Böylece her iki düşünür için de aynı şey söylemek yanlış olmaz: “her dönemde görülen üslup ve biçimsel çözümler, bireylerin ve dönemlerin geçmişin mirasına ilişkin etik kararlarıdır.” Bu bakımdan da “tarihsel bir sorunun yorumlanması kendisini, çelişkilerinin üstesinden gelme ve eski ile yeni arasındaki yaşamsal yerini bulma mücadelesinde “Batılı insanın teşhisi” olarak da gösterir.”
11/23 | Kitap
Agamben “Aby Warburg ve İsimsiz Bilim” adlı makalesine ek olarak sonradan yazdığı satırları şu cümleyle bitirir: “Warburg’un mirasının en verimli meyvelerini arayacaksak, belki de W. Kemp’in önerdiği gibi, Benjamin’in diyalektik imge çalışmaları gibi heterodoks araştırmalara bakmalıyız.” Benjamin ve Warburg hem kişilikleri [1], hem tarihi kavrayışları hem de yöntemleri bakımından isimleri sıklıkla yan yana anılan iki “kültür tarihçisi”. Matthew Rampley de Geçmiş Şeyleri Hatırlamak adlı (Türkçede herhalde hem Warburg’u en kapsamlı biçimde ele alan hem de Warburg-Benjamin karşılaştırmasına en çok yer veren) kitabında bu iki figür arasındaki benzerliği teyit eder: İkisi de Yahudi geçmişleri konusunda duygu karmaşası yaşamıştır, ikisi de önemli kitap koleksiyoncularıdır, tamamlanmamış son yapıtları (Benjamin’in Pasajlar Projesi ve Warburg’un Mnemosyne Atlas) ortak özellikler gösterir. Fakat iki düşünürün ele alınışında bir tersine dönüş yaşanmıştır: “Weimar Almanya’sının popüler kültür tarihini nitelendirmek için, ‘Warburg Enstitüsü Weimar ruhunun en büyük görkemlerinden ve en karakteristik ifadelerinden biri olarak görülmektedir’ denirken, şimdi Weimar’ın entelektüel kültürünün örneği olarak genellikle Benjamin’in çalışması gösterilmektedir.” [2] Başka bir deyişle Warburg’un -Agamben’in de belirttiği üzere- nisyana terk edilen projesi artık daha ziyade Benjamin’in düşüncesini aydınlatmak amacıyla ele alınmaktadır. Oysa Rampley çalışmasının amacını ikisinin “düşüncelerini daha kapsamlı biçimde karşılaştırmayı denemek” olarak sunar. En başlarda Benjamin, Warburg çevresiyle ilişki kurmaya çalıştıysa da bu emeli istediği şekilde gerçekleşmemiş, ortak bir çalışmada meyve vermemiştir. Dahası iki kültür tarihçisinin birbirleri üzerinde doğrudan etkisi olmasa da “her ikisinin düşüncesi, öğeleri birbirini şekillendiren ve yansıtan bir takımyıldız biçiminde yan yana koyup düzenlenebilir.” [3]
Peki bu iki düşünürü ortaklaştıran temel hususiyetler nelerdir? Öncelikle, ikisi de ortak bir entelektüel mirastan beslenirler. Yaptıkları çalışmalar sürekli insanlığın bilişsel gelişim sorunu (Warburg’un tabiriyle “insan ifadesinin tarihsel psikolojisi”) etrafında döner (ki zaten Warburg kütüphanesinin amacını “insani ifadenin psikolojisiyle ilgili belgelerin bir araya getirilmesi” olarak tanımlar [4]) ve bu sorunun kültürel formların ardışıklığında nasıl tezahür ettiğine kafa yorar. Warburg yaratıcı olduğu ama bir türlü uygun bir isim bulamadığı projesini eğreti olarak “kültür tarihi”, “insan ifadesinin psikolojisi”, “ruhun / psişenin tarihi” gibi ifadelerle tarif etmiştir. Bu noktada ikisi için de imaj en üst derecede önemlidir. Tarihi ilerlemeci bir iyimserlikle rasyonalizmin zaferi olarak değerlendirmeyip, toplumsal hafıza tarafından aktarılan bir mirasın her dönemin seçici iradesiyle temas ettiğinde ortaya çıkan bir deneyim sürekliliği ve enerji yükü olarak görmüşlerdir. Bu bakımdan ikisinin de eserleri ya da daha doğrusu metodolojileri (Benjamin’in