suçlu beden çoktan iktidarın nesnesi haline gelmiştir. Burada asıl vurgulanmak istenen şey Foucault’ya göre “bizzat bireylerin bedenleri üzerindeki iktidarın maddiliğinin” hissidir.^[10] İktidarı üzerinde taşıyan maddi bedene son biçimlendirmeleri yerleştirirken bütün olan biteni halka göstermek, onu aşındırmak. İktidarın temsil sanatı ancak böyle, kendi yarattığı mizansende gerçekleştirilebilir. Burada barbarca ve zorlama öğelerle birbirinden koparılan beden parçalarının pornografik görünümü de söz konusudur. Kana susamışlık, kasvetli bir ortam ve son derece patetik öğelerle, halka ölüm korkusu zerk edilir. Suçlunun çektiği ceza ise, gene suçlunun aşındırılan bedeni üzerinden, insanların hafızalarına yerleştirilir. İktidar kendi halkının hafızasına “parçalanmış bir suçlu beden” imgesi koyar. Bundan sonra ne zaman infaz olayın gerçekleştiği yere gelinse ortadan ikiye ayrılan o beden imgesi hatırlanacak ve o olay tekrar yaşanacaktır. Amaç olayın insana ilgili güzergâhta daima hatırlatılması ve ona bir uyarıda bulunmaktır: aynı şey sizin de başınıza gelebilir!

Kamusal alanın suçlu beden için bir ceza mekânı olması eğer eski Roma’yı saymazsak, Ortaçağ'a dek uzanır. Johan Huizinga’dan öğrendiğimize göre Ortaçağda sokakta “cüzzamlılar çıngıraklarını çalarak geçit yapar, dilenciler bedenlerini ve sefaletlerini kiliselerde sergilerlerdi. […] İdamlarla birlikte diğer umumi adli infazlar, seyyar satıcılık, düğünler ve cenaze törenleri, bunların hepsi alay halinde ilerleyen insanların attıkları çığlıklar, söyledikleri şarkılar ve ettikleri danslarla açıkça ilan edilirdi.”^[11] Bu insanlar sürekli, Ingmar Bergman’ın, The Seventh Seal(1957) filminde olduğu gibi gruplar halinde ve de yas giysileri giymiş şekilde bir yerden bir yere giderek kilise tarafından telkin edilen ölüm ve kefaret düşüncesinin ağırlığını üstlenerek, günahkâr olmayı ruhunda taşıyan suçluların cezalandırılmasını seyretmekten zevk alırdı. Bu bakımdan “sık sık yapılan dinsel geçit törenleri de dinsel ajitasyonun daimi kaynağıydı. Sıkça yaşanan kötü günlerde bu geçit alayları günbegün yapılır ve haftalarca sürerdi”^[12] ve yine bu arada kutsal emanetler taşıyan “insanlar bu törenlere katılıyor veya ‘büyük bir saadetle hüngür hüngür ağlayıp çokça gözyaşı dökerek’ törenleri seyrediyordu.”^[13] Ancak Walter Scott’ın İvanhoe’da anlattığına bakarsak:

“insanlardaki ölümü ve kanı seyretmek şeklindeki samimi arzu o karanlık çağlara özgü bir şey değildir. […] bir idam, kırdılı döktülü bir karşılaşma, bir ayaklanma ya da köktenci reformcuların toplantısı, büyük tehlikeler içerse de, geniş kalabalıkları kendilerine çekmektedir; bu insanlar olayın kendisiyle çok ilgilenmeden, işlerin nasıl gittiğini görmek ya da günün kahramanlarının, isyankar terzilerin kahramanlık jargonunda söylendiği gibi, çakmak taşı mı yoksa gübre mi olduğunu görmek isteğiyle oraya gitmektedir."^[14] 

