İmgenin Öteki Tarihi
- Zeynep Kurdaş
- 1 gün önce
- 8 dakikada okunur
Zeynep Kurdaş
İmge dinî tecrübeden estetik tecrübeye geçişte bir ontolojik statü kayması yaşar. Belting, imgenin tarihinin sanat tarihiyle sınırlı olmadığını vurgular ve bu tarihin beden, kutsal ve toplumsal hafıza arasında dolaşan çok daha eski bir kültürel antropolojiye açıldığını anlatır.
12/25 | Eleştiri
Modern gösteri toplumunda dolaşıma giren imgelerin ontolojik zayıflığı ile kadim kült imgelerinin taşıdığı varlık iddiası arasındaki uçurum ironik biçimde bir süreklilik de içerir. Gösteri toplumu sonrası imge, kadim kült imgelerinde izi sürülen bedene ve inanca yaslanan ontolojik temelden kopmuş görünür. Bu imge artık bir aracılık pratiği değildir, daha ziyade bir dolaşım rejiminin parçasıdır. Kadim ikonalarda imge, kendisine inanıldığı ölçüde gerçeklik kazanır, hatta topluluğun kutsalla kurduğu ilişkiyi maddileştirirdi; oysa çağdaş kültürde imge, inanç üretmez, fakat dikkat tüketir. Çağdaş kültürde imge, artık bir inanç rejimi kurmaz zira ne kutsala aracılık eder ne de kendisini aşan bir hakikate gönderimde bulunur. Bunun yerine imge, izleyicinin dikkatini mümkün olan en kısa sürede yakalamak ve elde tutmak üzere tasarlanmış bir yüzey hâline gelmiştir.
Kadim imgede bakış, bir bekleme ve yönelme pratiğiyken, çağdaş imgede bakış, sürekli kesintiye uğrayan bir tüketim refleksine dönüşür. Bu nedenle modern imge, kendisine inanılmasını değil, kendisine bakılmasını ister; süreklilik değil, tekrar üretir. Dikkatin tüketilmesi, imgenin ontolojik içeriğinin zayıflamasıyla eşzamanlıdır: İmge artık dünyayı anlamlandıran bir eşik değil, dünyadan koparılan fragmanların hızlı dolaşım noktasıdır. Ortaçağ imge araştırmalarıyla tanınan ve yine sanattaki modern mitler üzerine de çalışan Hans Belting’in ima ettiği üzere burada söz konusu olan yalnızca estetik bir dönüşüm değil, antropolojik bir kaymadır; insanın imgeyle kurduğu ilişki, varoluşsal bir bağlılıktan, nörolojik ve ekonomik bir kaynak kullanımına evrilmiştir. Böylece çağdaş imge, inanç üretmediği ölçüde etkisizleşmez de aksine, hakikat iddiasından vazgeçtiği için daha yaygın, daha geçirgen ve daha hükmedici bir hâl alır.
Yine de Belting’e göre bu kopuş mutlak değildir: Modern imgeler, görünüşte salt yüzeysel olsalar bile, eski imgenin boşluğa düşmüş aracılık işlevini hâlâ taklit etmeye çalışırlar. Reklamda, medyada, sosyal platformlarda dolaşan imgeler, artık bir kutsallığı temsil etmiyor olsa bile, izleyicinin arzusu, benliği veya kimliği üzerinde etkili olma iddiasını sürdürür. Böylece gösteri toplumunun imgeleri, kadim ikonaların yerine geçmeye değil, onların yarattığı etki istemini yeniden işlevselleştirmeye yönelir. İnsan bakışının merkezinde konumlanmak, davranışlarını yönlendirmek ve bir topluluk oluşturmak türünden misyonlardır bunlar. Fakat aradaki temel bir farktan söz edilebilir. Kadim imge kendi maddeselliğinde hakikat ölçüsü ararken, çağdaş imge kendi dolaşım hızında bir tür güç üretir. Bu nedenle Belting’in bakışıyla modern imgeyi anlamak, yalnızca temsil teknolojilerinin değişimini değil, insanın imge karşısındaki antropolojik gereksinimlerinin nasıl dönüştüğünü de okumayı gerektirir.
