Edebiyat Eleştirisi ve Mizah

Cihat Duman


Eleştirmen, göğüs kafesinden henüz sökülmüş taze, kanlı bir kalbi, liderliğini yaptığı topluma karşı kaldırıp yerken Freudyen tasarımda kardeşlerin babayı öldürdükten sonraki durumlarını temsil eder. Kalp yenecektir belki ama kafatası kabilenin tepesine dikilecektir.


07/22 | Makale

 

Bergson’un Gülme’sinin Createspace Independent Publishing Platform baskısının (2017) kapağından detay: Jacob Cornelisz van Oostsanen, Laughing Fool, 1500 c.


Yığın duygulu bir yapıdır. Öznesi, benliği, şahsiyeti, egosu olan bir insan gibi nefret duyar, ağlar, linç eder.

Yığınlarca muhalefet, kıymık, çıkıntı gibi kelimelerle ifade edilen eleştiri olgusu ile mizah, espri/şaka arasında zorunlu benzerliklerle beraber zorlama benzerlikler de vardır. Espri yapmak için söz konusu olduğu gibi, muhalefet etmek de yığınca ayıp karşılanır. Nezaketsizliktir. Muhalif dediğin delidir. En nihayetinde apartman toplantısını dağıtacaktır. Çıkıntılık yapan gruba fitne getirecektir. Şakacı insan ise soytarıdır. Korkunçtur. Yığın duygulu bir yapıdır. Öznesi, benliği, şahsiyeti, egosu olan bir insan gibi nefret duyar, ağlar, linç eder. Tarihte bunun birçok örneğine rastlamak mümkün: Sokrates ve Hallâc-ı Mansûr’un infazı -farklı zamanlarda ve coğrafyalarda yaşamış olsalar bile- o “bir ve tek olan” yığınca gerçekleştirilmiştir. Eleştiri mekanizması kimi zaman yığını, kimi zaman orta sınıfı, kimi zaman ise sadece aydınları muhatap alır. Aynı zamanda bir mizah dergisi olan eleştirel yayın Marko Paşa’nın yığından gördüğü ilgi, rekorlar kitabına girecek cinsten bir başarıdır. Son zamanlarda ise eleştiri aydınlara verilen vaazdan ibaret. Oysa komedi, yazılı ve görsel medyanın yanı sıra salonlarda da yapılabilen bir etkinlik. Sürüyle ilişkisi kopmamış. Fakat aldığı risk -bilhassa sosyal medya sebebiyle- günden güne büyüyor.


Bilinçdışından, yani insanın et, doku, kas, damar ve sinir ağının ulaşamadığı bölgelerin toplam hacminden, aradaki mistik bariyeri aşmak suretiyle en hassas sinirli alanlar olan dile ve ele (ve belki de bele) ulaşan espri, tıpkı sürçmeler ve rüyalar gibi, sıradan beden vakalarından değil. Toplumsal sözleşme gereği uyum içinde yaşamayı huy edinmiş medeni toplumda yığının durumunu eleştirmek, muhalefet etmek, insanları aptal yerine koymak (!) da sıradan sayılmamalı. Bu iki olağandışı fenomeni mercek altına alalım.


Bu anlamda eleştirmen ve ironist bozguncudur.[1] Başta zikrettiğim zorunlu benzerlik, espride muhakkak bir eleştiri payının olmasıdır. Kinaye/istihza, tiye alma, alazon; hepsi içinde eleştiri taşır.[2] Fakat her eleştiri komik olmak zorunda değil. Eleştirinin komik olmama zorunluluğu, eleştirdiği şeyden bağımsız var olamama gerçeğini değiştirmez. Şaka da öyledir: Muhatap ya da izleyici olmadan komedi yapılamaz. O halde bu ikisini “kültürel” buluyoruz. Yani uygarlık olmasa bu iki değerli eylem de imkânsızdı. Eleştiri 400-500 yıllık bir fenomen. İroni ise Antik Yunan’dan beri kavramsallaştırılmışsa da, daha yaşlıdır.


