Geleneğin gerçek mirasçısı uçmak için ihtiyaç duyduğu hava direncinin farkında olan kişidir; geleneğin gerçek mirasının konuşlandığı yer ise daima sınırın ötesindedir.
07/22 | Makale
Henry Fielding (1707-1754)
Yargılayan anlamına gelen ‘critic’ (eleştirmen), Yunanca kökenli bir sözcüktür. Bana öyle geliyor ki, bu sözcüğü, onun asıl anlamını kavrayamadan kendi dillerine çeviren birçok kişi, bunu yasal anlamda bir yargılama, yani mahkûm etmeyle eş anlamda kullanıyor.
Henry Fielding
Değer, Tarih ve Eleştiri
Bugün hâlâ Fielding’ten söz etmemiz nasıl açıklanabilir? Fielding, hiç şüphesiz, 17. Yüzyıl’ın ortalarında pikaresk olarak adlandırılabilecek bir yazın türünün en yetkin örneklerinden birini (Tom Jones) vermiştir ve bu eser, modern sanatın eleştirel boyutunu, güzel yargısının nesnel zeminini tesis etmeye çalışmak suretiyle düşüncenin gündemine taşıyan Kant’ın güzel sanatlara örnek olarak gösterdiği ender eserlerden birisi olma onuruna sahiptir. Elbette sanat eleştirisini pazarlama ve reklam stratejilerine yaltaklanan bir magazin haberi olmanın ötesine taşıyarak, sanat yapıtının içerdiği yeniliği zengin bir düşünsel malzemenin yardımıyla kritik etmek (yapıtı inceleyerek ve yorumlayarak onun anlam ve değeri hakkında nesnellik talebinde bulunan bir fikri, yine değerlendirilmek ve yorumlanmak üzere görünüşe çıkarmak) için Kant’ın da ötesine geçmek gerekir. Sanatçıların kendi pratiklerinde zaten tatbik ettikleri şeyi Romantikler ve Hegel teorik düzlemde açıkça ortaya koymuştur: Sanat eseri, bu yazının konusu bağlamında edebi bir tür olarak roman, diğer her şey gibi tarihseldir. O halde, sanata ilişkin estetik bir değerden söz etmekte diretilecekse ve eleştirel kavramanın ihtiyaç duyduğu nesnel (öznedeki nesnellik) bir tartışma alanının gerekliliğinde ısrarcı olunacaksa, öncelikle bu değerin ancak söz konusu sanatın tarihi bağlamında mümkün olduğunu kaydetmemiz gerekir. Kendinden söz ettirmeye devam eden büyük yapıtlar yalnızca kendi sanatlarının tarihsel bağlamında doğabilirler. Bu da demektir ki, bir yapıtın değeri ancak sanat tarihinin içinde var olabilir. “Bana göre” der Kundera, “sanat için en korkunç şey, onun kendi tarihinin dışına düşmesidir; bu, estetik değerlerin artık algılanamaz duruma geldiği bir kaos içine düşüştür.”[1] Roman, tarihi güncelliğini estetik değerle ilişkili olarak her zaman korur ve 21. Yüzyıl bile romancıyı öncüllerine olan borcundan muaf kılmaz. Bugün Fielding’ten bahsetmemizi haklı çıkaran ilk nokta budur.
‘‘Edebiyat eleştirisi bir yargılama meselesi olmaktan çok bir kavrama meselesidir. Fakat bu saptamaya, böylesi bir kavrayışın ancak güzel yargısının keskinleşen ucunun da artalanı olan bir ortaklık zemininde mümkün olduğunu eklemek gerekir: Eserin eleştirel boyutu, estetik değerin imlediği nesnel ortaklık zemininin üzerinde yükselir.’’
