Hayranlıktan sembolik lince, ödülden cezaya, övgüden sövgüye, davetten sorguya, çağrıdan yargıya uzanan dil oyunlarının anlamı çoktan atanmış terimleri arasında kendi ifadesine yol bulmaya çabalar; dil tuzaklarına yakalanmayayım derken seker, yana atlar, yalpalar, çok kez de düşer.
07/22 | Kitap
Vazgeçme Biçimleri, Serpil Odabaşı, 2018
Tamam da benim fikrim ne? Bana bunu sormayın, bir başkasını bir fikrimin olup olmadığı ya da fikrimin ne olduğu sorularından daha az ilgilendiren başka bir şey yoktur. Bir fikir sahibi olmak benim için hem çok fazla, hem de çok az kaçar, varoluşta bir güvence ve refah olduğu önşartına dayanır.[1]
Hayranlık, “hayret”le aynı kökten; olumlu addedilen bir şey karşısında şaşıp kalmayı anlatıyor. İnsan sayısız şey karşısında bu olumlu türden hayrete düşebilir, kendini sayısız şeye hayran bulabilir. Her hâlükârda, hayranlık uyandıranla ilk karşılaşma anında beklenmedik şekilde içine düşülen, kişinin kendini aradığı, yani bulmayı umduğu değil de daha çok içinde bulduğu bir hâl bu. Bir şeyin etkisine kapılmak, etki alanına çekilmek; bir şey karşısında açıklamasız kalmak, şaşalamak, bildiğinden şaşmak, belki bildiğini yeniden yoklama ihtiyacı duymak. Hayranlık duyan ilk anda, aldığı kuvvetli etkiyle kendi özne pozisyonunu ve sınırlarını yitirmiş, karşılaşmanın yarattığı etkilenişin daha ziyade nesnesi olarak belir(len)miş gibi. Henüz aktif bir şekilde anlam vermekten, atamaktan uzak; pasif bir biçimde etkiye açık, etkiyi alan biri. Bir an hayranlık uyandıranın yanından öylece geçip gidebilir de ama bu etkilenişin devamını getirip bir bağı sürdürecekse bazen rastgeleymiş gibi görünen bir seçim gündeme gelecektir onun için: Etki alanında kalakalmak anlamında hayran kalmanın pasifliği bir passion’a, aktif bir tutkuya tercüme edilip, karşılaşmanın özne-nesne aşırı cereyanında üretken bir meraka mı evrilecektir yoksa bu cereyanın belirsizliğinden hayran-özneliğin, fanlığın, taraftarlığın daha güvenli ve arkası sağlam pozisyonuna mı yerleşilecektir? Çoğu seçimimizde olduğu gibi, bu seçimde de hayranlık uyandıranla ilk karşılaşmanın yol açtığı belirsizlik, anlaşılmazlık, yabancılık, belki panik hissine verilen karşılığın belirleyici olduğu söylenebilir. Ama biz bu çokboyutlu konuyu hemen edebiyatın bağlamına çekelim ve bir eserle, cümleyle, dizeyle, ifadeyle tekil karşılaşmanın, Orhan Koçak’ın deyişiyle ona “maruz kalmanın” yarattığı “kamaşma”nın, kalınan o güzel boşluğun günümüz kültür endüstrisi ve söylemler piyasasının koşullarında nasıl kanaatlerle tıka basa doldurulduğuna, nasıl olup da mistikliğinin son demlerindeki pazarlanabilir beyancı-yazar kültü etrafında cereyan eden bir pozisyonellik, (bağ kurma değil) bağlanma/angajman oyununa kayabildiğine bakalım. Adorno’nun ifadesiyle “anlaşılır olay örgüsü ile eserden çıkarsanabilecek sağlam bir fikrin birleşimi”nin[2] bir eseri değerlendirmeye yetebildiği, eserlerin bugün bazı yayınevlerinin de yaptığı gibi yazarın niyetselliğini sözümona anlaşılır kılan arka kapak #hashtag’leriyle özetlenir güncel konu başlıklarına indirgendiği, hatta (“romanımda bu coğrafyada yaşanan geçmiş acıları anlattım” gibisine) bu konu başlıklarına göre üretilip dolaşıma sokulduğu bir piyasada edebi söylemin eleştirel işlevi hakkında ne söylenebilir? Kendi üretim koşulları üzerine düşünmeyen, okurla toplumsal gerçeklik sözleşmesini muhafaza eden ve yazar otoritesini elde bir sayan kolay alımlanabilir (take-away usulü) hazır edebi içerikler hayran-öznelerine seslenedursun (“vicdanlara seslenen çağdaş bir roman” vs.), mübadele değerinin güdümündeki bu “katıksız dolayımsızlık ve kendiliğindenlik” (Adorno, 269) talebine yanıt vermek yerine, tam da okur nezdinde nihai bir anlama, yoruma yaslanma eğilimini ve yazar-işlevini (Foucault) biçimsel ilkeleriyle sorunsallaştıran metinlerin yarattığı muallakta yaşanan bir tür afallamanın, askıda kalmanın da (öz)eleştirel değerinden bahsedilebilir mi?