Kinaye (sarcasm, Yunancada “eti koparmak” anlamına gelir), şaka, espri, istihza, offensive joke, kapak, nükte, komik, taşlama, karikatür, gülünç, fars, parodi ya da artık adına ne denirse densin, hepsi tehlikelidir. Eleştiri, tenkit, muhalefet şerhi, criticism, polemik, aşırı-yorum, tavsiye, düzeltme, tashih ise risklidir. Kültür şehidi diyebileceğimiz pek çok insanımız ölmezlere karışmıştır bu kutsal dava uğruna. Ben de okuru daha fazla germeden bu metinde ele almak istediğim meseleyi derhal söylemeliyim: Niyetim, mizah teorilerine girip çıkarak (hiçbirini derinlemesine irdelemeden) bu kuramlardaki olgularla eleştiri olgusu arasındaki zoraki benzerlikleri bulmak.[3] Bu yazının başından beri, zorunlu, basmakalıp ve fark edilmesi kolay benzerlikler sıralandı. Bu sayıp dökmenin ancak ve ancak amatörleri eğlendireceğini biliyoruz. İşin çetrefilli kısmına geçmeden önce Terry Eagleaton’ın Eleştirinin Görevi adlı yapıtında[4] denk geldiğim ilginç bir anekdotu aktarmak isterim: London Magazine’in editörü John Scott, 1805’te yazılı bir dalaşma tutturduğu başka bir derginin editörü ile girdiği düelloda ölmüş. Ben, özellikle edebiyat eleştirisinin bu tarihten başlatılması gerektiği kanısındayım. Bu yazıda da “eleştiri” derken edebiyat eleştirisini kastedeceğim. Kimi zaman psikanalitik, kimi zaman yapısal, bazen göstergebilimsel… Edebiyat eleştirmeni ve komedyenin ortak özellikleri nelerdir? Cem Yılmaz ve Nurullah Ataç nerede buluşur?


I. Gülme Teorileri


a. Bergson’un Gülme Teorisi


… daracık takım elbiseleriyle oldukları yerde hareketsiz duran siyah gözlüklü üç adam da komiktir. İnsandan bu katılığı beklemeyiz. İnsan devingendir.

Bergson gülme meselesini insanilikle tanımlar ve hayvanların gülemeyeceğini iddia eder. Hayvanlar güldürmez de. Eğer bir hayvana gülüyorsak, hayvanda insani bir şey bulduğumuz içindir. İddiasını savunmaya devam ederken, sokakta tökezleyip düşen birine neden güldüğümüzü de şöyle açıklar: Düşen bedenin yolun sıra dışı özelliğini geç fark etmesini, önlem alamamasını, esnemekte gecikmesini, insan kasının çok çeşitli ve hareketli olması karşılığında bir tümseğin hakkından gelemeyecek kadar KATI olmasını komik buluruz. Doğrudur. Hiçbirimiz virajı alamayıp uçan bir otomobile gülmeyiz. Çünkü otomobiller mekanik ve katıdır. Onlardan beklediğimiz bir gecikme sergilediklerinde sadece içlerindekilere üzülürüz. Dans eden, avlanan, artistik jimnastik hareketler yapan insanın düz yolda, üstelik minicik bir yarık ya da tümsek nedeniyle sendelemesi veya düşmesi beklentimizi altüst eder.



Aynı şekilde, daracık takım elbiseleriyle oldukları yerde hareketsiz duran siyah gözlüklü üç adam da komiktir. İnsandan bu katılığı beklemeyiz. İnsan devingendir. Esnektir. Prematüre bir türün kendini bu kadar geliştirmesi onu canlılar âleminde orta sıralardan üst sıralara doğru taşımış ve günümüze kadar getirmiştir.


Bergson gayet samimi bir şekilde “Şimdiden söyleyelim: Gülme işte bu şekilde kalıplaşmış davranışları cezalandırır.”[5] diyerek yazının başından beri eleştiri ile mizah arasında aradığımız ortak yönlerden birini deşifre eder. Evet, eleştiri işte o kabız halde yan yana duran üç takım elbiseliye, basmakalıba, klişeye ve köhne edebiyata, yani kısacası kalıplaşmış içerik ve biçime verilen bir cezadır.