O halde estetik değer, sanatın özgül tarihi ve eleştiri arasında güçlü bağlarla örülü bir ilişkiler ağı bulunur. Eleştiri, var olabilmek için, çıkardığı sesin ancak kendisi dahilinde yayılabileceği fundemental bir ortama ihtiyaç duyar; anlaşamayanların bile uyuşmazlıklarını kendisi dahilinde tesis ettikleri bu ortak zemin ise nihayetinde estetik yargının nesnellik talebine referansla kurulmak durumundadır. Hiç şüphesiz, burada söz konusu olan şu ya da bu eserin onu alımlayan herkes tarafından mutlak bir uzlaşıyla beğenilmesi yahut beğenilmemesi değildir; sahici bir eleştirinin “ya/ya da” mantığının sözde estetik uzantısı olan bir “beğendim/beğenmedim” yargısıyla ilgisi yoktur. Eleştiri için esas olan kavrama, soruşturma ve tartışmadır. Tartışmanın var olabilmesi için ise rölativizmin “bana göre”de başlayıp yine aynı yerde biten kısır döngüsünün kırılması gerekir. Bahsedilen fundemental ortaklık “bana göre”yi (dokei moi), tartışmayı seven ve kamusal ortaklık zemininin kıymetini bilen Yunanlılardaki eski yerine geri gönderir: “Bana göre” tartışmanın bittiği değil, yalnızca başladığı yerdir; kanaat (doxa), ikna etme iddiasından soyutlandığında kamusal gücünü yitirir ve anlamsızlaşır; böylesi bir ikna için ise eleştirinin temelini teşkil eden ve karşı çıkmak üzere bile olsa herkeste karşılığını bulan bir nesnellik (genel-geçerlik) talebinin muhafaza edilmesi gerekir. Benjamin, tarihsel bir zemine yaslanmayan donuk bir rasyonalizmin “tek başına” duran beğeni yargısını olumsuzlarken son derece haklıdır[2]: Edebiyat eleştirisi bir yargılama meselesi olmaktan çok bir kavrama meselesidir. Fakat bu saptamaya, böylesi bir kavrayışın ancak güzel yargısının keskinleşen ucunun da artalanı olan bir ortaklık zemininde mümkün olduğunu eklemek gerekir: Eserin eleştirel boyutu, estetik değerin imlediği nesnel ortaklık zemininin üzerinde yükselir.
Sanat tarihinin estetik değerle ve estetik değerin eleştiri ile olan bu bağı hiçbir şekilde tek yönlü değildir. Bir sanatın tarihi, söylendiği üzere, estetik değeri kuşatırken; bu tarihi oluşturan şey estetik değerde içerilen nesnellik zeminine bağlı olan tarihsel eleştiridir. Burada söz konusu olan mutlak bir karşılıklılık ilişkisidir. Zira estetik değerin ancak türün tarihsel değişimi bağlamında söz konusu olması gibi, sanat tarihinin evrimine bir anlam veren şey de ancak eserin anlam ve değerinin sorgulanması olabilir.[3] Bu da demektir ki tarih, eleştirinin tarihsel olması ölçüsünde, eleştireldir[4]: Bir sanatın, sözgelimi romanın tarihini, hiçbir omurganın bunları bir arada tutmadığı kitap isimlerinden müteşekkil devasa ve imkânsız bir katalogdan, anlamlı bir geleneğe dönüştürerek mümkün kılan faaliyet, eleştiri faaliyetidir. O halde, eleştiri, yapıtı yalnızca tamamlamakla kalmaz, aynı zamanda mümkün kılar. Elbette bu noktada edebiyat eleştirisinin yapıtın kendisinden türeyen “ikincil” bir faaliyet olduğu ve eleştirmenin yazara bir anlamda “muhtaç” olduğu[5] düşünülebilir. Fakat eleştirinin edebiyattaki tamamlayıcı işlevini kesinlikle dışlamayan bu saptama, yapıta bir şekilde dışsal kalmaya devam eden edebiyat eleştirisi için geçerli olmakla birlikte, edebiyattaki eleştiriyi ıskalar niteliktedir. Oysa edebiyatın tarihini (geleneği) kuran eleştirel faaliyet, edebiyat eleştirisinden ziyade, edebiyattaki eleştiridir.