Yazar figürünün sunduğu anlamlar ve kanaatlerin neliğinden ziyade, eserin sahnelediği değer ve işlevin nasıllığına dair bu çoğaltılabilir soruları sorarken aklımda John Maxwell Coetzee’nın Türkçeye Romancının Romanı[3] adıyla çevrilen Elizabeth Costello romanı (2003) var. Adını kurmaca-yazar Elizabeth Costello’dan alan romana sonradan yakıştırılan “Sekiz Ders” (Eight Lessons) altbaşlığı, Elizabeth’in 67 yaşında olduğu 1995 yılından 70’ine vardığı 1998 yılına uzanan üç yıllık roman zamanı boyunca, seçkin akademik kurumlardan ve edebiyatsever çevrelerden aldığı davetler doğrultusunda girdiği sekiz konuşma bağlamında çok çeşitli toplumsal figürlerle (akademisyenler, felsefeciler, bilimciler, teologlar, edebiyatseverler, öğrenciler, yazarlar, jüri üyeleri, yargıçlar, vs.) yaptığı tartışma ve polemiklere atıftır. “Ders” sözcüğü bu anlamda kurmaca-yazarın izlerkitlesine verdiği “konferansları” belirtmez sadece; bu konuşma durumları dolayısıyla kamusal söylemler tufanının ters akıntılarında bizzat yaşadığı Odysseus’vari badireleri, yediği tekdirleri, bunlardan çıkarması muhtemel hisseleri de ima eder. Elizabeth, romanın dikiş yerlerini belli eder biçimde (meta-kurmaca vs.) ardışık “sahneler” şeklinde örgütlenmiş bu dersler çerçevesinde yazarı Coetzee tarafından söylemsel sınır durumlarına çekilir, hatta Dostoyevski’ye atfedilen “acımasız” bir jestle arkasından itilir.[4] Hayvan mezbahalarından Holokost’a, hayvan bilinci deney ve felsefelerinden insanmerkezci aklın eleştirisine, kötülükten edebiyatta kötülüğün temsiline, sömürgecilikten sömürge-sonrası edebiyatın koşullarına, tanrıların dönüşümlerinden şairlerin dönüşümlerine, kutsal kitap yorumlarından beşeri bilimlerin doğuşuna, İsa tasvirlerinden sömürgeci misyonerliğe uzanan ve güçlü fikirlere sahip muarızlarla yapılması bakımından Dostoyevski’nin punctum contra punctum (noktaya karşı nokta)[5] şeklinde ilerleyen polifonik diyaloglarıyla kıyaslanabilecek baş döndürücü entelektüel tartışmalardır bunlar. Olgularla bağı hayli gerilimli, politik, ahlaki, dini vs. hassasiyetleri tetikleme ihtimali hayli yüksek olan bu meselelerde konuşurken, söylemsel sınırların iki yanından birine düşüp de iki yandaki yerleri çoktan ayırtılmış taraftarlara, yani muarızlar kadar hayranlara da yem olmamak için bir ip cambazı gibi salınır Elizabeth. Hayranlıktan sembolik lince, ödülden cezaya, övgüden sövgüye, davetten sorguya, çağrıdan yargıya uzanan dil oyunlarının anlamı çoktan atanmış terimleri arasında kendi ifadesine yol bulmaya çabalar; dil tuzaklarına yakalanmayayım derken seker, yana atlar, yalpalar, çok kez de düşer. Ama piyasa mekanizmalarının yön verdiği hayranlık uyandıran mistik yazar imgesini dağıtmak, “ardında bir imaj, tüm imajlar gibi yanlış bir imaj bırakmak” (43) pahasına sözü toparlama çabası da oradadır.
Elizabeth Costello için kapak görseli, 2020.