Bunu detaylandıracağız. Fakat hazır sayfalar açıkken Bergson’dan biraz daha malzeme toplamak buradan Freud’a geçmemizi kolaylaştıracaktır. (Bu arada, konu mizah iken makaleyi makale dilinden uzaklaştırmak da beni daha az gülünç yapacak. Özfarkındalığımı bu yüzden diri tutuyorum.) Freud’un espri teorisi ise bizi yoracak çünkü ara yüzün psikanaliz olduğu bir paradigmadan, makaleme malzeme çıkarmanın teşhir edebileceği semptomlar beni tedirgin etmiyor değil. Ayrıca konunun çetrefilliği açısından, Anca Parvulescu’nun “kelime dağarcığımız gülme hakkında konuşmaya yeterli değil” sözünü hatırlamakta fayda var.[6]


Canlı üzerinde kabuk bağlamış gibi duran mekaniklik: Sarmaşık filmindeki Kürt


Felsefe kitapları ve birebir çevirileri genel bir dizgisizlikle malul bulunduklarından “canlı üzerinde kabuk bağlamış gibi duran mekaniklik” burada göze çarpsın diye ara başlık gibi vermek istedim. Bergson’un ilk bölümün sonunda vardığı hüküm oldukça açık; neticeye varana kadar da şu yargılarla ilerlemeye devam ediyor: “Her türlü modanın gülünç olduğunu söyleyebiliriz. Kılık değiştiren kişi gülünçtür, kılık değiştirdiğini düşündüğümüz kişi daha gülünçtür. Kişinin manevi özellikleriyle ilgili olmasına karşın dikkatimizi onun fiziki özelliklerine çeken her vaka gülünçtür. Ne zaman bir şahıs bize bir eşya izlenimi verecek olsa güleriz.”



Alenka Zupančič, Komedi: Sonsuzun Fiziği adlı eserinde[7] ruh-beden, ruh-madde karşıtlığı üzerinden yaratılan teorinin yanlış, daha doğrusu eksik olduğunu iddia eder. İnsan üzerinden verilen örnekleri bu “insanyazar”ların eserlerine uyarlayıp eleştiri kurumu ile mukayese edeceğimizden Bergson’a yöneltilen eleştirileri özetleyip örneklendirmemiz şart: Bergson’un ruh karşısında bedeni “katı” olarak yorumlaması, yaşadığı dönemdeki mekanik yükselişle ilgilidir. (Tam da aynı dönemde Freud’un ortaya attığı tekinsiz kavramı da elbette yeni mekanik yasalarla bağlantılıdır. Freud, yaratıcı yazarları ele aldığı makalelerden birinde tekinsizliği bir düş kurma yöntemi olarak belirler. Tekinsiz olan, okurda bir irkilme yaratmaktadır. Örnek olarak da, canlanan makineler verilir.) Zupančič bunları özetledikten sonra bedenin katılık göstergesi olarak karşılanmasını, ruhun canlı kelimesi ile temsil edilmesini ve bu karşıtlık kerteriz alınarak kurulan “canlı üzerinde kabuk tutmuş mekanikliğin komik olduğu” tezini eleştirir. Neyin canlı neyin mekanik olduğu belirli olmadığından, asıl komiğin bu belirsizlik ve kayganlık üzerinden oluştuğunu, hatta ikilik denen şeyin bu komiğin bir sebebi değil sonucu olduğunu ileri sürer. Bir devlet başkanını birebir taklit eden kişiye o devlet başkanındaki, o canlı organizmadaki katılığı, yapmacıklığı ortaya çıkardığı için gülüyor oluşumuzun hatalı bir tespit olduğunu öne sürer. Burada güldüğümüz şeyin ancak katılık ya da yapmacıklık olarak tanımlanan taklidin, devlet başkanındaki canlılığı ortaya çıkarması olabileceğini savunur. Benzer şekilde, göstergebilimciler de edebi bir eserin estetik değerini belirlerken aynını yapar. Okurda bırakılan tereddüt kurmacayı değerli kılar. Özellikle olayın gerçekleşmiş olup olmadığı dilemması edebi bir haz yaratmaktadır.


Davaro, Kartal Tibet, 1981.


Bergson’un gülme kuramı üzerinden okunduğunda, Davaro’da[8] çarşaf giyen Kemal Sunal ve Şener Şen’e (filmde, sırasıyla Memo ve Sülo karakterlerine) gülme sebebimiz Kartal Tibet’in bu iki canlı insan (aktör) üzerinden toplumsal cinsiyet algısının katılığını ve sabitliğini teşhir etmesidir. Sözüm ona, bu ülkede insanlar erkek ve dişi diye ikiye ayrılır. Bazı dişiler dini inançları gereği çarşaf giyer. Erkekler ise asla çarşaf giymez. Bu katılığı hapishaneden kaçmak için çarşaf giyen iki erkekle cezalandırır Kartal Tibet. Zupančič ise çarşafın katı olmadığını, giyen erkeklerin de o kadar canlı olmadığını iddia eder. Belki de insanı temsil eden Sülo ve Memo katı, giydikleri çarşaf canlı bir şeydir, çünkü bir şeyin canlı olabilmesi için canlı olma ihtimalini verebilmesi yeter. Biz, kadın olduklarına inanan iki erkeğin bu inancın bir göstergesi olarak çarşaf giymiş olmalarına güleriz, der. Oysa kimse çarşaf giyerek cinsiyetini değiştiremez.