Edebiyattaki eleştiri ne anlama gelir? İlk olarak, böylesi bir eleştiri tarzının mutlak anlamda içkin olduğu söylenmelidir: Bu, edebiyatın özsel bir boyutudur ve tam da buna uygun olarak bizatihi yapıtın içinde bulunur. Güncelliğini koruyan her yapıt, kendi eleştirel (critique) kavrayışını, açık ya da örtük bir biçimde içinde taşır. Roman, belki de kavramsal unsurun duyusal unsura yapısı gereği üstün geldiği en rasyonel sanat olduğu için, eserin ve türün kavranmasını sağlayan eleştirel boyutun, yapıttaki eleştirinin en fazla görünür olduğu türdür. Burada söz konusu olan, bir romancının kendi poetikasını, ancak başka bir romancının (yahut buna denk bir estetik kavrayışa sahip yetkin bir eleştirmenin) işitebileceği şekilde bizatihi eserinde duyurmasıdır. Bu çağrı, bazen bulanık bir fısıltı şeklini alarak romanda anlatılan hikâyenin -çünkü roman her zaman bir hikâye anlatır, hikâyesiz bir roman yazmayı Flaubert bile başaramamıştır- karanlıklarına gömülebilir (romanlarındaki kavramsal unsurun görünürlüğünden pek hazzetmeyen romancılar: Flaubert, Nabokov, Gide vd.); yahut romancı eserindeki bu eleştirel boyutu gömülü olduğu karanlıklardan çekip çıkarmak için anlattığı hikâyenin aralarına kendi sanatını anlatan kavramsal denemeler serpiştirebilir (Mann, Musil, Fielding vd.); hatta ne kadar açık kılınırsa kılınsın doğası gereği örtük bir karaktere sahip olan bu eleştiri, romancının anlaşılmaya duyduğu iştahı doyurmayabilir ve yazar edebiyattaki eleştiriyi açık kılmak için edebiyat eleştirisine başvurma ihtiyacı duyabilir (kendi poetikaları üzerine yazmaktan çekinmeyen romancılar: Gombrowicz, Kundera vd.). Bütün bu seçeneklerde ortak olan şey, romancının kendi eleştirel konuşmasını, başka konuşmaları kışkırtmak üzere, eserine bir düzeyde dahil etmesidir. Romancıların kendi eserleri ve sanatsal türleri üzerine geliştirdikleri self-refleksiyon üzerinden sürdürdükleri bu diyalog, eleştirel roman geleneğinin özünü oluşturur. Fielding ise bir roman kuramıyla taçlandırma girişiminde bulunduğu kendi poetikasını eserinde bilinçli bir şekilde ileri süren ilk romancı olduğu için, bu gelenekte eşsiz bir konuma sahiptir. Estetik değer, edebiyattaki eleştiri ve romanın bir gelenek olarak tarihi uğraklarını kendi eserinde birleştirerek bizzat sunan Fielding’ten bugün hâlâ bahsetmemizi anlamlı kılan bir diğer önemli nokta budur.
Tom Jones’un 1817 baskısı için yapılmış illüstrasyonlar
“Bir sanatın, sözgelimi romanın tarihini, hiçbir omurganın bunları bir arada tutmadığı kitap isimlerinden müteşekkil devasa ve imkânsız bir katalogdan, anlamlı bir geleneğe dönüştürerek mümkün kılan faaliyet, eleştiri faaliyetidir.’’
Gelenek, Sadakat ve İhanet
Romanın gerçek anlam ve değerini türün tarihselliği içinde düşünmek ve bu tarihselliği yapıtın eleştirel boyutuyla ilişkilendirmek romanın özerkliğini ilan etmek anlamına gelir. Kendi üzerine katlanan bir düşünümü o ya da bu şekilde beraberinde taşıyan roman, aynı zamanda açık ya da örtük birer eleştirmen olan romancılardan başka kimsenin icadı değildir. Yapıtta yer alan eleştirel boyut (romanların poetikası) romancılar arasındaki bitmeyen diyaloğun temel konusunu oluşturur ve bu diyalog son derece ayartıcıdır: Yazarlar birbirlerini, kendi sanatsal yaratımları üzerinden, yaratmaya kışkırtmaktadır. Bu bakımdan roman, etkilenme ve etkileşime dayalı çoklu bir yapıya sahiptir: Sterne kendi sanatını oluşturma sürecinde “Rabelais’ye tepki göstermiş, Diderot Sterne’den esinlenmiştir; Fielding durmadan Cervantes’e gönderme yaparken, Stendhal kendini Fielding ile kıyaslar; Joyce’un eserleri Flaubert geleneğinin bir uzantısıdır; Broch kendi roman poetikasını Joyce hakkındaki düşünceleri üzerine geliştirir; Garcia Marquez’e gelenekten çıkmanın ve ‘başka türlü yazmanın’ mümkün olabileceğini anlatan [ise] Kafka’dır.”[6] Romancı, tam da bu nedenle, piyasaya, modaya yahut romanın eleştirel boyutunu bütünüyle yok sayan güncel klişelere değil, fakat yalnızca kendi geçmişine borçludur. Geçmişe yönelik bu borcun kabullenilmesi türün geleceği açısından son derece önemlidir; zira Booth’un da işaret ettiği üzere, her sanat yalnızca kendi eşsiz imkânları üzerinde hareket ettiği sürece ayakta kalır.[7] Geçmişle gelecek arasında salınan bu ilişkiler çokluğu estetik üretimin şimdisini meydana getirir ve bu etkileşim gelenek denilen şeyin özünü oluşturur.