Elizabeth icabet ettiği bu kamusal konuşma çağrılarını, yani konuşma otoritesini rüştünü ispatlamış bir yazar olarak bir izlerkitle edinmiş olmasına borçludur: “Dokuz roman, iki şiir kitabı, kuşların yaşamı üzerine bir kitap, bir de gazete yazılarından derlediği bir kitap yayımlamıştır” (11). Yazarı Coetzee gibi “cinsellik, tutku, kıskançlık ve haset hakkında, tüyleri diken diken eden,” okuyana katiyen “rahatlık vermeyen,” “ahlaka aykırı,” “acımasız” şeylerdir yazdıkları (16). Ona “şöhretin kapılarını açan”sa, “Joyce’un Ulysses’inin (1922) başkişisi Leopold Bloom’un karısı Marion Bloom’un (Molly) ana karakter olduğu Eccles Sokağındaki Ev (1969) adlı dördüncü romanı olmuş,” böylece “son on yıl içinde çevresinde küçük bir eleştiri endüstrisi oluşmuş; hatta […] üç aylık bir Elizabeth Costello Haber Bülteni çıkaran bir Elizabeth Costello Derneği bile” kurulmuştur (12). Elizabeth’in şöhreti 1995 yılında Pennsylvania, Williamstown’daki Altona Üniversitesi’nin “iki yılda bir eleştirmen ve yazarlardan oluşan bir jüri tarafından” seçilen “dünya çapında bir yazara” verdiği Stowe ödülüyle de taçlanmıştır; “Birleşik Devletler’deki en büyük edebiyat ödüllerinden” sayılan ödülün kazananına “50.000 dolarlık bir meblağın yanında bir de altın madalya sunulmaktadır” (12). Romanın “Gerçekçilik” başlıklı ilk bölümünde Elizabeth ödül vesilesiyle düzenlenecek olan bir dizi etkinliğe (jüri üyeleriyle yemek, bir röportaj, üniversite radyosunda bir söyleşi, ödül töreni konuşması ve bir TV programı) katılmak üzere uzun ve yorucu bir uçak yolculuğunun ardından Williamstown’a vardığında, daveti kabul ettiğine çoktan pişmandır, ki her davete bir kamuya mâl olmuş entelektüel rolünde söz almanın vicdani rahatsızlığıyla katmerlenmiş bir yorgunluk ve isteksizlik eşlik eder: “[Ş]imdi bir kez daha kürsüde ne işi vardır? Biraz aklı varsa […] gözden uzak durmalıdır. Yaşlıdır ve sürekli yorgun hissetmektedir, kimseyle tartışmaya mecali kalmamıştır artık” (184). Elizabeth’i romanın sonuna kadar kürsü ve benzeri yerlerden konuşan-yazar performansı sergilemeye çağıran yazısız sözleşmenin kurallarını ona hatırlatma işi ise refakatindeki oğlu John’a düşer: “Üzgünüm ama işler böyle yürümüyor anne. Parayı kabul edersen gösteriye de katılman gerekiyor” (13). Gösterinin terimleri, Kafka’nın “Akademiye Rapor” ve “Açlık Sanatçısı” parçalarından mülhem bir theatrum mundi[6] perspektifiyle romanın ilk sayfalarında devreye sokulur.
Açlık Sanatçısı Papus, Berlin Panoptikum Pasajında cam kutuda performans sergilerken.
Elizabeth’in roman-içinde-romanlarının namevcudiyeti bu bakımdan, edebiyat eserini konu başlıkları şeklinde paketleme, yani eserlerin etini yiyip kemiklerini atma eğilimindeki hazır söylemler piyasasının halinden memnun kendine yeterliliğini açık eder. Burada edebiyat eserine de ihtiyaç yoktur aslında; o sadece bir konuşma vesilesi olduğu ölçüde kısa süreli bir dikkate şayandır.
Bir görünme, tanınma ve konuşma yeri olarak kamusal alan bir tiyatro sahnesi, gösteri yeri, savaş meydanı, sofra, sirk, sorgu odası, sınav salonu, tapınak ve nihayet mahkeme salonu olarak kendini romanda alegorik biçimde çoğaltırken, Elizabeth’in her konuşma edimini çevreleyen sözleşmenin kodları ve rol-yer bölüşümleri tüm somutluğu ve şiddetiyle görünür kılınacak; sözleşmenin şeylere insani, akli, uygar vs. görünümü veren uzlaşım örtüsü yine Kafka’cı bir jestle sıyrılırken,[7] Kafka metinlerinin logos sahibi hayvanları da yüzeye çıkan dönüşümler alanındaki yerini alacaktır. Elizabeth aslen yazının konuşmasız ortamında başka şeylere dönüşüp ses vererek kendini ifade eden bir edebiyat-hayvanıdır ve madem ki yazınsal ifadesiyle dikkatleri üstüne çekmiştir, o zaman beşeri toplumun bakış-dil ağlarına takılan her egzotik yaratık gibi izleyicilerin önünde hünerini konuşturmak mecburiyetindedir. John bu haliyle “yaşlı, yorgun bir sirk foku”na benzettiği annesine gösterinin şiddetini olabildiğince unutturmakla görevli bir “eğitmen,” bir hayvan terbiyecisi rolünde bulur kendini: Fok, “bir kez daha suyun üstüne çıkmaya zorlamalıdır kendisini, bir kez daha göstermelidir topu burnunda dengede tutabildiğini. Oğula düşense tatlı dille onun gönlünü yapmak, onu yüreklendirmek, bu gösteriyi kazasız belasız atlatmasına yardımcı olmaktır” (13). Kafka’nın Kızıl Peter’i gibi, o da “hem izleyicilerinin dilini konuştuğunu kanıtlamak zorundadır, hem de onların topluluğuna girmeye uygun davranış ve konuşma biçimlerini becerebildiğini göstermek durumundadır” (30). Anneyle oğlu havaalanından alan meraklı araştırmacının (“kadın yazarlar ve politika konulu bir kitap” yazmıştır) soruları “fare pençeleri”nden gelen iki ani darbedir: Önceki ödülün sahibi “A.S. Byatt hakkında ne düşünüyorsunuz, Mrs. Costello? Doris Lessing hakkında ne düşünüyorsunuz, Mrs. Costello?” (16). Sanki Elizabeth “ölmekte olan bir balinadır” da “küçük ve zararsız görünen” bu “altın renkli havuzbalıkları ölen balinanın çevresinde turluyor, saldırıp bir ağız dolusu koparmak için fırsat kolluyor”dur (17). Anneyle oğul, Elizabeth’ten “neoliberalizm, kadın sorunu, Aborijinlerin hakları, günümüz Avustralya romanı” gibi “asıl büyük sorunlar” hakkında “bir dünya görüşü” (21), “temel bir mesaj,” “sağlam bir duruş” (22), bir amentü koparmak üzerine kurulmuş bu “sorgu”dan (22), bu sözlü sınav”dan (30) kaçıp gitme hayalleri kursalar da, “programa uyacaklar”dır. Gerekirse, bu muharebede “Oğul annesinin silahtarı olacaktır, annesiyse şövalye. Gücü yettiği sürece annesini koruyacaktır. Sonra zırhını giydirecektir ona, atına binmesine yardım edecek, mızrağı eline verecek ve bir adım geri çekilecektir” (17) ve “annesinin Postkolonyal dönemde ortaya çıkmış bir Miki Fare yazar muamelesi görmesini engelle[yecektir]” (20).