İki filozofun da (Bergson & Freud) dili ve eserlerinin Türkçe çevirileri, komedi kuramını destekler mahiyette (!), çözemeyeceğim kadar KATI; bu sebeple -maalesef- örnek olarak yerel ve kolay anlaşılabilir bir film seçtim. Yukarıda anılan konuları Davaro’da üzerindeki kefenle tabuttan fırlayıp Memo ile dertleşen Sülo için de düşünebilirsiniz. Kılık değiştiren kişi gülünçtür, kılık değiştirdiğini düşündüğümüz kişi daha gülünçtür, demişti Bergson. Bu kez ölü ve katı olması gereken bir nesne, yani Sülo’nun cesedi, hareket halindedir. Canlıdır. Aynı şekilde, hiçbir jest ve mimiği olmayan yapılı Kürt’ün, Sarmaşık[9] filmindeki varlığı ile bizi ve diğer oyuncuları güldürmesinin izahı da iptidai bir Bergsonculuk numarasıdır. Mimik, jest ve diyalogla sahnede var olması beklenen aktör dut yemiş bülbül gibi susunca seyirci kıpırdar. Canlı üzerinde kabuk bağlamış mekaniklik tam da böyle bir şeydir.


Edebiyatta canlı, yararlı, parlak, ilham verici, devingen, taze olmayan, yani katı olan eser, eleştiri ile cezalandırılır. Eser candır, tindir. İnsan ruhu gibidir. Bu canlılığın üzerine atılan klişe, taklit, estetik dışındaki maksatlar, yani kötü eser, yani katılık, hepsi birer eleştiri nedenidir. Edebiyat eleştirmeni de bu kötülüğü -tıpkı gülünç bir şey gördüğünde parlak bir espri patlatıveren komedyen gibi- cezalandırır, teşhir eder. Konu edebiyat olunca ayağı kayan bir ““kişi” değil, “edebi bir eser”dir.


Orhan Koçak’ın, Orhan Pamuk’un Kara Kitap’ı hakkında Defter[10] dergisinde çıkan eleştirisi, Fethi Naci’nin aynı kitap hakkında Gösteri dergisinde yazdığı eleştiriyi eleştirmekle başlar. Naci, Kara Kitap’ı okumadığı halde içeriden bir sahnenin kadim metinlerden intihal olduğunu iddia eder. Basmakalıbı ve kendince intihal olarak düşündüğü eylemi edebiyat eleştirisi yoluyla teşhir eder, yani cezalandırır. Koçak ise bu eleştirinin eksiğini ifşa edip Naci’ye çatar. Sonrasında da Kara Kitap merkezinde modernizm/postmodernizm mukayesesi yapar. 100 sayfalık yazıda Kara Kitap’ı görünmez hale getirecek birçok meseleyi tartışır. Eseri yazılmamış hale getirir. Ayrıca bu yazıda bir eleştirmenin çok ilginç bir üslupla kaleme aldığı tuhaf bir itiraf ile karşılaşırız metnin başlarında. Şöyle der (!) Koçak: “Burada bir haksızlık, bir kötü niyet sezilecek olursa eğer, oyunla emeğin, çünkü hazla acının karşılaştırılamayacağı ve edebi alanın her zaman ikisine de yetecek kadar geniş, sonsuz geniş olduğu belirtilecek olursa, o zaman ben de hazla acının birbirinden o kadar uzak olmadığını, belki de aynı ‘ruhsal hammadde’ üzerinde hak iddia ettikleri için bu kadar çekiştiklerini söyler, sonra biraz yana kayar ve kitaptan alacağım hazzı engellemekle kalmayıp, oyunun gerisindeki yorucu emeği de kaydetmemi önleyen bu haset duygusunu kitabın kendi tekrarları çağırmıştır derim.”