Sterne kendi sanatını oluşturma sürecinde “Rabelais’ye tepki göstermiş, Diderot Sterne’den esinlenmiştir; Fielding durmadan Cervantes’e gönderme yaparken, Stendhal kendini Fielding ile kıyaslar; Joyce’un eserleri Flaubert geleneğinin bir uzantısıdır; Broch kendi roman poetikasını Joyce hakkındaki düşünceleri üzerine geliştirir; Garcia Marquez’e gelenekten çıkmanın ve ‘başka türlü yazmanın’ mümkün olabileceğini anlatan [ise] Kafka’dır. [Milan Kundera]
Peki, “gelenek” sözcüğünün etrafını kuşatan muhafazakâr ve korkutucu aura’dan ötürü, bu sözcüğü bir daha zikretmemek ve unutuşa terk etmek en iyisi değil midir? Gadamer’in de sormuş olduğu gibi, gelenekte konuşlanmak, önyargılara tabi olma ve kişinin özgürlüğünün sınırlanmış olması anlamına gelmez mi?[8] Romancının kendi geçmişi ile olan ilişkisini ‘borç’ gibi sevimsiz bir kavram üzerinden geleneğe referansla tarif etmek, aslında körü körüne bir sadakati ve can sıkıcı bir tekrarı yüceltmek değil midir? Aslında durum pek de böyle değildir. Zira bugün sanatsal üretimi aynının asık suratına mahkûm eden şeyin ne olduğu sorulduğunda, bunun, romanı kendi eleştirel boyutundan kopararak salt kişisel itiraflarla örülü bir iç dökmeye dönüştüren bir üretim tarzından ileri geldiği söylenebilir. Bu tarzın temel karakteristiği ise romanı geçmişe doğru işleyerek yeniden-yaratan (ve böylece yeniyi yaratan) zahmetli bir süreci, üretimine dahil etmemesidir. Bir diğer deyişle, roman kendi tarihinin dışına düştüğü için kendi eşsiz imkânlarını keşfedememektedir. Dolayısıyla, geleneği pasif bir unutuşun karanlığına terk etmektense, onun etrafındaki gerici kuşatmayı dağıtmak için aktif bir çaba göstermek, türün geleceği açısından çok daha iyi bir seçenektir. André Gide bu düşünceyi roman üzerine düşünen romanlarından birinde (Kalpazanlar) kristalleştirir: “Pek yakında en eski görünecek şey, ilkin en yeni görünen şeydir.”[9] Oysa geleneği ölü bir durgunluğa hapseden önyargıyı askıya aldığımız takdirde, geleneğe başvurmanın asli nedeninin yenilik, özgünlük ve özgürlük olduğu ortaya çıkacaktır; çünkü gelenek, aslında, içerisinde düşünülen ve yaratılan ortamın kendisi demektir. Bu ortam, elbette, yukarıda sözü edilen ve eleştirel sesin içerisinde kendi yankısını bulduğu ortamın ta kendisidir: Gelenek, sanatın özgül tarihidir ve tarih, sanat söz konusu olduğunda, kendini daima bir değerler tarihi olarak gösterir. Goethe bunu “Dünya Edebiyatı”nın (Weltliteratur) büyük bağlamı olarak işaretler; Bloom ise aynı bağlamı “kanon” olarak adlandırır. Kanon, düşüncemizi ve yaratımımızı ayakta tutan şeydir[10]; zira kendi konuşmamız ancak bir başkasının konuşması ile mümkün olabilir.[11]
“Geleneğin gerçek mirasçısı uçmak için ihtiyaç duyduğu hava direncinin farkında olan kişidir; geleneğin gerçek mirasının konuşlandığı yer ise daima sınırın ötesindedir.’’