Pasajlar Projesi’nin 19. Yüzyıl Paris kültürünün ve tarihinin montajı olmasının ya da Warburg’un Atlas’ının insan deneyimindeki bir dönüşümün görsel işaretlerini tüm ayrıntılarıyla açıklamaya soyunmasının da açıkça gösterdiği gibi) birer montajdır ve söylemekten ziyade göstermeye hizmet eder. Bu montaj tekniğinin en basit tanımı “insan deneyiminin haritalandırılması” olabilir. Yine Benjamin’in takımyıldızı kavramı da, Hegel’in tüm karşıtlıkları muhafaza ederek ortadan kaldıracak yönetici bir “Geist”ın hareketinin yön verdiği diyalektik tarihinden farklı olarak, tarihsel deneyimlerin kalıntılarını ya da izlerini, Leibniz’in deyişiyle her bir monadın diğer tüm monadları yansıtması gibi düzenleyerek, yani montajlayarak ilerleme fikrini ortadan kaldıran bir tarihsel materyalizmi hedefler. Bunun en somut örneklerinden biri Benjamin’in tarihi, tarih yapan muktedirlerin hikâyesi olarak okumak yerine onu “ezilenler geleneği” olarak yeniden tesis etmesidir. Aynı şekilde Warburg’un ünlü “İyi Tanrı ayrıntılarda gizlidir” [“Der liebe Gott steckt im Detail”] ifadesi de aynı metodolojik kaygının bir parçasıdır. Böylece ayrıntılara ve bunların ölçülemezliğine bunca önem veren ve ilgi duyan Warburg’un, bir tarihsel dönemi ya da sanat eserini kapalı, birleşik bir bütünlük olarak görmeyi reddederek onu bir dizi fragman olarak ele almaya yönelen temel görüşü, Benjamin’in diyalektik yöntemini hatırlatır. [5] Yine modern teknoloji ile antik ritüeller arasındaki yakınlıkları akla getiren, Benjamin’in Baudelaire’den ilhamla başvurduğu “korrespondenzen” [karşılıklılıklar] teriminin dayandığı mimetik tarih görüşü de Warburg’un büyülü-mimetik özdeşleşmeden modern bilimsel dünya görüşünün mantıksal-ayrıştırıcı nesnelciliğine kadar uzanan antropolojik ve ikonografik çalışmalarında karşılığını bulur. Her ikisi de deneyimin tarihselliğinin önemine işaret eder.
Aynı minvalde, “eskimiş / modası geçmiş şeylerde ortaya çıkan devrimci enerjiler”i geri kazanmayı hedefleyen Benjamin’in yolu, yerli Amerikan kabilelerinin yılan ritüelinden kozmik alegoriye varan, başka bir deyişle Rönesans’ın psikolojisine ilkel uygarlığının incelenmesi yoluyla gerçekten nüfuz edebilen Warburg’un Mnemosyne projesi kapsamında gerçekleştirdiği ve Avrupa kültürünün görsel belleğini, kökenlerini ve dönüşümlerini imajların yan yana getirilmesi yoluyla gözler önüne seren resimsel montaj deneyleriyle yeniden kesişir. Rampley kaybolmuş bir deneyimin anısını dolaylı yoldan yeniden ele geçirmeyi ifade eden tarih yazımısal montaj teorisini şu satırlarda gayet güzel ifade eder: “Benjamin’in entelektüel girişiminin büyük bölümü, mimetiğin miras kalan izleri ile modernitenin maddi ve kültürel koşulları arasındaki gerilimlerin haritasını çıkarır. Benjamin’in, yalnızca bir dizi bağlantısız ve ayrık ‘olay’dan oluşmak yerine daha çok şimdi ile geçmiş arasındaki çeşitli karşılıklılıklara göre inşa edilen tarih anlayışının ta kendisini biçimlendirir. Böylece ilkel metafiziğe, antropolojik açıklamalarda normalde bulunmayan tarihsel bir eksen kazandırılır; karşılıklılıklar ve yakınlıklar, birbirine sadece mekânsal olarak değil, aynı zamanda zamansal olarak da uzak nesneler arasında mevcuttur. Benjamin’in mimetikten göstergesel olana, simgeselden alegorik olana geçişi deneyimsel bir “kayıp” olarak tanımlaması, Alman Yasoyununun Kökeni’nden itibaren onun diyalektik yönteminin temelini oluşturur.”