Faşistler tarafından kurşunlanan eleştirmen Bedrettin Cömert, hayattayken yazdığı yazılarda eleştirisini o kadar literal, düz ve açık yapardı ki okuyanda hafif bir tebessüm uyandırmaması mümkün olmazdı. Gerçekten ilham verici kelime tercihleriyle dolu eleştirilerini toparladığı kitaptan alıntılıyorum[11]:


“Şu var ki, birçokları biçimci kısırlığa, biçimci sapıklığa sadece ortam koşullarının olumsuzluğu, siyasi baskı sonucunda gelmediler. Belki de bu siyasi baskıya yurttaş olarak tepki gösterecek korkusuzluk ve güçteydiler.” /“Ozan’ın [Külebi’den bahsediyor Cömert] şiirsel gerilemesi Adamın Biri’nden sonra yayınladığı Rüzgâr’da başlamakta (1949); retorik ve boş bir tarih bilgisi ve anlayışının yayvan bir ifadesi olan ve bir okul ödevi temrininden öteye gidemeyen Atatürk Kurtuluş Savaşında’da en acıklı ve perişan noktasına varmakta.” / “Bir yanda korkunun kıskacında paniğe kapılmış bir sınıfın faşist soytarılıkları ülkeyi kana boğmak isterken, öte yanda, bu sınıfa sırtını ve onursuz duyarlılığını bağlamış aydınımsılardan başka bir türlü davranış beklenemezdi elbette.” / “Ataç bir eleştirmen değildir. Bu yargı onun eleştirmenlik etkinliğinin şu veya bu şekilde değerlendirilmesi anlamını taşımaz. Bu, gerekçe bile gerektirmeyen bir yargıdır. Çünkü, eleştirel kuram üzerine yazdığı bunca makaleye karşın o, eleştiri denilecek hiçbir çalışma vermemiştir bize.” / “Meyhane sıkıntısını övünülecek bir yaşantı ayrıcalığı sayan, yaşamın her gösterisini bu sorumsuz ilkeye uydurmaya çalışan, bireysel aşk yenilgilerini iki çiziktirme ile şiir yaptığını sanan, bununla avunan, günlük yaşantının amaçsız önemsizliklerini şiir adı verilen nüktelerle tamamlayarak, kaba duyarlığa yüksek hayal dünyasında devam olanağı sağladıklarını düşleyenler, bu yoz tablonun kırıntı şakşakçılarıdır. Bugün şiir sanatında, aynı rahatçılığı aynı baygınlığı aynı beyin ve beğeni bulanıklığını değişik yöntemlerle de olsa sürdürmeye çalışanlar yok değildir. Üstelik buna yeni bir kılıf da yaratmışlardır. Aynı yönde ve aynı üçkağıtçılıkla uydurdukları eleştiri ölçütleriyle, kuramsal düzlemde de meşruiyet oyunları düzenlemektedirler.”[12]




Eleştirmen, göğüs kafesinden henüz sökülmüş taze, kanlı bir kalbi, liderliğini yaptığı topluma karşı kaldırıp yerken, Freudyen tasarımda kardeşlerin babayı öldürdükten sonraki durumlarını temsil eder.

b. Freud’un Gülme Teorisi


Freud’un komik kuramından hareketle eleştirmenin psikanalizini yapabilir miyiz? En azından özetlemek nasip olur mu eleştirmenin ruhsal durumunu? Şakacı neden şaka yapar? Freud, Espriler ve Bilinçdışı İle İlişkileri adlı eserinde, John Morreal’ın üstünlük, rahatlama ve uyuşmazlık teorilerinden, rahatlama teorisini açıklamıştır.[13] Freud’un medeni insan tasarımı el freni çekili olduğu halde ilerleyen bir otomobile benzer. El freni tam tutmamaktadır. Yarı-bozuktur. El freni inik sıradan bir otomobil tam gaz performansını da vermez elbette. Bu otomobil sürat yapamaz ama sizi bir noktadan başka bir noktaya bir şekilde ulaştırır. Sözgelimi, halk arasında peygamber vitesi denilen boş viteste yokuş aşağı kendi haline bıraktığınızda, araç iplerinden boşanmışçasına yerçekimi yönünde coşkuyla ilerlemez, yavaş yavaş kayar. Bir miktar daha hızlanması için vitese takıp gazı köklemek gerekecektir. Elbette bu hem yakıtı israf edecek hem de balataları parçalayacaktır. İnsanın arzularıyla yasalar arasındaki durumu da bir süperego el freniyle anlatır Freud. Coşarcasına, ivmeyi sürekli arttırarak sonsuz sürate ulaşma isteğine “dürtü” der. Temel dürtülerden saldırganlık ve cinselliğe dikkat çeker. Toplum bize bu ikisini bastırmayı emreder. Bu emir içimizde süperegoya dönüşür. Bir fren kası oluşur. Bu frenin ara sıra bozulmasına espri denir. Espri aslında birine şiddet uygulamaktır. Birine asılmaktır. Rahatlamaktır. Doğaya bir anlık dönüştür. Dangur dangur espriler yapmakla bilinen bir kişi aslında dünyadaki bütün insanlarla yatmak istiyordur.