O halde, gelenek denildiğinde yaratımın gerçekleşmesi için temel bir zorunluluk olan çoklu etkileme/etkilenme süreçleri kastedilmektedir. Dolayısıyla bizatihi yaratımın koşulu olan bu bağlamın özgünlük ve özgürlüğün aleyhine işlemesi söz konusu değildir. Belki de geleneği oluşturan etkilenme süreçlerinin bizi geçmişe zincirleyen tekrarlarla örülü olduğu düşünülebilir; fakat bu tekrarlarda yinelenen özdeşlik değil, farktır. Her “güçlü edebi eser”in “öncü bir metni ya da metinleri” tekrar tekrar okuduğu elbette doğrudur; fakat güçlü bir eserin yaratım sürecini kışkırtan bu okuma daima bir “yanlış okuma” olarak deneyimlenir.[12] İzi sürülmesi güç bir etkilenme süreci estetik üretimin kalbinde yatar; çünkü hiç kimse boşlukta bir şey yaratamaz. Yaratıcılığımız, bizi kuşatan sınırlılıklarımızla dolaylı bir işbirliği içindedir. Ancak bir güç ve yaratım meselesi olarak somut bir şekilde anlaşılabilecek olan sanatsal özgürlük ise varlığını bu sınırlara borçludur. Zira özgürlük, hangi bağlamda düşünülürse düşünülsün, her zaman fethedilmesi gereken bir şeydir; verili bir seçme özgürlüğü yahut başıboş bir sınırlanmamışlık değil, yaratıcı edimle ilişkisinde deneyimlenen bir kazanımdır: Sanatçı, özgürlüğünü, gelenekten miras aldığı örüntülerin içerisinden çıkarak, özgünlüğünü edimselleştirme sürecinde kazanır. Sanatı “Ne kadar serbestse o kadar yukarılara yükselir sanmak, uçurtmayı havalanmaktan alıkoyan şeyin ip olduğunu sanmaktır. Kanadını rahatsız eden bu hava olmasa daha iyi uçacağını düşünen Kant’ın güvercini, uçmak için kanadını dayayabileceği bu hava mukavemetine muhtaç olduğunu takdir etmemektedir” diye yazar Gide.[13] Bu metafor; gelenek, özgünlük ve özgürlük arasındaki gizli işbirliğini son derece yetkin bir biçimde açığa vurur:[14] Geleneğin gerçek mirasçısı uçmak için ihtiyaç duyduğu hava direncinin farkında olan kişidir; geleneğin gerçek mirasının konuşlandığı yer ise daima sınırın ötesindedir.
“Eski yeniyi doğurduğu, sadakat bir ihaneti içerdiği ve hafıza etkin bir unutuşa hizmet ettiği ölçüde estetik üretimin özsel bir parçasıdır. Engellere değer ve anlamını veren yalnızca onların birer sıçrama tahtasına dönüştürülebilme işlevleridir.’’
Tüm bu söylenenler, geleneği ayakta tutan kanonik erdemin kendine özgü diyalektiğini görünür kılar: Söz konusu olan edebi gelenek olduğunda, gerçek sadakat ihanettir. Gelenek, bir erdem olarak, ihaneti talep eder; zira ateşi canlı tutmak ancak ihanetle mümkündür: Özgün bir yaratımın kendinden önce var olan bir geleneğe bağlı olması ölçüsünde, geleneğin devamı, kendi yıkımını meydana getiren yeni keşif ve yaratımlara bağlıdır. Büyük eserler kanona, düzene uyum sağladıkları için değil, bu düzeni bozdukları için dahil olurlar.[15] Sanatçının put kırıcı bir eylem içerisinde kendi özgürlüğünü ifade edebilmesi için, hiç şüphesiz, öncelikle putların olması gerekir; fakat geleneği bu putlardan ibaret sanmak büyük bir hata olur. Esas olan ihaneti talep eden bu erotik oluşun kendisidir: Korumak ve ortadan kaldırmak eş anlamlı eylemlerdir ve her ikisi de yaratma ediminin içerisinde aynı ölçüde içerilir. Bellek, aslına sadık kopyalar değil, canavarlar doğurur ve bu bakımdan bir unutma yetisidir. Edebi metnin, yaratma ile koruma edimleri arasındaki içsel bağa dayanan bu çift eksenliliği sayesinde eski ile yeni, sadakat ile ihanet, hafıza ile unutuş arasında bir bağımlılık ilişkisi doğduğu doğrudur; fakat sanatın terazisi her zaman ikincilerden yana ağır basar: Eski yeniyi doğurduğu, sadakat bir ihaneti içerdiği ve hafıza etkin bir unutuşa hizmet ettiği ölçüde estetik üretimin özsel bir parçasıdır. Engellere değer ve anlamını veren yalnızca onların birer sıçrama tahtasına dönüştürülebilme işlevleridir.