Pintura Habitada (Meskûn Resim), 1975, Helena Almeida.
Elizabeth kendi eserleri üstüne konuşmaktan özenle kaçınan bir yazardır: Edebiyat eseri yazardan bağımsız, kendi ayakları üzerinde duran gayrişahsi bir mevcudiyettir ve yazarın dışarıdan konuşmasıyla bu mevcudiyeti başka söylem tarzları ve bilgi alanları karşısında gerekçelendirmesi edebi söylemin kazanılmış farklılaşmasını bir mahkeme huzurunda mazur göstermeye benzer. Nitekim Elizabeth, Kafka’nın “Kanun Önünde” meselinin pathos yüklü bir parodisi olan “Kapıda” adlı son bölümünde böyle bir hayali mahkeme önünde yazısının hesabını vermeye, yazma ısrarını meşrulaştıracak bir “inanç beyanında” (228) bulunmaya zorlanır. Onu ne konuda, kimler adına, hangi otorite merciinden (Tanrı, halk, vs.) gelen hangi “görev çağrısıyla” (15) konuştuğu saptanabilir, kimlikli bir konuşan-yazar olarak eserleri, eserlerinin “kolay sindirilir” (123) güncel söylem lokmaları şeklinde mübadele edilebilir “asıl” içerikleri konuşmaya çeken edebiyat taşeronlarının yavan soruları karşısındaki “stratejisi […] konuşmada kontrolü ele geçirmek, kalıplaşmış birtakım laflar ederek röportajı yapanın önüne geçmek, birçok kez söylediği şeyleri yinelemektir” (20). Adorno “kavramsal olmayan bir nesne formundaki bilgi” olarak tanımladığı “özerk sanat eserinin […] insanları bu bilgiye inandırmak zorunda olmadığını” söylüyor, eserlere “söylemedikleri bir şeyi söyletmek” için hazırda bekleyen “hakiki mesajın bekçilerini” de eserlerin biçimsel ilkeleriyle ilgilenmeksizin sözümona acil-önemli-ciddi-büyük-yakıcı vs. olgular konusundaki “dertlerini” onlara söyletme eğiliminden ötürü eleştiriyordu. Adorno’ya göre, sanatta “mesaj” kavramının içerdiği, “dinleyenlere hitap etme jestinde [ise], muhataplarla yapılmış gizli bir anlaşma vardır [ve] muhatapların yanılsamadan kurtarılmalarının tek yolu bu anlaşmanın iptalidir.”[8] Elizabeth de çok konuşulan Eccles Sokağı’ndaki Ev romanına atıfla “temel mesajınız nedir?” sorusunu ona yönelten isimsiz röportajcıya “bir mesaj vermeye mecbur muyum?” diye karşılık vererek bu anlaşmayı iptal eder (22). Peki ama Elizabeth, “Joyce’un Molly’sini kocasıyla cinsel ilişkiye girmeyi reddeden bir kadın olarak yeniden yazarken şöyle bir şey mi söylemeye çalışmaktadır: Erkek pederşahi kimliği geride bırakarak yeni bir kimliği kabullenene kadar, kadın ona karşı mesafeli mi] durmalıdır?” Elizabeth bu soruyu da Molly’nin “çok çeşitli biçimlere giren sebatsız bir kimlik” (22) olduğunu söyleyerek savuşturur. Elizabeth’in roman-içinde-romanlarının namevcudiyeti bu bakımdan, edebiyat eserini konu başlıkları şeklinde paketleme, yani eserlerin etini yiyip kemiklerini atma eğilimindeki hazır söylemler piyasasının halinden memnun kendine yeterliliğini açık eder. Burada edebiyat eserine de ihtiyaç yoktur aslında; o sadece bir konuşma vesilesi olduğu ölçüde kısa süreli bir dikkate şayandır. Elizabeth’le radyo programı yapan araştırmacı Susan Moebius da (Moebius’un Elizabeth Costello’ya, şükran ve hayranlıkla imzasıyla ona hediye ettiği kitabının adı Bir Tarihi Sahiplenmek: Kadınlar ve Bellek’tir) art arda yönelttiği ısrarlı sorularıyla onu ödüllü yazar, kadın yazar, feminist yazar, otobiyografik yazar, Avustralyalı yazar pozisyonlarından konuşturmaya çalışır; bugün konulu edebiyat yazarlarının zevkle cevapladığı sorulardır bunlar: Elizabeth için “Avustralyalı bir yazar olmak ne ifade etmektedir?” (26); “Kitaplarında yaptığı şeyin bir Avustralya yaratmak olduğu söylenebilir mi?”; (Ateş ve Buz romanında) “olayları bir