Yukarıda basitçe açıkladığım üzere, insandaki bastırma mekanizması yoğun bir nevroza yol açıp da hayat yaşanmaz hale gelince, kişinin bunu çözmesi elzem olur. Özellikle kendisine bir şeyleri bastırdığı söylendiği zaman kişide bir gevşeme olduğunu biliyoruz. Psikanaliz sırf bu yönüyle birçok insanın hayatını kurtarmıştır. Bir analiste gidecek kadar şanslı olmayan kişiler ise sinirlilik halini sanatla, meslekleriyle, esprilerle yumuşatmaya çalışmaktadırlar. Freud’un bu şekilde sembolize edilebilecek düşüncelerine katılmamak mümkün değil. Konu ilişkilenmek olunca birer maskaraya dönüşen ünlü komedyenlerimizin hali ortada.


Güldürücünün bastırdığı potansiyel cinselliği, muhatabına yönelik anlık bir şakayla salıverip muhataptaki tepkileriyle bir miktar haz yakaladığı düzende; eleştirmenin bir romana bakıp onu basmakalıp, dil fakiri, gereksiz, sıkıcı, dış güçlere hizmet edici, düşük, bireysel, yanlış, ucuz bulması ne anlama gelir? Sanırım bu sorunun tek cevabı yüceltmedir. Eleştirmen, kendi dürtülerinin baskısından toplum karşısına çok “yüce” bir iş olan eleştiri ile çıkarak kurtulabilmektedir. Peki, eleştirilen yazar ne oluyor burada? Öldürülen, tecavüz edilen ya da belki de yerine geçilen biri oluyordur, kim bilir. Eleştirmen, göğüs kafesinden henüz sökülmüş taze, kanlı bir kalbi, liderliğini yaptığı topluma karşı kaldırıp yerken Freudyen tasarımda kardeşlerin babayı öldürdükten sonraki durumlarını temsil eder. Kalp yenecektir belki ama kafatası kabilenin tepesine dikilecektir. Eleştirmen derin devlettir. Babayı öldürmeye karar veren kardeştir. Eleştirmen ve komedyen libidonun dildeki iki azılı mümessilidir. Bu da çok özel bir ortaklık olarak kaydedilmeli.


II. Komik Edebi Türlerin Eleştirel Olma Şartı


Edebi türler için kullanılan kavram skalası pek çeşitlidir: Polisiye, fantastik, durum, olay, kısa, orta, uzun, üst kurmaca, otobiyografik, monografik, biyografik, modern, postmodern, epik, ironik, lirik, pastoral, ubertragung, bildungsroman, bilimkurgu, Kafkaesk… Özellikle eleştiri içeren ve çoğu metinlerarası olan şu türlere bakalım: Pastiş, parodi, satir ve ironi. Pastiş bir eserde asıl/kaynak eserin üslubu kopya edilir ve gülünçleştirme gözetilmez. Fakat parodi, ana metni ekseriyetle gülünç hale getirecek şekilde yeniden yazmak anlamına gelir. Don Kişot, şövalye romanlarını gülünçleştirmek için yazılmış bir tür parodisidir mesela. Edebiyat denen şeyin ise Kitab-ı Mukaddes’i istihza etmeye yaradığını ve parodiden ibaret olduğunu öne süren düşünürler vardır. Yani parodi edebiyattan önce gelir. Fakat bizim konumuz bu değil. Eleştiri ve mizah arasındaki benzerlikleri irdeliyorsak, parodinin ve satirin hem komik hem de eleştirel niteliklerine muhakkak değinmemiz gerekir. Satir, taşlama, yergi gibi kelimeler eş anlamlı kullanılsa da teknik olarak dört özelliği haizdirler: saldırganlık, oyun, yargılama ve güldürücülük.[14] Görüleceği üzere literatürde edebi bir tür olarak kabul edilen satir, mutlak surette eleştiri (yargılama ve saldırı) ve komedi barındırıyor.