Elbette etkilenmekten korkan ve kendi özgünlüklerini geleneğin tozlu mirası tarafından kirletilmemesi gereken bir şey olarak tasavvur eden bir başka sanatçı tipinden de söz edilebilir. Bu tipin[16] iddiası ve duruşu, özgünlüğün bir kazanım olmaktan ziyade armağan edilmiş ya da verili bir şey olduğu ön kabulüne dayanır. Oysa Deleuze’ün de belirttiği üzere, sanatçı tuvaliyle ilk karşılaştığında tuval zaten doludur; tuvali dolduran, geleneğin incelikli örüntülerinden önce, gözümüzün arkasındaki görüntüler, zihnimize ve bedenimize işkence eden basmakalıp fikirlerdir.[17] Bu da demektir ki, varoluşun hiçbir karşılık beklemeksizin verdiği tek armağan (“borçtan beter armağan”) klişelerdir. Özgünlüğün ise ciddi ve zahmetli bir çabayla elde edilmesi gerekir. Bu çabaya karşılık gelen şey muazzam bir edebi güçtür ve bu güç varlığını her şeyden önce etkilenmeye borçludur. “Keşiflerine rehberlik edecek hiçbir şeyle suç ortağı olmak istemeyen”, etkilenmekten korkan diğer sanatçıya gelince… Muhtemelen Gide bu tipe ilişkin yargısında haklıdır: Onların seçilmiş yakınlıklarını bulmaya pek önem vermemeleri, bu akrabalığa layık olmadıklarını gizliden gizliye bilmelerinden ileri gelir.[18]
Arkitektonik Roman, Eleştirel Romancı ve Ahlaki Bir Yargıç Olarak Eleştirmen
Henüz 17. Yüzyıl’ın ortalarında, kültür endüstrisinin ezici hakimiyetinden yaklaşık iki yüz yıl önce, Henry Fielding, ünlü eseri Tom Jones’un sürükleyici ve muzip hikâyesinin aralarına edebiyatın eleştirel boyutunu açıkça ortaya koyan denemeler yerleştirir. Bu denemelerin temel işlevi henüz adı bile tam olarak konulmamış bu yeni edebi tür için geçerli olacak bazı kriterler belirlemektir. Örneğin: Fielding’e göre düzyazı ile anlatılmış her hikâye roman değildir; romandaki anlatının sınırları her şeyden önce gerçekliğin sınırlarınca belirlenmiştir; bu yeni edebi biçim kendisine mitleri değil, “insan doğası”nı malzeme edinecektir[19]. Çünkü gerçek romancı kahramanına dalkavukluk etmez fakat onu kusurlarıyla ve erdemleriyle birlikte, gerçekte olduğu gibi anlatır[20]. Gerçeklik ise olmuş olandan ibaret değildir, olabilecek olan her şeyi kapsar[21]. Fakat romanın masal olmadığı ne denli kesinse, bir tarih kitabı olmadığı da aynı ölçüde kesindir. Tarihçi, “sanki zamanın katibiymiş gibi” olmuş olan her şeyi yazar, romancı ise önemli ve şaşırtıcı olanı (herkesi ilgilendireni) yazmakla, herkesin az çok bildiğini kusursuz bir şekilde ifade etmekle yükümlüdür[22]. Bir romanın değeri zamanın muhasebesini ne denli iyi tuttuğundan çok gerçekliği keşfedip keşfedemediğiyle ölçülür…
Hiç şüphesiz Fielding’in romana ilişkin verdiği bu sade belirlenimler son derece ilgi çekicidir ve bir tartışma başlatma güçlerini bugün hâlâ korumaktadırlar. Fakat esas şaşırtıcı olan, belirlenimlerin içeriğinden ziyade, saptamaların bu denli sert bir açıklıkla ve hikâyenin akışını kesintiye uğratma pahasına duyurulmasının kendisidir: Fielding, türün oluşum aşamasında verdiği bu eserde, kendi sesini anlatıcısının sesine karıştırmanın doğuracağı komplikasyonları göze almakta ve türün yazgısına ilişkin son derece kesin yargılar vermektedir. Üstelik bunu yapmasının tek nedeni, kendisini fazlasıyla rahatsız eden “edebi değerler anarşisine karşı durmak” ve edebiyatı “beceriksiz embesillerin istilasından’’ kurtarmaktır; “Cervantes’ten yarım yamalak bir halde devralınan yeni bir yazı türüne” kurallar koymak gibi oldukça sevimsiz bir işe yalnızca bu nedenle kalkışılır.[23] Ne de olsa Fielding bu yeni edebiyat türünün kurucusudur; neyin roman olup neyin olmadığını söylemek, hatta bu yeni türün sınırlarını, kısıtlamaların en yapışkanı olan bir tanım ile belirlemek ona kendi meşru hakkı gibi görünür.[24] Belirlemeye, tanımlamaya, zapt etmeye ve hatta hükmetmeye sarf edilmiş tüm bu kuvvetlerin arkasından kendini gösteren romancının imajı hiç de şen, nüktedan ve hafif çağrışımlar yaratmaz: Görünüşe göre Fielding, romana getirdiği tüm bu kısıtlamalar ile, kurulmakta olan bu yeni edebi türün üzerinde kendi ‘despotluğunu’ ilan etmektedir.