erkeğin gözünden anlatmak, ona kolay gelmiş midir?”; romanlarında “kendi gençlik deneyimlerinden mi yararlanmaktadır acaba?”; ona “ilham veren özel bir kişi var mıdır?”; “eğer Joyce’un Molly’sini Eccles Sokağı’ndaki o evde bir tutsak gibi gördüyse, genel anlamda kadınları da evlilik ve ev hayatının tutsağı olarak mı görmektedir?” vs. (25). Elizabeth bu ve benzeri sorulara cevaben romanlarını “uydurduğunu,” karakterlerinin “hayal ürünü” olduğunu, herhangi bir kimlik grubu adına konuşmadığını, bir ülkeyi falan temsil etmediğini belirtir ve onu temsil almak gibi dışarıdan bir tutumdan azade kılan dönüşüm kapasitesine konuyu büker: “Eğer asla var olmamış bir kimsenin varoluşuna nüfuz edebiliyorsam, bir yarasanın, şempanzenin, hatta bir istiridyenin, benimle yaşamın özsuyunu paylaşan her tür varlığın varoluşuna da nüfuz edebilirim” (99). Coetzee röportaj ve yazılarından derlenmiş Doubling the Point (1992) kitabında kendisine sorulan böyle bir soruya (Michael K. romanında başkişi K.’nin direnişi destekleniyor mudur?) cevaben şöyle diyor: “Benden romanlarımın hesabını vermemi/romanlarım hesabına konuşmamı isteyen […] bu tarz sorulardan büyük rahatsızlık duyuyorum, zaten verdiğim cevaplar da genelde kaçamaklı addediliyor… Oysa bana sıkıntılı gelen tam da bu görüşler beyan etme, duruşlar/pozisyonlar ortaya koyma projesi.”[9] Elizabeth’in röportajcısı Moebius ise kolay pes etmeyen biridir ve ondan (Eccles Sokağı’ndaki Ev) metnine atfedilecek bir niyet, bir pozisyon, bir taraftarlık beyanı almakta ısrar eder: “Bu kitaba ne gibi niyetlerle başladığınızı söyleyebilir misiniz; özellikle de Joyce’a, modern edebiyatın bu baba figürüne, hem de kendi dünyasında meydan okurken neyi amaçlıyordunuz?” (24). Eseri çağının tüketilebilir söylemler piyasasına sıkışmış mirassız bir yazarın şahsi ayakta-kalma savaşının yan ürünü olarak gören yırtıcı bir dildir bu: Augustinus’un “dilini satmaktan” vazgeçtiği vahşi “retorik pazarlarının” dili.[10] Buna karşılık, Elizabeth edebiyatın, mübadele ekonomisinin yoksunlaştırıcı şahsiliğini hükümsüz kılan zengin sofrasına başka yazarlarla arasındaki armağan ekonomisini anımsatır: “Hayır, Joyce’a meydan okuduğumu düşünmüyorum. Ama bazı kitaplar öyle cömert oluyor, o kadar çok buluş barındırıyor ki, bittikleri zaman geride kullanılmamış epey bir malzeme bırakıyorlar. Ve bazen öyle zengin bir malzeme oluyor ki geride kalan, onu alıp kendi başınıza kuracağınız yeni bir yapıda kullanmak istiyorsunuz” (25). Coetzee’nın romanı da dokusuna kattığı çok sayıdaki metinle bu armağan ekonomisini icra ederken, roman sanki kendi kendini yazmış etkisi vererek, yaratıcı yazar fikrini de, yaratıcı yazara atfedilen oyunsu bir postmodern teknik olarak metinlerarasılığı da yersizleştirir. Moebius son bir soruyla eseri söylemler piyasasındaki yerine yerleştirmeye çalışacaktır: “Yalnızca Marion Bloom ve diğerleri hakkında değil de, genelde kadın yaşamının sahiplenilmesi projesi hakkında konuşabiliriz belki.” Elizabeth’in bu çağrıya cevabıysa, “bu konuda söyleyecek bir şeyi olmadığı”dır (26). Elizabeth kendisinde “özel bir şey,” “kutsal bir gizem” arayan, ondan “bir açıklama, bir ipucu, bir işaret” (40) bekleyen hayranlarıyla anlam sözleşmesini yer yer sevimsiz bir sinizmle bozarken, yazarlık otoritesinden vazgeçerek, ileri geri konuşan “sıradan bir yaşlı kadın”dan ibaret görülmeyi de göze alır: “kutsal emanet avcılarının […] bir kâhinmiş gibi sözlerini duvarlara astığı bu kadın[ın etrafında kurulan] tapınağın gizli dünyası budur işte” (43).