Dante, elinde İlahi Komedya'sını tutuyor. (Domenico di Michelino, 1465)


Güncel edebiyatta satir kullanımını en çok gördüğümüz hikâyecilerden biri olan Mustafa Çevikdoğan’ın Sihirli Parmaklar Korosu[15] edebiyat piyasasını taşlaması ve mizah dozu bakımından güzel bir örnektir. Kahramanımız Esra, şehirdeki felaketten (salgın ve çatışma) ormana kaçar ve kendini her şeyle bağını kesmiş (alışverişi kalmamış) bir grup edebiyatçının arasında bulur. Bu kişilerin bir manifesto etrafında dağ köyüne yerleştiklerine dair yapılan haberlerden, sevdiği yazar Çağdaş Erdemlioğlu’nun da bu kampta olduğunu anımsar. Tecrit Yazarları ormandan çıkış yolunu bilmemekte, ara ara yakın köylerin birinden gelen bir köylü tarafından getirilen temel ihtiyaçlar ile geçinmektedirler. Esra şehirdeki vahim olayları anlatıp ateşin bu kampa da sıçrayacağını, önlem almayan halkların yok olacağını anlatınca edebiyatçılar “biz halk değiliz” diye cevap verir. Tartışma zirveye ulaşmışken yazar grubundan biri ayağa fırlayarak bir arkadaşlarının yazar tıkanmasını atlattığını ve muhteşem bir öykü yazmaya başladığını müjdeleyince grup üyeleri ayağa kalkıp bağırarak “okuyanı bol olsun”, “canım kadın”, “iyi ki yazdın” gibi sözlerle yazarı tebrik etmeye başlar. Çağdaş Erdemlioğlu ise bir bungalova kapanmış, dünyayı değiştirecek romanı yazmakla meşgul olduğu için günlerce ortalarda görünmez. Grup, Esra’dan da bir eser (kampta esere ürün dendiğinin altı çizilir) beklemeye başlayınca, Esra’nın kamptan kaçma düşüncesi kuvvetlenir. Baş karakter planlar yapmaya başlar. Konsey sonrası ürün puanlamalarında ayın birincisi dosyaya konuyor, ayın sonuncusu tecritle cezalandırılıyordur kampta. Esra ilk ay değerlendirme dışı bırakılınca, birinci gelen ve övülen öykülerin ne kadar bayağı olduğunu uzun uzun düşünür. Günler geçtikçe kamptaki sırlar da ayan olmaya başlar. Çağdaş Erdemlioğlu’nun tecritte ölüme terk edilmesinin sebebinin artık iyi yazamaması olduğunu anlar Esra. En sonunda da bir yolunu bulup kamptan kaçar.


42 sayfalık bu satirik öyküde yazar halktan kopuk, köhneleşmiş edebiyat dünyasını, yayıncılığı, sosyal medya tavırlarını alaya alır; Esra’dan hareketle, canlı bir şey olması gereken edebiyatın üzerinde kabuk bağlayan klişeleri, tabuları yerer. Esra’ya “sanırım yolu beklenen kahraman gerçekten de benim” dedirterek ironi yoluyla tragedya kurallarını da ters yüz eder. Kahramanın Sonsuz Yolculuğu kitabında[16] Joseph Campbell, Odysseus’tan başlamak üzere, kahramanın olağan dünyadan çıktığını, gurbette olağanüstü savaşımlar verip kazandıktan sonra güçlenmiş olarak eve geri döndüğünü iddia eder. Çevikdoğan bu kuralın katılığını da öykü yoluyla sulandırır: Kahramanı olağanüstü halin olduğu bir dehşet ortamından ormandaki sakin dünyaya çeker, bu dünyanın daha felaket bir dünya olduğunu gösterir; kahramanı düşük seviyede bir savaşımdan sonra güçten düşmüş olarak şehirdeki kaosa geri yollar. Bunu yaparken de absürt haller ve diyaloglarla yüzümüzü güldürür. Esra, insanların kamptan ayrılmasına neden izin verilmediğini sorduğunda “buradan kötü edebiyat çıkmaz” cevabını alır. Devamında da “hay ben sizin edebiyatınızı sikeyim” serzenişiyle bir güzel temizler anlam borularını.