Cervantes’in ve hatta Rabelais’nin yapıtlarında, romanı onun “karikatürümsü ikizinden” ayırt etmeye yarayacak ölçütlerin varlığını dile getiren aynı eleştirel sesin yankıları duyulabilir. Fielding, bir romancı olarak, bu sese kulak vermiş ve öncülerinden devraldığı bu çabayı ardıllarına devretmek üzere bir öz-bilinç düzeyine taşımıştır.
Bu görünüş elbette aldatıcıdır ve ne romanın anti-otoriter ruhuna ne de romancının gerçeklikle kurduğu ilişkide belirleyici bir bakış açısı olarak mizaha uygun olan bir şeyi ifade eder; fakat çok önemli bir sorunu kuşatır: Hikâyesini, romanın yapısını teşkil eden demokratik çoğulculuğa (Bahtin) bütünüyle uygun bir anlatıyla dokuyan Fielding’i anlatıcısının sesini kıstığı bu denemelerde despotik bir kural koyucu görünümüne büründüren neden ne olabilir? İlk olarak, romanı tanımlamaya ilişkin bu eleştirel çabanın Fielding’in kişisel hınç ve hırslarıyla bir ilgisi olmadığı kaydedilmelidir: Neyin roman olup neyin roman olmadığını ayırmayı hedefleyen kavramsal bir ölçüt arayışının Fielding’in şahsıyla sınırlı bir mesele olması söz konusu değildir. Genel bir kriter arayışı romanın kendisi kadar, hatta romanın kendisinden bile eskidir: Henüz türün hazırlık aşamasında, Cervantes’in ve hatta Rabelais’nin yapıtlarında, romanı onun “karikatürümsü ikizinden” ayırt etmeye yarayacak ölçütlerin varlığını dile getiren aynı eleştirel sesin yankıları duyulabilir. Fielding, bir romancı olarak, bu sese kulak vermiş ve öncülerinden devraldığı bu çabayı ardıllarına devretmek üzere bir öz-bilinç düzeyine taşımıştır. Dolayısıyla bu noktada sorulan soruyu, yalnızca bir kişi olarak Fielding’i ilgilendiren öznel sınırların ötesine taşımamız ve romancının tipolojisine ilişkin daha genel bir düzeyde yeniden formüle etmemiz gerekir: Henüz tam olarak biçimini almadığı için sınırsız imkânlarla kuşatılmış olan bu alanın sınırlarını çizmeye yönelik acelecilik, romancıların aceleciliği, aslında hangi nedenlerden ileri gelmektedir?
Don Quichotte
Romancıların bu ‘despotik’ aceleciliği keyfi değildir. Onları bu edebi türe özgü bir basanos (denektaşı) aramaya iten ve böylece kendi sanatlarının eleştirmeni kılan temel unsur romanı kendi sanatsal özünün dışına çıkarmaya çalışan yapısal bir tehlikeden kaynaklanır: Roman “sanatsal bakış açısından en riskli tür”dür ve en başından itibaren bir yarı-sanat olma tehlikesi ile karşı karşıyadır.[25] Zira sanatsal biçimler arasında bir tek romanın, “kendisinden neredeyse ayırt edilemeyecek karikatürümsü bir ikizi vardır: Romanın tüm dış özelliklerini içeren ama özünde … hiçbir şeye dayanmayan, bir diğer deyişle, büsbütün anlamsız olan eğlencelik” romandır bu.[26] Tam da bu nedenle, estetik açıdan güçlü ve zengin bir geleneğin ayırdına varan ve kendi eserlerini etkileşime dayalı bu eleştirel zemin üzerine bina eden romancılar, romanı daha en başından itibaren kendi karşıt ikizinden ayırmak için kendi özerk yapılarının daimi bir oluş halindeki değişken sınırlarını belirlemeye çalışmışlardır. Burada söz konusu olan romanın arkitektonikidir. Romancıların çabası, romanın hayran olunacak estetik yapısını olağanüstü bir mimari olarak tasarlamaya ve romanın ruhunu teşkil eden bu tasarımı sanatlarını tehdit eden taklitlere karşı bir direnç noktası oluşturmak üzere dışsallaştırmaya yöneliktir. “Kendinin ve kendi metinlerinin tek yaratıcısı olma iddiasındaki” Don Quijote’yi[27] fazlasıyla rahatsız eden taklit anlatılar kaygısı, kendisini okuyucuya daha ilk etapta şüphe uyandıran bir figürle (Seyyid Hâmid Badincani) ilişkisinde ikileşerek sunan Cervantes’in aceleciliğinin nedenidir: Romancı kendi sesinin mukallitlerinin sesine karışmasını önlemek istemektedir.