Lete Toplama Kampı, Romanyalıların hapsedildiği kamptaki domuz çiftliğini ve mezbaha kamp ilişkisini resmeden Sue Coe.
Neticede konuşma, anlamların verili olduğu soyut bir iletişim ortamında değil, kurumların, konumların, otoritelerin, buyrukların, bilgi alanlarının, hakikat iddialarının, imajların, piyasa değerlerinin, güncel söylemselliğin basıncı altında gerçekleşiyorsa, edebiyat eseri de bu konuşmada bir pozisyona işaret etmek yerine, konuşmanın koşullarını, okumadaki anlamlama sürecini kendi biçimsel hareketine katarak bizzat icra edecektir.
Kamusal konuşmanın uzlaşımlardan dokunmuş örtüsü kalktığında, uygar insan toplumunun biricik gurur kaynağı logos yemenin ve yamyamlığın ikamesi olarak açığa çıkar romanda. Yazmak tanrılara has dönüşüm yetisine (Platon’a göre yalnızca onlar şekil değiştirebilir) el uzatmak, bu bakımdan tanrılara münhasır kılınmış yemeği yiyip sunmaksa, Elizabeth ya bu tanrısal otoriteyi eline alıp edebiyatının gizemli şifreleri (bu yemeği nasıl yiyebildiği) hakkında konuşarak hayranları büyülemek, yani bir anlamda onlara da konuşarak öğütebilecekleri hazır lokmalar sunmak ya da onlarla aynı sofraya oturup aynı yemeği yiyebildiğini, ağzında aynı kelimelerle şeyleri çiğneyebildiğini göstermek durumundadır. Ama Elizabeth onu hayvansallığa olduğu kadar tanrısallığa da yaklaştıran yazısından konuşma konusunda iştahsızdır, üstelik vejetaryendir de ve sunulan şeyleri yemeyi reddederek sofra adabına uymayan biri sofradakilerde hazımsızlık yaratır. Elizabeth, Appleton Üniversitesi’nin Gates Dersi çerçevesinde yaptığı “Hayvanların Yaşamları: Filozoflar ve Hayvanlar” başlıklı konuşmasına (III. Bölüm) yine Kafka’nın “Akademiye Rapor” hikâyesiyle başlar ve Holokost kamplarıyla et sanayiinin “ölüm kamplarını” (99) kıyaslar. Elizabeth apayrı bir değerlendirmeyi hak eden bu akıl/dil eleştirisinin sonunda, “insanın karşısına hayvanı, aklın karşısına akıldışını” (87), “hayvanların yenik sessizliğinin” karşısına “aklın gevezeliğini” koyan (89) “büyük Batı söyleminin” temsilcileri (“zihin felsefecileri, bilim insanları”) karşısında konuşan bir edebiyatçı olarak “söylediği her sözle” Kızıl Peter’ın yarasına “dokunan bir hayvan” olarak söz aldığını belirtir (89). Elizabeth’in kışkırtıcı ve dokunaklı sözleri dinleyicilerde rahatsızlık yaratır, hatta dinleyiciler arasında bulunması beklenen ama konuşma metninden daha önce haberdar olan Abraham Stern isimli şair onun katledilen Yahudilerle hayvanlar arasında kurduğu edebi “benzerliği” “kâfirlik derecesinde bir suç” addederek konuşmayı protesto etmiş ve gelmeme kararı almıştır (115). Elizabeth’in “hedef tahtası olmasına neden olan” sözleri sonrasında öğrenciler tarafından da protesto edilir (Costello’nun “söylediklerinin bir kurum olarak Appleton Üniversitesi’nin görüşlerini ifade etmediği açıklanmalıdır. Aslında üniversite daha da ileri giderek, onu davet ettiği için özür dilemelidir”); çarpıtılarak “Ödüllü Romancı Yahudi Karşıtlığıyla Suçlanıyor” gibi manşetlerle gazetelere taşınır ve hakaret dolu tehdit telefonları almasına yol açar (184). Elizabeth konuşma sonrasında gelen sorulara (“Öneriniz nedir?”, “Et yemeyi bırakmamız gerektiği mi?”, “Masum hayvan deneylerinin bile durdurulmasını mı talep ediyorsunuz?”) karşılık niyetinin “yasaklar, kanunlar ve kurallardan” bahsetmek olmadığını söyler, verebileceğini söylediği yegâne yanıt ise dinleyicilerini tatmin etmekten hayli uzaktır: “Kalbinizi açın ve kalbinizin sesini dinleyin” (101). Konuşma bitiminde üniversitede yenecek akşam yemeğinin mönüsü de ayrı bir gerginlik nedenidir: “Saygıdeğer konuğumuz bir İslam bilgini ya da haham olsaydı, kuşkusuz mönüde domuz olmazdı. Peki şimdi, vejetaryenliğe saygıdan ötürü, bunca insanın karnını salatayla mı doyuracaklardır?” Neyse ki, mönüde makarna ve sebze yemeği seçeneklerinin yanında, “ne olduğu belli olmayan, omurgalı olsa da hava solumayan ve yavrularını emzirmeyen” balık tercih edilmiştir (102). Fakat bu durum, hayvanların bu defa entelektüelitenin bıçağıyla kesilip bilgi dolu kelimelerle öğütüldüğü bir hayvan bilinci tartışmasının önüne geçemez; sofrada yine hayvanlar vardır ve Elizabeth onlar hesabına konuşma biçimindeki bir yeme performansı sergilemeyi reddederek, “bir başkasının varlığını paylaşmamızı sağlayan” dönüşüm ve duygudaşlık yetisinden bahis açar, ki bu yetinin “nesneyle, ötekiyle,” onun hakkında dışarıdan edinilmiş bir bilgi tarzıyla “ilgisi yoktur” (98-9). Hayvanların bilinç ve duygu sahibi olup olmadığı konusunda antropolojik, felsefi ve bilimsel atıflarla üstüne gelen ve ondan zihinlere hitap edecek bir açıklama isteyen “üniversitenin parlak zekâları”yla giriştiği bu yorucu sofra polemiğindeki son sözleri “artık ne düşündüğümü bilmiyorum ben” olur (111).