Mizah ve eleştirinin çizgisel, görsel alanda işbirliği yaptığı karikatür sanatını, sözel alandaki çakışmaları, hitabet sanatını incelemek bu metnin gücünü aşar maalesef. Şimdilik, konuya bir giriş ve düşünce jimnastiği açısından makalemizi böylece neşredelim. Elbet devamında yazılacak şeyler olacaktır.

 

[1] “19. Yüzyıl, ironistin aslında bir kez daha kimlik değiştirdiği bir döneme sahne olur. Artık ironist filozof-şair değil, eleştirmendir. Bu dönemden başlayarak da ironinin kavramsal düzeydeki değişimini sanat kuramları içinden değil eleştiri kuramları içinden izlemek mümkün olabilecektir ancak.” (Beliz Güçbilmez, Sophokles’ten Stoppard’a İroni ve Dram Sanatı, Deniz Kitabevi, Ankara, 2005)

[2] “Esprilerin töre-karşıtı özelliği, içinde bulunduğumuz toplumsal törelerin keyfiliğini ve düpedüz olumsallığını açığa vurur. Olumsallığın farkına vardırarak mizah, içinde bulunduğumuz durumu eleştirir hatta topluma ilişkin kritik, eleştirel bir işleve bile sahip olabilir.” (Simon Critchley, Mizah Üzerine, çev. Seyran Sam, Monokl, 2020)

[3] “Friedrich Schlegel ise, istenen tona akort edilen bir enstrüman gibi sırasınca filozof, filolog, eleştirmen olduğunu belirtir ironi meraklısının.” (Vlademir Jankelevitch, İroni, çev. Yunus Çetin, Metis Yayınları, 2020.

[4] Terry Eagleton, Eleştirinin Görevi, çev. İsmail Serin, ARK, 1998.

[5] Henri Bergson, Gülme, çev. Devrim Çetinkasap, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2016.

[6] Anca Parvulescu, Gülme, çev. Mehmet Doğan, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2017.

[7] Alenka Zupančič, Komedi: Sonsuzun Fiziği, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, 2011.

[8] Davaro, 1981, Yönetmen: Kartal Tibet.

[9] Sarmaşık, 2015, Yönetmen: Tolga Karaçelik.

[10] Orhan Koçak, Aynadaki Kitap / Kitaptaki Ayna, Defter Dergisi, Sayı: 17, Ağustos-Aralık 1991, İstanbul.

[11] Hatta şunu itiraf etmek gerekir ki, ben de 2012-2018 yılları arasında, blog sayfamda yayınladığım polemik yazılarında Cömert’ten ilhamla beter mi beter, okunduğunda kahkaha attıracak bir model uygulamaya çalışmıştım. Edebiyatın dokunulmazlığı ve özerkliği beni fiziksel dayaktan ve mahkemelerde sürünmekten korumuştu. Bu anlamda büyüklük gösteren tüm muhataplara da yeri gelmişken teşekkür ederim. Fakat hiçbir zaman Yalçın Küçük’ün “Çekoslovak göçmeni Milan Kundera, yozlaşmış bir yaratıktır” (Estetik Hesaplaşma, Tekin Yayınevi, 1987) tümcesindeki ahengi yakalayamayacağıma eminim.

[12] Bedrettin Cömert, Eleştiriye Beş Kala, Prospero Yayınları, 1997, Ankara. [Bire bir alıntılanmıştır.]

[13] Sigmund Freud, Espriler ve Bilinçdışı İle İlişkileri, çev. Emre Kapkın, Payel Yayınları, 2012.

[14] George Test’ten aktaran: Oğuz Cebeci. Komik Edebi Türler içinde, İthaki Yayınları, 2008)

[15] Mustafa Çevikdoğan, Geçecek Zaman, Can Yayınları, 2021.

[16] Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu, çev. Sabri Gürses, İthaki Yayınları, 2021. Michel Foucault, Eleştiri Nedir? - Kendilik Kültürü, çev. Murat Erşen, Ayrıntı Yayınları, 2020, s. 39.