Warburg da benzer şekilde “dinamogramlar”dan bahseder. Onun için aynı rolü oynayan sembol ve imaj toplumsal hafıza tarafından aktarılan bir miras olarak varlığını sürdürür ve “yeni bir çağla ve onun yaşamsal ihtiyaçlarıyla karşılaşma yoluyla ortaya çıkan kutuplaşmalar, daha sonra anlamın tamamen dönüşmesine yol açabilir… imajlarda depolanan muazzam enerjilerle -duruma göre ölümcül veya canlandırıcı olan- bir yüzleşme / çatışma (confrontation)… öyle ki bu imajlar kendi içlerinde, insanı kısır bir boyun eğişe geriletme ya da onu kurtuluşa ve bilgiye giden yola yönlendirme potansiyeline sahiptirler.” [6] Sembolün bu “aracı” konumunu “iyileştirme” ve yönlendirme kapasitesine sahiptir, “ebediyen ve her zaman şizofrenik olan” tüm insanlığın ve özellikle “tarihi kendi gelişiminin itici gücü haline getirmek isteyecek kadar saplantılı” Batılılar imajlar atlası sayesinde kendi kültürel geleneklerinin sorunlu doğasının bilincine varacak, belki de böylece “kendini eğitmeyi” ve kendi şizofrenisini iyileştirmeyi başaracaktır.
Böylece her iki düşünür için de aynı şey söylemek yanlış olmaz: “her dönemde görülen üslup ve biçimsel çözümler, bireylerin ve dönemlerin geçmişin mirasına ilişkin etik kararlarıdır.” Bu bakımdan da “tarihsel bir sorunun yorumlanması kendisini, çelişkilerinin üstesinden gelme ve eski ile yeni arasındaki yaşamsal yerini bulma mücadelesinde “Batılı insanın teşhisi” olarak da gösterir.” [7] Tam da bu yüzden Warburg bir keresinde Mnemosyne’i “gerçekten yetişkin insanlar için bir hayalet hikâyesi” olarak tanımlamıştır. Warburg’un akademik çalışma konusu olan ve ona göre modern toplumun eşiğini oluşturan İtalya Rönesansı’nı asıl motive eden şey, kültürel belleğin ve ilkel denilen “hayatta kalma durumları”nın anlamına duyduğu ilgidir. İlkel dürtülerin ve anıların yeniden dirileceği yer olarak gördüğü Rönesansı ele alırken bunu açıkça belirtir: “Kızılderililerin ilkel uygarlığını incelemeden [bkz. yılan dansı ritüeli], Rönesans’ın psikolojisine asla bu derinlikte nüfuz edemezdim.” [8] Böylece ilkellere dair antropolojik teorilere duyduğu ilgi, Rönesans’ın anlamını yeniden yorumlama girişimiyle kesişir; başka bir deyişle, Rönesans’ın Antik kökenlerinin ihmal edilmesi Bellek Atlası’nın yolunu açmıştır. Mevcut formların izini sürebilecek bir envanter çıkarmayı hedefleyen çalışması, sanat tarihinin konusu olabilecek her türlü görselin yer aldığı Atlas’a dönüşmüştür: “Birbirinden farklı imgeleri fotoğrafla belgeleyip, tematik bütünlüklerine göre sınıflandırılmış altmış üç siyah panoya iliştirmesiyle oluşan atlas, yeniden düzenlenmeye ve ekleyip çıkarmaya müsait bir biçimde oluşturulmuştur. Sanat tarihinin konusu olabilecek her türlü görselin yer aldığı Atlas; kitap illüstrasyonları, el yazmaları, tanıtım broşürleri, resimler, gazete kupürleri, fotoğraflar ve hatta posta pulları gibi birbirinden farklı görsel öğeler içermektedir. Bu öğeler hafıza koordinatları, astroloji ve mitoloji, Antik Tanrıların göçü, geleneğin taşıyıcıları, duyguların Dionizyak formülü ve Antikite’nin yeniden doğuşu gibi kendisinin belirlediği farklı başlıklar altında düzenlenmiştir ….” [9] Aynı Benjamin’de de görüldüğü gibi, böylece Atlas alışıldık tarihselliğin sınırlarını kırarak, arşivlenip dondurulmakla kalmayan imajları fiili zamanda yeniden mevcut kılmak ve yaşamla bütünleştirmek suretiyle yeni bir mekânsallık ve zamansallık üretir ve dahası “tarihyazımı açısından yeni bir görme biçimi geliştirir”. [10] Buna göre, Warburg toplumsal belleği kolektif bir bilinçdışı olarak anlamaktan ziyade, onda “sanat eserleri ve bunlarda resimsel biçim verilen jestler vasıtasıyla öncelikle ‘bir entelektüel mirasın yönetimi’ olarak devredilişini görür.” [11] Öyleyse tarihçi ve dolayısıyla sanatçı, görevi tarih çalışmasında ıstıraplarla dolu bir geçmişin “mnemik dalgaları”nı alımlamak olan bi sismograf” olarak tanımlanabilir. Hatıraların nesiller boyu nasıl canlı kalabildiğini açıklamak için başvurduğu “engram” kavramı, algı ve hatıranın oluşumunu biyolojik kalıtım sürecine benzer şekilde “mnemik çoğalma” yoluyla açıklar.