İmge dinî tecrübeden estetik tecrübeye geçişte bir ontolojik statü kayması yaşar. Belting, imgenin tarihinin sanat tarihiyle sınırlı olmadığını vurgular ve bu tarihin beden, kutsal ve toplumsal hafıza arasında dolaşan çok daha eski bir kültürel antropolojiye açıldığını anlatır. Ona göre dinî imgeler, modern estetik kategoriler doğmadan çok önce, toplulukların kutsalı tecrübe etme biçimlerini beden üzerinde ve beden aracılığıyla şekillendiriyordu. Bu nedenle bir ikona, yalnızca bir temsil değil, aynı zamanda bir varlık rejiminin taşıyıcısıydı; bakışın yöneldiği şey kadar, bakışı kuran şeydi. Modern çağda sanat imgesinin ortaya çıkışı ise, bu ontolojik statünün parçalanmasıyla gerçekleşmiştir. İmge artık saf bir estetik nesneye, beden ve kült bağından kopmuş özerk bir forma dönüşmüştür. Belting’in incelemesi bu kopuşun ardında yatan teolojik arka plana, imgenin tarih boyunca üstlendiği işlevlerin nasıl yer değiştirdiğine ve görmenin insan kültüründeki konumunun nasıl yeniden tanımlandığına odaklanan bir anlatıdır:
“(…) imgeler tek başına kimseye ait değil, herkese aittir. Genel tarihin içine gömülü olan din tarihi sadece ilahiyatçıların inanç uygulama pratiklerine cevap verdiği düşünce modellerinden sorumlu olan teoloji ile birebir örtüşmez. İmgeler hiçbir zaman sadece bir din meselesi değildi, aynı zamanda her zaman kendini din içinde ve diniyle birlikte canlandıran bir toplum meselesiydi.” (s.17)
İmge ve Kült’te portre ve bellek ilişkisi, imgenin bedene ve ölümlülüğe bağlandığı düğüm noktalarından biri olarak düşünülür. Portre, Belting’e göre öncelikle bir benzerlik tekniği değil, bir yoklukla baş etme pratiğidir. İmgenin belleğe bağlandığı bu noktada portre, kaybolmuş ya da kaybolacak olan bedenin yerine geçen bir eşik nesnesi hâline gelir. Kadim kültlerde ölüm maskeleri ve ata imgeleri, bedensel varlığın sona erişini telafi eden bir süreklilik vaadi taşırken, portre bu vaadi dünyevî bir düzleme taşır. Bu dünyevi kriter hatırlanabilir olma arzusuyla ilişkilidir. Bu nedenle portre, estetik bir temsilden ziyade zamana, kayboluşa, bozulmaya yönelen bir dirençtir. Belting, modern çağda portre imgesinin çoğalmasıyla birlikte bu direncin paradoksal biçimde zayıfladığını ileri sürer. Zira bellek, imgenin tekilliğine değil, dolaşımına bağlandıkça hatırlama yerini arşivlemeye bırakır. Böylece portre, bir yüzü muhafaza etmekten çok yüzün toplumsal dolaşımdaki işlevini garanti eden bir forma dönüşür. Yine de Belting’in dikkat çektiği üzere, portre imgesinde hâlâ kadim kült imgelerinin hayaleti dolaşır. İmge, her ne kadar estetik ve teknik araçlarla üretilmiş olsa da bakışın karşısında duran, hatta onun muhatabı olan şey yalnızca bir yüz değil, belleğin bedene tutunma çabasıdır.