Romancının Romanı’nı bir kurmaca-edebiyatçının çeşitli alanlardan kişilerle girdiği birbirinden bağımsız bir entelektüel tartışmalar toplamı olmaktan çıkarıp ona bir romanın iç bağıntılarını kazandıran, Elizabeth’in fikri pozisyonlar arasındaki zorlu dilsel salınımıdır. Coetzee, Elizabeth’in roman boyunca dil tuzaklarından kaçma hareketiyle Dostoyevski polifonisinin yarattığı türden bir kovalamaca etkisi yaratır. Fakat Coetzee’da salt dilsel nitelikte olan bu kovalamaca, Elizabeth ile onu söylemin kırmızı çizgileri üstünde yakalamaya çalışan fikir polisi roman kişileri arasında gerçekleşmez sadece; okurla Elizabeth ve okurla Coetzee arasında, okuma ediminin içerdiği pozitif anlam arayışını kışkırtan ve sürekli boşa düşüren bir “imleyen maymun”[11] oyununu devreye sokacak şekilde genişler. Elizabeth iyi, hoş konuşmaktadır da, neticede “ne” söylemektedir? Peki ya Coetzee ne demeye getirmektedir? Elizabeth’i kendi görüşlerinin temsilcisi olarak mı atamıştır? Nitekim romanın beş bölümü daha önce neredeyse harfi harfine bizzat Coetzee tarafından, çağrıldığı prestijli akademik kurumlarda kurmaca-ders olarak sunulmuş, daha sonra da kaynakça ekli versiyonlarıyla yayımlanmıştır.[12] Coetzee katıldığı ünlü Tanner İnsani Değerler Dersleri’nin amaç metninde belirtildiği gibi “insanlık durumuna yön veren değerlere ilişkin meseleler” hakkında fikir beyan etmek üzere çağrıldığı yerlerde entelektüel sıfatıyla söz almak yerine, başkişisi Elizabeth olan bu diyalojik kurmaca-metinleri okumayı tercih etmiştir. Yazar/konuşmacı (Coetzee) ile kurmaca-yazar/konuşmacı (Elizabeth), gerçek ile kurmaca arasındaki güvenlikli sınırı bulandıran, yazar-okur, konuşmacı-dinleyici arasındaki anlam sözleşmesini bozan, böylece dolaysız iletişim safsatasını krize sokan bir tercihtir bu. Coetzee, Elizabeth’in söylemsel müdahale niteliğindeki konuşmalarının hakikat içeriğiyle, “neliğiyle” ilgilenmekten ziyade, kurmaca çerçevenin sağladığı eleştirel mesafeden kamusal konuşmanın ve edebi söylemin eleştirel olanaklılık koşullarını, “nasıl”ını sorguya açar. Kurmaca-yazarının ve etrafındakilerin söylemsel müdahalelerinin haklılığı, entelektüel tutarlılığı ve hakikat değerinden çok, üretim, tüketim, dolaşım tarzını ve mübadele değerini problemleştirir. “Hakikat değerlerine diğer mallar gibi” mübadele edilip tüketilebilir “maddi ürünlermiş gibi bakan”[13] bir serbest söylemler piyasasında edebi söylem, maddi-olmayan bir değer tipi olarak estetik değerin ve ürettiği belli bir hayranlık/hayret tarzının mübadeleye indirgenemezliğini meta formundaki anlaşılırlık ve alımlama kiplerini bir diyalojizm içinde sahneleyerek meydana koyacaktır.