Scott’ın tasvir ettiği Ortaçağ'ın dönemsel tasvirinde, insanların salt seyretme arzusuyla güdülenmiş insanlar oldukları bellidir. O halde Scott’a göre Ortaçağ'da bu insanlar suçluların cezası sırasında sırf seyretme merakı yüzünden orada bulunurlar. Ne var ki gene bu insanlar infaz sırasında kendilerinin de ne denli ölümlü olduğunu hatırlamazlar mı? Hatırlarlar elbette ve suçluların günahlarını üstlenirler; bazen de onlara her şeyi itiraf edip ruhlarını kurtarmalarını önerirler. Fakat olan bitenle ilgisiz, sadece meraktan, bir infaz anında evlerinin pencerelerinden dışarı bakmayı ihmal etmezler. Can sıkıntısını gidermek için değil de bir şeylerle meşgul olmak için. Anlaşılan suçlu bedenlerin çektiği acıların gösterimi Ortaçağ toplumu için bir tür seyir çağrısıdır. Kamusal alandan uzak, içe kapanık halde, derin bir sükût içinde yalnızlık çeken melankolik mizaca sahip insanlardan, şeytanla iş birliği yaptığı düşünülen Walter Scott’ın Ivanhoe’sundaki Yahudi Rebacca'ya varıncaya dek herkesin cezası kamu önünde verilmek istenir. Bunun dışında Ortaçağ’da açık hapishanelerin var olduğunu ve şehirlerde inşa edildiğini de görürüz.^[15] Söz gelimi İtalya’daki Pagliazza Kulesi, diğer adıyla Floransa Kadınlar Hapishanesi buna bir örnektir.

Pagliazza Kulesi (6. ve 7.yy)/ Floransa Kadınlar Hapishanesi (12.yy) 

Floransa Kadınlar Hapishanesi’nin pencerelerine çıkan mahkûmların işlevi, muhtemelen, kamusal alandaki birine, herhangi bir suç işlediğinde hapse girme ihtimalinin hatırlatılmasıydı. Hatırlatma iktidarın istikrarlı stratejilerindendir. Zira hatırlatma olmazsa iktidar insanlar üzerindeki kudretini kullanamaz. Hatırlatmak için kullanılacak tek şey hafızalarıdır ve tabii ki pencerelerdir. Hapishanenin pencereleri bu sebeple hiç kapanmaz; bu sayede sokakta gezen insanlar penceredeki suçlularla göz göze gelebilir. Penceredeki suçlular kamusal alandaki kalabalıklarla daima iletişim halindedir: “konuşma, para isteme…vb”. Böylece iktidar mekanizması pencereyi suç ve cezanın ortasına yerleştirerek, kişiye ölümlülüğünü, müstakbel hapsedilme ihtimalini ama bunun da ötesinde daima bir gözetlemenin konusu olduğunu hatırlatır. Bunu ısrarla kolektif hafızaya yerleştirir. Pencereye bakanlar, pencereden bakanda paralel yaşamını görür. Pencere, iktidarın mekânı olarak hafıza imgeleri üretmiştir.

---

^[1] Panoptikon, İngiliz filozof ve sosyolog Jeremy Bentham’ın 1875 senesinde tasarladığı hapishane inşa modelidir.

^* Panoptic: merkezi bir bakış için her noktası görülebilir ve denetlenebilir mekân geometrisi.

^[2] Foucault, Hapishanenin Doğuşu, s.295.

^[3] A.g.e., s.295,296.

^[4] A.g.e., s.209

^[5] A.g.e, s.296.

^[6] A.g.e., s.296.

^[7] Hapishanenin Doğuşu, s.297

^[8] Alexandre Dumas, Monte Christo Kontu I, s.465.

^[9] Alexandre Dumas, Monte Christo Kontu I, (2021) çev. Volkan Yalçıntoklu, İş Kültür.

^[10] Foucault, “İktidar ve Beden”, İktidarın Gözü, s.39.

^[11] Huizinga, Ortaçağın Sonbaharı, s.10.

^[12] A.g.e.,s.11.

^[13] A.g.e.,s.11.

^[14] Scott, Ivanhoe, s.560.

^[15] Dr. Neslihan Şenocak, Ortaçağ’da Suç ve Ceza, Kültür&Tarih Sohbetleri: Medyascope. Ayrıca bkz. Jaques Le Goff, Ortaçağ Batı Uygarlığı, (2019), çev. Hanife Güven, Uğur Güven, Ankara:Dost.

---

Kaynakça

Foucault, M. (2019),  Hapishanenin Doğuşu, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge:Ankara.

Huizinga, J. (2019), Ortaçağın Sonbaharı, çev. Orhan Düz, Alfa: İstanbul.

Dumas, A. (2021), Monte Christo Kontu I, çev. Volkan Yalçıntoklu, İş Kültür:İstanbul.

Scott, W. (2021), İvanhoe, çev. Can Erhan Kızmaz, İletişim: İstanbul.