Ortaçağda bellek, bireysel zihnin içsel bir yetisi değil, kurtuluş tarihine yönelmiş kolektif bir unsurdur. Belting’in işaret ettiği gibi memoria, geçmişi olduğu gibi muhafaza etmeyi değil, ilahî hakikati hatırlanabilir kılmayı amaçlar. İmge, burada artık özerk bir anlam üretmez; yazının, yani Kutsal Yazılar’ın kurduğu teolojik hakikate bedensel ve görsel bir eşlik sunar. Hatırlatma edimi esasen metne aittir. İmge ise bu hatırlatmayı görme yoluyla bedene yerleştirir. Belting’e göre bu ikincillik bir zayıflık değil, imgenin özgül gücünün koşuludur. İmge, ancak kendisini aşan bir hakikate yönelttiği ölçüde işlevseldir. Bu nedenle Ortaçağ imgesi temsil ettiği şeyi “anlatmaz”, onu sürekli hazır tutar. İmge ve yazı birlikte, tarihsel olayların ötesinde işleyen bir kurtuluş düzenini görünür ve hatırlanır kılar. Modern estetik bilincin üzerinden atladığı konu tam da burada saklıdır. Bugün imgeyi bağımsız bir anlam kaynağı olarak okuyoruz ama Ortaçağ’da imge, belleği yöneten teolojik bir ekonominin parçasıydı. Belting’in temel tezi açısından bakıldığında, çağdaş imgelerin belleği tüketen yüzeyselliği ile Ortaçağ imgelerinin belleği yapılandıran işlevi arasındaki fark, yalnızca teknik ya da estetik değil, ontolojiktir. Kadim imge, belleği dünyaya değil, aşkın olana bağlarken; modern imge, belleği dolaşıma ve tekrara hapseder. Bu yüzden memoria, Belting’de yalnızca bir hatırlama kategorisi değil, imgenin tarihsel anlamını belirleyen asli bir ölçüttür. Bu sebeple kitabın “Portre ve Bellek” başlıklı bölümünde şöyle yazar Belting: “Tüm ortaçağ kaynaklarında bellek (memoria) anahtar kelimesi sürekli görünür. Ama hangi bellek kastedilmektedir? Büyük Gregorius, imgenin bizzi belleğe “yazmak gibi” yönlendirdiğini söylemişti. “Hatırlatma” ise her şeyden önce Kutsal Yazılar’ın görevidir. İmge burada sadece ikinci sırada olabilir. İmge ve yazı birlikte kurtuluş tarihinin ardında yatanları ve yine de tarihsel bir gerçeğin ötesini hatırlatır.” (s. 28)
Bu bağlamda Belting’in ars memoriae ile kurduğu bağ ise imgenin Ortaçağ’daki işlevini estetikten ziyade etik ve pratik bir düzleme yerleştirmiştir. Bellek sanatı, burada bir zihinsel teknik olmanın ötesinde, insanın hakikatle ilişkisini düzenleyen bir disiplin olarak düşünülür: Belting’e göre ars memoriae, kökenini antik retorikten alır; ancak Ortaçağ’da bu teknik, ikna edici konuşmanın yardımcı bir aracı olmaktan çıkarak, erdemli yaşamın vazgeçilmez bir pratiğine dönüşmüştür. Retorikte bellek, konuşmacının söylemini düzenlemesini ve hazır tutmasını sağlarken, Ortaçağ Hristiyan düşüncesinde bellek, ruhun kurtuluşa yönelmesinin temel koşulu hâline gelir. Bu dönüşümle birlikte imge, belleği destekleyen nötr bir araç olmaktan çıkar; ahlaki ve teolojik bir işlev üstlenir. Zihne yerleştirilen imgeler, yalnızca hatırlamayı değil, doğru şekilde hatırlamayı garanti etmelidir. Belting, bu noktada ars memoriae’nin imgelerle kurduğu sıkı ilişkiye dikkat çeker çünkü bellek sanatı, soyut hakikatleri zihinde tutulabilir kılmak için mekânsal ve görsel düzenekler üretir. Ancak bu imgeler, modern anlamda hayal gücünün serbest ürünleri değildir. Aksine, erdem pratiğine hizmet eden, düzenlenmiş ve denetlenen figürlerdir. Bellek, burada bireysel yaratıcılığın alanı değil, disiplin altına alınmış bir iç mekândır. Bu nedenle Ortaçağ imgesi, Belting’in çizdiği çerçevede, bakışa hitap eden bir nesne olmaktan çok, hatırlama eylemini yönlendiren bir egzersiz alanıdır. Ars memoriae, imgeyi zihinsel bir mimariye dönüştürürken, aynı zamanda bedeni ve davranışı da biçimlendirir. Zira doğru hatırlama, doğru yaşamanın önkoşuludur. Belting’in temel tezleriyle uyumlu biçimde, bu bağlamda imge ne salt estetik haz üretir ne de serbest bir temsil sunar. İmge, belleği eğiten ve böylece insanın varoluşunu aşkın bir düzene bağlayan bir araç olarak iş görür. Bu da Ortaçağ imgesini, çağdaş kültürde dolaşan, belleği parçalayan imgelerden kökten biçimde ayıran ontolojik farkı görünür kılar.