Peki ama “böylesine mimari bir amaç, romanın özgürlük büyüsünü yitirmesine” yol açmaz mı?[28] Roman, kendi eserlerini eksiksiz birer hesaplamanın ürünü olarak ortaya koyan tasarımcıların eline bırakıldığında, özgür bir oyun olma niteliğini daha en baştan yitirmiş sayılmaz mı? Bu noktada sanatsal üretimin sağduyuyu ters-yüz eden geleneksel/erotik mantığı kendini bir kez daha gösterir: Oyun ancak onu ayakta tutan kurallarıyla özgürdür, kuralların katı olduğu ölçüde oyundur. Kuralsızlık oyunun özgürleşmesinden ziyade bozulmasının işaretidir. Özgürlüğü kuralsız doğaçlamayla özdeşleştirmek, etkilenmekten duyulan korkunun bir diğer semptomudur ve kendi samimiyetinden başka hiçbir dayanak noktası bulunmayan bu ıssız deha, romancının kendi kurallar sistemini keşfederken olduğundan daha özgür değildir.[29] Gide ve Fielding’in uçan bir kuş imajına referansla oluşturdukları özgürlük metaforu bu noktada mimariye ilişkin unsurlarla bir kez daha yinelenerek pekiştirilir: Geleneğin kurallarını “hayal gücünün kanatlarını ağırlaştıran birer pranga” olarak görmek “kerestesiz, kireçsiz, tuğlasız, taşsız ev yapmaya” [30] benzer. Boşlukta uçmaya çalışmak, uçuruma temel atmaktır.
Demek ki Fielding ne otoriterdir ne despot; o yalnızca eleştireldir. Tom Jones’un denemelerine ilişkin temel meselenin romana kurallar koymak olduğu açıktır. Fakat bu kurallar mutlak bir itaati talep eden yasal hükümler değil, sanatsal bir üretim sürecinin erotik oyununda, Fielding’in ardıllarını bir sınır aşımına kışkırtan eleştirel unsurlardır. Bir diğer deyişle, ihaneti çağıran geleneğin dinamizmine içkin olan kurallar yalnızca geçici birer kriterdir ve bu kriterlerin hiçbir tolerans göstermeksizin dışarıda bıraktığı tek kesim, edebiyattaki eleştirel sesi duymayı reddederek, romanı ufku daraltılmış bir şimdinin (modanın) salt öznel ilgileri uyarınca yazılmış düzyazı bir itirafnameye; eleştiriyi ise anlık beğenilerin hüküm sürdüğü ahlaki bir mahkemeye dönüştürenlerdir. Bu bakımdan Tom Jones’un hikâyesinin anlatılmasını geciktiren denemelerin, “edebiyatı ve basın özgürlüğünü rezil kepaze eden” yazarlar ile kökensel olarak yargılama anlamına gelen eleştiriyi “yasal anlamda yargılama, yani mahkûm etme”ye eş tutan yargıçları bir potada eriterek hedef alması tesadüf değildir: Romanın eleştirel boyutunu yitirmesi ile eleştirinin kavramadan uzaklaşarak bir mahkemeye dönüşmesi bir ve aynı sürecin iki yüzüdür. Zira edebiyattaki eleştiri yitirildiğinde, edebiyat eleştirisi felsefi bir faaliyet olmaktan uzaklaşarak ahlaki ve hukuki bir edime dönüşür. Fielding’i son derece rahatsız ederek, onu eserinin eleştirel boyutunu meydana çıkarmaya zorlayan şey budur: estetik yargılamanın ahlaki/hukuki bir yargıya indirgenmesi. Estetik yargı, ahlaki/hukuki yargının aksine, yargılamaz, kritik eder, bu da demektir ki anlamaya ve kavramaya, durmaksızın yeniden anlamaya ve kavramaya çağırır. Fielding’in koyduğu kriterler, onun eleştirel sesini duyan gelecek romancılar açısından son derece davetkâr, kışkırtıcı ve hoşgörülüdür; mizahın anlam çoğaltan belirsizliğinden ileri gelen hafifliği hemen hemen her zaman üslubunda taşıyan Fielding’in otoriter izleklere temas ederek despotik bir görünüm kazandığı yegâne anlar, roman sanatının özerkliğini ahlaki/hukuki bir abluka altına alarak tehdit edenlerin istilasına direndiği anlardır. Mizahın gülümseyen yüzünde bir şimşek gibi çakarak romancıya kaşlarını çattıran, eleştirmeksizin ‘yazan’ yazarlar ve kavramaksızın yargılayan ‘eleştirmenler’dir.