Mihail Bahtin, Dostoyevski’nin eserinde polifoni ve diyalojizm dediği fenomeni tartışırken, döneminin anaakım Dostoyevski eleştirisinde saptadığı ve “felsefi monolojikleştirme yolu” şeklinde ifade ettiği eğilimi eleştiriyor, bu eğilimde “sanatçı tarafından gösterilmiş bilinçler çokluğunu tek bir dünya görüşünün sistemli-monolojik çerçevesine tıkma” çabası saptıyordu.[14] Oysa Bahtin’e göre, “hakikatin” otorite-yazarın hakim perspektifinden soyut ve sistematik olarak kurulduğu ve karakterlerin sadece yazarın ideolojik pozisyonunu aktarma işlevine indirgenerek kendi (öz)bilinçliliğinden mahrum edildiği bu monolojist roman yaklaşımı Dostoyevski diyalojizmine bir giriş kapısı sunmuyordu. Her karakterin “yazar sözünün nesnesi değil, kendi dolayımsız anlamlı sözünün öznesi” (41) olduğu bu diyalojizmde ise, birbirine veya yazarın perspektifine indirgenemez bir perspektifler ve sesler çokluğu sahnelenirken, söylem mantıksal sonucuna doğru ilerletilmek yerine, denk kuvvetteki başka söylemlerle sürtünmeye girdiği bir etkileşim sahasında şekilleniyor ve şekil değiştiriyordu. Dostoyevski’den aldığı etkileri incelikle işleyen bir yazar olarak Coetzee da bu genel monolojikleştirme eğilimini okuma sürecine dahil ederken, otorite-yazar konumunu bırakarak okuru en baştan kendi haline terkeder. Neticede konuşma, anlamların verili olduğu soyut bir iletişim ortamında değil, kurumların, konumların, otoritelerin, buyrukların, bilgi alanlarının, hakikat iddialarının, imajların, piyasa değerlerinin, güncel söylemselliğin basıncı altında gerçekleşiyorsa, edebiyat eseri de bu konuşmada bir pozisyona işaret etmek yerine, konuşmanın koşullarını, okumadaki anlamlama sürecini kendi biçimsel hareketine katarak bizzat icra edecektir.
Adorno “sanat eserinin bir şeyler söylemesi gerektiğini savunanlar[ın], net bir sözü olmayan, […] pozitif anlam mecburiyetine en baştan isyan eden bir metni sabırla dinlemektense,” politik, vs. olguları içeriğiyle anlamlı bir şekilde aktarma iddiasındaki metinlerin “derinliği”nden dem vurmayı yeğlediklerini söylüyordu (266). “Anlamlılığı göklere çıkaranların” ilk elden “anlaşılmaz olanın yarattığı şokun neler iletebileceğini kavramayan” bu “konformist” tutumunda ise, “yabancı veya yabancılaştırıcı olan her şeye düşman” olmaya hazır “otoriter kişiliğin” izlerini buluyordu (265-6). Bugün neoliberal entropinin yol açtığı kitlesel paniğin özdeşimlere, eksiksiz temsillere, kelimelerle şeyler arasında deliksiz örtüşmelere, boşluksuz anlamlara, kesin bilgilere, kuşatıcı hakikat iddialarına tutunma, tanımlı kimlik pozisyonlarına yerleşme dürtüsüyle öne çıkan otoriter kişilik özelliklerini geniş çapta kışkırttığı, etten kemikten insanları birer kanaat, kimlik, duruş, etiket konteynerine çevirdiği bir dilsel ve sembolik vasattayız. Piyasa ve iktidar savaşlarının kaçınılmaz yan ürünü olan savaşçı enformasyon dili etkisini iyiden iyiye hissettirirken, kanaatlerin uğultulu çölünde bu saçılmaya son verecek bir tanrı, kurtarıcı, vekil, yasa, otorite, hakikat, anlam, ideal, öz/deşlik arayışları hızlanarak sürüyor. Güçlü fikir beyanları, sarsılmaz konum alışlar, haklı duruşlar, yüce soyutluklar, entelektüel, politik, ahlaki tutarlılıklar bekleniyor ama bunlar bile “yaralı hayvan bedenlerine yerleştirilmiş korkunç düşünme makineleri”ne (94) şimdilik rahat verecekmiş gibi görünmüyor. Peki derin anlamlar, “kullanışlı etik içerikler,” politik veya “etik buyruklar” sunmak yerine, tanrı-yazarsız bir “pozisyonsuzluk pozisyonu”[15] sergileyen böylesi edebi söylem biçimleri ve yazar-işlevleri karşısındaki pozisyon kaybımızın yine de politik ve etik öneme sahip bir deneyim olduğunu söyleyemez miyiz? Bir eser karşısında belli bir fikre sahip olamamanın, bir söz, cümle, varlık karşısında hayret dolu bir yabancılaşmanın, dilin sayısız olanaklı kullanımları karşısındaki afallamanın zihinsel bir güvenlik ve konfor arayışına hitap etmese de, mübadele değerine direnç gösteren ve duyumsal kapasiteyi genişlemeye zorlayan bir yanı yok mu? Zihnin reflekslerini askıda bırakan karşılaşmaların boşluğunda hazır değer ve anlamlardan azade bir şekilde kendini duyuran başka zenginlikler?