Belting, imge ile hafıza arasındaki ilişkiyi derinleştirirken Aby Warburg’un Mnemosyne Atlası ile Jung’un arketip kavrayışını, modern imaj teorisinin iki tamamlayıcı uğrağı olarak ele alır. Bu bağlamda imge, tarihsel bir nesne olmaktan ziyade, zaman içinde dolaşan ve belleği taşıyan bir enerji formu olarak düşünülür. Belting’in Warburg’a yönelimi, imgenin tarih içinde donmuş bir temsil olarak değil, duygulanımsal ve kültürel gerilimler taşıyan bir “hafıza izi” olarak kavranmasından kaynaklanır. Mnemosyne Atlası, imgeleri kronolojik bir sanat tarihi dizgesi içine yerleştirmek yerine, kültürler arasında dolaşan jestlerin, beden duruşlarının ve figüratif kalıpların sürekliliğini görünür kılar. Bu yaklaşım, Belting’in imge anlayışıyla örtüşür. İmge, bir dönemi temsil etmekten çok, belleğin taşıdığı bir yoğunluğu farklı tarihsel bağlamlarda yeniden etkinleştirir. Jung’un arketip kavrayışı da benzer bir biçimde, imgelerin bireysel bilinçten önce gelen ve kolektif hafızada kök salmış formlar olarak işlediğini düşünmeye imkân verir.
Belting’in yaklaşımında arketip, yalnızca bireysel psişede işleyen bir yapı olarak ele alınmaz; kolektif hafızanın kültürel imgeler aracılığıyla nasıl süreklilik kazandığını açıklayan bir bellek düzeni olarak düşünülür. Jung’un arketip kavrayışı bu noktada, imgelerin tarih boyunca benzer biçimlerde ve benzer duygulanımsal yüklerle yeniden ortaya çıkmasını mümkün kılan derin bir hatırlama zeminine işaret eder. Warburg’un Mnemosyne projesiyle birlikte okunduğunda, bu zemin, imgelerin anlamını sabit temsillerden değil, taşıdıkları hafıza yoğunluğundan aldığını gösterir. İmge, bir şeyi göstermenin ötesinde, geçmiş deneyimlerin ve kolektif jestlerin çağrılmasını sağlayan bir eşik işlevi üstlenir. Bu çerçevede imge, estetik beğeniye sunulan kapalı bir formdan çok, hafızanın farklı katmanları arasında geçiş sağlayan bir taşıyıcı olarak belirir. Bedensel deneyim, kültürel aktarım ve tarihsel süreklilik, imgenin içinde birbirinden ayrışmadan birlikte işler. Warburg’un jestler ve patos formülleri üzerinden izlediği süreklilik, Jung’un arketipsel imgelerinde psikolojik derinlik kazanır. Belting ise bu iki hattı, imgenin insanla kurduğu antropolojik ilişki içinde birleştirir. Bu bağlamda imge, geçmişi tekrar eden bir sahneleme olarak kavranmaz; hatırlamanın şimdiki zamanda etkinleştiği canlı bir temas alanı hâline gelir. Bellek, imge aracılığıyla durağan bir arşiv olmaktan çıkar ve her karşılaşmada yeniden şekillenen bir deneyim alanına dönüşür. Belting’in imaj teorisi, tam da bu nedenle, imgeleri tarihsel belgeler ya da estetik objeler olarak sınıflandıran kabulleri aşarak imgeyi hafızanın kültürel dolaşımını mümkün kılan varlık biçimi halinde düşünmeyi önerir.
İmge ve Kült’ün “Pagan ve Hıristiyan İmge Kültü” bölümünde ise Belting, ikonun kökenini yalnızca Hıristiyan teoloji içinde aramak yerine onu, antik dünyanın imgelerle kurduğu bedensel ve törensel ilişkinin devamı olarak konumlandırır. Bu yaklaşım, ikonun ortaya çıkışını ani bir kopuş yerine, kültürel bir mirasın dönüşümü olarak okumayı mümkün kılar. Belting’e göre ikon, antik portre tabletlerinde somutlaşan yüzle karşılaşma pratiğini devralır. Mumya portreleri ya da atalara ait betimler, bedensel yokluğun yarattığı boşluğu görsel bir süreklilikle telafi ederken bakış ile imge arasında karşılıklı bir ilişki kuruyordu. Hıristiyan ikonası bu karşılaşma biçimini muhafaza eder ve ona yeni bir teolojik yönelim kazandırır. İkonun gücü, temsil ettiği figürden çok, bakışı düzenleme ve bedeni belirli bir duruşa davet etme kapasitesinde yoğunlaşır. Böylece pagan imge kültünde mevcut olan yakınlık, dokunma ve yönelme pratikleri, Hıristiyan bağlamda dua ve tefekkür alanına taşınır.