Bu psikotarihsel projenin, zamandaki açıklıklarla ve montaj ilkesiyle çalışan Benjamin’in “kayıp mekân dedektifliği”yle kesiştiğini söylemek yanlış olmaz. Correspondance ilkesi şeyleri nostaljik unsurlara dönüştüren köklerinden ayrılmaya zorlayarak onlara hayat verir. Bu ilke fragmanlar dizisinin bütünle eşitlenmesine direnerek, tikellerin tüm evreni yansıttığı mimetik arzu akışını tetikler. Warburg’un çağrışımlara ve “iyi komşu kuralı”na dayanan kütüphanesi, gerek mekânsal organizyonu gerekse tematik devingenliğiyle hem pratik olarak onun Pathosformel düşüncesine tekabül eder hem de Benjamin’in anladığı anlamda yakınlıkların ve akrabalıkların, karşılıklı bulunuşun, iletişimin ve uyumun temel ilkesi olan Correspondance’ı yankılar. Bu kütüphane kitaplar, tarihsel imajlar gibi “sürekli yeni anlam örüntüleri oluşturmak için birbirleriyle kesişen ve ayrılan ve yeniden başka bir izlekte buluşan kozmolojik bir bilgi evrenini canlı tutuyorlardı. Bu anlamıyla Warburg’un kütüphanesi hiyerarşik olmayan ve yatay bir düzlemde sürekli birbirleriyle ilişkilenen bilginin kendini yeniden ürettiği disiplindışı bir ekosistem gibi çalışıyordu.” Dolayısıyla her iki düşünürde de iş başında olan ilke, “bilginin sadece şematik ve düz çizgisel ilerleyen birikmiş bir yığın değil, aksine devinimli ve yaşayan bir şey olduğuydu.” [12]
Özetle, aynı düşünsel zemini paylaşan ve etkileri sadece sanat tarihi alanında kalmayıp sinemadan tiyatroya, görsel kültürden etnografi çalışmalarına uzanan, eserleri bütün bir bellek çalışmaları alanında büyük bir ilham kaynağı olan bu iki ayrıksı düşünür evrimci ve pozitivist anlayışı reddederek, ilerlemeye ve aklın zaferine duyulan iyimser inancın aksine, “ilerlemenin tam da gerçekleştiği yerde kırılgan olduğuna dair derin” bir idrakle düşündüler, yazdılar ve yaşadılar.
[1] Warburg, Wittgenstein’ı andıran eksantrik bir kişiliktir. Kardeşinin ona hayatı boyunca istediği kitapları alma sözü karşılığında çok zengin banker Yahudi ailesinin servetinden payına düşen hakkı kardeşine devreder. Warburg Enstitüsü’nün, 1933 yılında, arşiviyle birlikte Hamburg’dan Londra’ya gemiyle taşınan kütüphanesi seksen bin kitap ihtiva ediyordu.
[2] Yine: “Benjamin, Warburg çevresiyle ilişkisi sayesinde daha güvenli bir yaşam elde etmeyi umarken, artık durum ironik bir şekilde değişmiş, Benjamin’in tanınırlığı ve onun entelektüel öncüllerini ve çağdaşlarını keşfetme arzusu, Warburg’a son zamanlarda gösterilen ilginin nedeni haline gelmiştir.” M. Rampley, Geçmiş Şeyleri Hatırlamak, çev. Suat Kemal Angı, Ketebe, 2023, s. 13.
[3] Age. s. 14
[4] Örneğin Gertrud Bing, Mnemosyne projesini Akdeniz havzasıdaki “görsel ifade tarihini” tasvir eden figüratif bir atlas olarak tanımlamıştır.
[5] Ayrıca bkz. Rampley, age. s. 34: “Ayrıntıya yapılan vurgu aynı zamanda hem Warburg hem de Benjamin tarafından ifade edilen, imajların aşırı dolaşımının belirli, bireysel imajı değersizleştirerek bir tür algısal körlüğe neden olduğu eleştirisiyle birlikte yorumlanmalıdır… Bu durum Benjamin’e göre, bireyi genelin bir örneğine indirgeyen metalaştırma sürecinin sonucu olarak gerçekleşirken, Warburg bunun, biçimi herhangi bir anlamdan giderek kopan aşırı abartılmış/şişirilmiş [hyper-inflated] sembollerin mevcudiyeti yoluyla gerçekleştiğini düşünür.”
[6] Giorgio Agamben, "Aby Warburg and The Nameless Science", Potentialities içinde, çev. Daniel Heller-Roazen, Standforf University Press, 1999, s. 89-103. Ayrıca bkz. “Warburg’a göre sembol, bilinç ile ilkel tepkiler arasında bir ara alana aittir ve kendi içinde hem gerileme hem de daha yüksek bilginin olanaklarını taşır. Bu bir Zwischenraum, bir “aralık”, insanın merkezinde yer alan bir nevi sahipsiz topraktır.
[7] Bu bölümdeki alıntılar için bkz. Agamben, agm. [İlgili bağlantı]
[8] Rampley, age. s. 47. Ayrıca bkz. s. 69: “Warburg’un Rönesans’a yaklaşımını iki temel sorun şekillendirir. Birincisi, bastırılmış olanın (yani mimetiğin) geri dönüş yeri olarak Rönesans düşüncesi ve ilkel deneyime ait anıların yönünü saptırmak için kullanılan çeşitli yüceltme biçimleridir.”
[9] Güleryüz, B. (2023). Aby Warburg ve Sinema İlişkisi Üzerine Bir Deneme. Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, 60, 44-55. [İlgili bağlantı], s. 46.
[10] Ayrıca bkz. agm, s. 47. “Farklı tarihsel dönemlerdeki farklı kültürlerin ortak duygulanım ve anlayışlarını farklı sanatsal mecralar üzerinden açığa çıkarmak için bu dönemde kullandığı pathosformula (duygusal kalıplar) kavramı Atlas için Warburg’a önemli bir kazanım sağlamıştır. Warburg, Pathosformula kavramını, zamanlar arasında insanların ifade ettiği duyguların, mimiklerin ve jestlerin belirli ilkelerle somutlaşmış hallerini ifade etmek için kullanmıştır. Pathosformula Warburg’a göre, insanların en derin duygularının kalıcı izlerini aradıkları, ‘imge şekline dönüşmüş ruh hallerinin kanıtları’ olarak kabul edilmektedir (Ginzburg, C. (2007). Efsaneler amblemler izler, (çev. M. Moralı). Kırmızı. s. 55-56). Dolayısıyla Pathosformula, insanların ortak duygu, düşünce ve tavırlarının birbirinden farklı zaman ve mekanlarda tekrar tekrar görünür olmasını sağlayan biçimsel ilkelerdir... Böylelikle Warburg, ortak bellek aracılığıyla farklı zamansallıkları bir araya getirerek imgelere hareket kazandırmaktadır.”
[11] U. Fleckner ve Sarkis, “Sarkis, Warburg ve Sanatta Toplumsal Bellek”, Mnemosyne’in Hazine Sandıkları içinde, çev., Emre Koyuncu, Umur Yayınları, 2017, s.13-25.
[12] Ali Şahan Kuru, Yetişkinler İçin Hayalet Öyküleri. Aby Warburg ve Pathosformel Sanat Tarihi, SDU Art-E Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, 10 (19), 2017, 1-37, s. 3. [İlgili bağlantı]