Bu miras yalnızca biçimsel bir aktarım olarak anlaşılmaz; imgesel kültün tüm işleyişi ikon aracılığıyla yeniden örgütlenir. Antik dünyada imge, topluluğun hafızasını ve ritüel sürekliliğini taşıyan bir odak noktası işlevi görürken, Hıristiyan ikonası aynı işlevi kurtuluş tarihine, kefaret deneyimine yönelmiş mesiyanik bir bellek düzeni içinde sürdürür. Belting, bu noktada ikonun put kırıcı tartışmaların merkezine yerleşmesini de anlamlı bulur çünkü ikon, imgeye yöneltilmiş en eski beklentileri ve korkuları aynı anda üzerinde taşır. Pagan imgelerde bedene ve dünyaya yönelen etki gücü, ikonada kutsal figürle kurulan ilişkide yeniden biçimlenir. Böylece ikon, antik portre geleneğini aşarak, imgeyle yaşamanın kültürel bilgisini Hıristiyan teolojisine tercüme eden bir eşik hâline gelir.
Böylece yazarın, İmge ve Kült ile diğer eseri Görünmez Başyapıt arasında kurduğu düşünsel hat, imge sorununu iki farklı cepheden ele almış olur. Görünmez Başyapıt’ta Belting sanat yapıtının modern çağda aldığı biçim, görünürlük ile anlam arasındaki gerilimi sorgulamıştır. Bu iki çalışma birlikte okunduğunda, Belting’in imge teorisinin hem premodern hem modern bağlamları kapsayan geniş bir çerçeve sunduğu anlaşılacaktır. Temelde İmge ve Kült, imgeyi estetik alanla sınırlamayan bir yaklaşım geliştirir. İkon, portre, kült imgesi ve bellek teknikleri, insanın imgelerle yaşama biçimini belirleyen temel düzenekler olarak ele alınır. Burada imge, topluluğun kutsalla, ölümle ve zamanla kurduğu ilişkiyi taşıyan bir aracıdır. İmgesel etkinlik, bedensel yönelimler, ritüeller ve hatırlama pratikleriyle iç içe düşünülür. İmgenin gücü, maddi varlığında değil, bakışı düzenleme ve hafızayı yapılandırma kapasitesinde yoğunlaşır. Bu nedenle kitap, sanat tarihinin ötesine uzanan bir kültürel antropoloji önerir. Görünmez Başyapıt ise modern sanat düşüncesinin merkezindeki bir paradoksu ele alır. Yapıtın anlamının, gözle görülebilen niteliklerden giderek kopmasına dair bir kriz tanımlanır bu eserde. Burada Belting, modern estetikte başyapıt fikrinin, maddi görünümden zihinsel bir kavrama nasıl dönüştüğünü izler. Sanat yapıtı, temsil gücüyle tanımlanan bir nesne olmaktan çıkar; fikir, kavram ve yorum alanında varlık kazanır. Görünmezlik, yapıtın yokluğu anlamına gelmez; anlamın başka bir düzlemde yoğunlaşmasına işaret eder. Bu bağlamda yazar, modern sanatın kutsallıktan arındırılmış bir alan oluşturduğunu ve anlam üretimini izleyicinin algısına devrettiğini gösterir.
İki kitap arasındaki ilişki, imgenin tarihsel kaderini farklı uçlardan kavramsallaştırmalarıyla belirginleşir. İmge ve Kült, imgenin bedene ve kolektif belleğe kök salmış işlevlerini açığa çıkarırken, Görünmez Başyapıt, bu köklerin modern estetikte nasıl silikleştiğini ve yerini soyut bir anlam rejimine bıraktığını tartışır. Birinde imge, inanç ve hatırlama pratikleriyle yüklü bir varlık biçimi olarak görünür; diğerinde sanat yapıtı, görünürlüğünü askıya alan bir düşünce nesnesi hâline gelir. Belting’in imaj teorisi bu iki yönü birlikte düşünmeye davet eder. İmgenin tarih boyunca taşıdığı antropolojik ağırlık ile modern sanatın görünmezlik üzerinden kurduğu yeni anlam ufku, aynı sorunun farklı tarihsel yanıtları olarak okunabilir.
*Hans Belting, İmge ve Kült- Sanat Çağı Öncesi İmgenin Tarihi, çev. Sedef Açıkgöz, Ketebe Yay., 2025.
